Влияние традиции древнерусской иконописи XIV–XV на творчество Нестерова
РУБРИКАТОР
— РУБРИКАТОР — КОНЦЕПЦИЯ — ГИПОТЕЗА — СРАВНИТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ 1. КОМПОЗИЦИЯ И ПЕЙЗАЖ 2. ЦВЕТ И СВЕТ 3. СИМВОЛЫ 4. ЛИКИ — ВЫВОД
КОНЦЕПЦИЯ
Данная работа предлагает рассмотреть творчество Михаила Нестерова как глубокий и осмысленный диалог с традицией древнерусской иконописи. Основное внимание будет уделено тому, как художник не заимствовал формально, а творчески переосмысливал ее духовные и образные системы. Для наглядности я разделила по главам основные пункты для параллельного сравнения, то есть я беру пару произведений, для того чтобы полно понять работы.
Золотой век русской иконописи — поистине уникальный период, где византийские истоки смешивались с самобытностью русских мастеров. В это время древнерусское искусство достигает вершины: все начинается с Феофана, он как бы учитель. Рублев берет знания у мастера и формирует мягкость и некий лиризм. Апогеем золотого века становится Дионисий — его работы — это синергия византийский знаний и русского нового почерка. Его иконы приобретают утонченный рисунок и нежный цвет, их подобны небу на земле. Именно поэтому важно сравнивать иконописца и художника Нестерова, который отражал в своих работах ту самую Святую Русь, чтобы понять роль традиций в его лирических работах.
ГИПОТЕЗА
Я предполагаю, что Михаил Нестеров в своем творчестве вел своеобразный диалог с древнерусскими иконописцами. Он не просто копировал их стиль, а по-своему переосмыслил их идеи. В целом, Нестеров взял древние духовные традиции и переложил их на язык современной ему живописи, создав свой знаменитый образ «Святой Руси». Его работы стали мостом между старой иконописной традицией и новым искусством.
ПЕЙЗАЖ И КОМПОЗИЦИЯ
«Троица» (1410-1420-е гг.) Андрей Рублев ГТГ
Молчание 1903 М. В. Нестеров ГТГ
Если у Рублёва композиция строится по замкнутому кругу, зритель как бы присутствует вместе с троицей, то Нестеров выстраивает мир на спокойных, протяжённых горизонталях. Линии — холмов, реки, неба — создают чувство умиротворённого, почти вневременного покоя. В отличие от рублёвского пейзажа-символа, где каждая деталь имеет строгое богословское значение: силуэт горы повторяет очертания Ангела, а склон холма направляет внимание к чаше, природа у Нестерова наполнена глубоким лирическим чувством. Внутренний мир монахов — пастельные долины святой Руси.
«Успение Богородицы» (икона, XV в.) ГТГ
В иконе «Успение» композиционный центр явлен через фигуры Богоматери и Христа, где архитектурные формы и облака выстраивают иерархию, мягко переводя взгляд от земного к небесному. Нестеров же в «Великом постриге» строит сцену на диагональном движении, создается впечатление реального шествия, зритель видит динамику в отличии от композиции иконы.
Великий постриг 1898 М. В. Нестеров ГРМ
Пейзаж в «Успении» решен в сдержанной голубой гамме, создающей ощущение вечного покоя и присутствия небесных сил. Нестеров же наполняет природу тонким психологизмом: светлые стволы берез, как символ обновления и чистоты, сравнимы с судьбой девушек. Земля у него становится не просто фоном, а одушевленным участником действия, подчеркивающим глубину расставания с миром ради обета вечности.
Страшный суд: Шествие праведных в рай 1502 Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
На Руси. Душа народа 1914-1916 М. В. Нестерова
Обе композиции выстраивается в виде шествия: у Дионисия они идут к вратам рая, в идеальный небесный мир, а у Нестеров создается медленный поход вдоль Волги. Мальчик впереди становится главным акцентом, воплощая мысль, что вера требует детской чистоты. Пейзаж становится неотъемлемой частью, ведь в нем воплощается философия истории Руси, в то время, как Дионисию не нужны дополнительные элементы, чтобы отразить суть.
Введение во храм. Из праздничного чина Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497
ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ 1889–1890 М. В. Нестеров
Композиционно икона строится как торжественное восхождение по центру, то есть в центр события, а у Нестерова — как глубокая диаголь: взгляд зрителя следует от хрупкой фигуры отрока через условные «врата» из двух деревьев к фигуре старца. Если в иконе пейзаж — это символ горнего мира, то у Нестерова место святой Руси.
ЦВЕТ И СВЕТ
Главный источник света — фигура Христа, облаченная в ослепительно белые ризы — цвет нетварного Фаворского света. Вокруг него на горе многообразный свет: золотые лучи от одежды, как от звезды, голубые концентрические круги и еще три луча на апостолов. И даже белилами очерчены пещерки, они как воронки от вызова, Вселенная как будто взрывается изнутри. Феофан строит цветовую схему на резком противопоставлении: вспышки киновари, как символ жизни (красные одежды апостолов) и белого (свет Преображения)
ПРЕОБРАЖЕНИЕ НАЧАЛО XV ВЕКА (1403 ?) Феофан Грек
М. В. Нестеров За Волгой 1905
Я думаю, что цветовая композиция и цвета в иконе Преображения и картине На волге схожи, ведь пастельно-светлые оттенки буквально светятся на конрасте: светлый Христос излучает луч свет на фоне охры, темно-зеленого, красного и золотого, и светящийся пейзаж голубо-розовых тонов горит по сравнению с парой, которые одеты в темные одежды.
Дионисий и мастерская Богоматерь Одигитрия Около 1502–1503
Отцы-пустынники и жёны непорочны 1932 М. В. Нестеров
Тонкая палитра иконы Богоматери Одигитрии будто плывет засчет плавных световых переходов, доминацией светлых оттенок и золотого фона. Особую роль играет ритмика цвета: мафорий богоматери перекликается с лазурью одежды Христа, у Нестерова мы видим ту же лазурь только в пейзаже. Свечение в иконе исходит изнутри засечь подобранных оттенок, в то время как жены непорочные несут свечи, которые будто горят по-настоящему. У Нестерова нет этого свечение, как в иконах, но он встречается точечно.
Страшный Суд 15 в Новгородская школа
Два Лада 1905 М. В. Нестеров
Интересно, как по-разному красный цвет звучит в этих работах. В иконе он глубокий и торжественный, подчёркивая святость. У Нестерова же красные и бордовые оттенки в одеждах влюблённых полны жизни и тепла, а яркий лук в руках юноши словно вспыхивает, символизируя молодую страсть. Таким образом, в одном случае этот цвет говорит о жертве и вечности, а в другом — о земной радости и любви.
Фрески Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1490 г.)
Фрески Ферапонтова монастыря — это густонаселенный космос. По стенам по сводам множество святил и очень много сюжетов и все они выполнены на тончайших сочетаниях бирюзовых, золотисых желтых, нежно-зеленых и лиловых тонов. В этом храме много света и засчет росписей его становится еще больше, это небо на земле, которое населено святыми.
Нестеров М. В. Преображение Господне Эскиз росписи свода церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумане. Конец 1898 — начало 1899
Здесь виден лирический стиль Нестерова, ведь холодные и теплые оттенки разделены по разным мирам. Если фрески ферапонтова монастыря сами по себе как небеса, из которых исходит свет, то в фреске нестерова свет исходит от христа обвалакивая весь сюжет. Также я предполагаю, что оттенки похожи колористически, ведь они вызывают у нас чувство умиротворенности и присутсвие небесных сил на земле.
СИМВОЛИКА
Макарий превратился в огненный столп, пронизаный божественным светом, он сам становится им. Здесь лик и руки обозначены охрой, а все остальное свет. Главный символ — открытые ладони, благодаря им Макарий словно становится проводником между горним миром и верующим.
Макарий Египетский Феофан Грек Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия 1378
Нестеров М. В. Юность преподобного Сергия Эскиз к одноименной картине (1892–1897, ГТГ). 1891
Левая рука у сердца преподобного Сергия указывает на исихастскую практику «сведения ума в сердце»: он благодарен за жизнь с богом, а правая открытая ладонь указывает на открытость души. Он находится в гармонии с самим собой и богом, но при этом Сергий, как Макарий, словно показывает свое божественное присутствие, благодаря раскрытой ладони.
Апостол Павел Из деисусного чина 1435-1427, Троицкий собор Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, Сергиев Посад, Россия. Андрей Рублев
Под благовест 1895 М. В. Нестеров
В иконе апостол Павел держит её как символ божественного откровения и своей миссии. В контексте деисусного чина этот образ подчёркивает его роль ходатая и проповедника, чья мудрость и авторитет основаны на Священном Писании. У Нестерова же монахи с книгой на природе погружены в глубокое, личное общение с Богом. Конечно, в данном сравнении символ книги различен: если апостол Павел становится праведнкиом благодаря ей, то монахи нестерова лишь общаются с богом.
Деталь фрески «Апостолы и ангелы». 1408 г. Успенский собор, Владимир, Россия
Всадники. Эпизод из истории осады Троице-Сергиевой лавры М. В. Нестеров Живопись, 1932
Святой Пафнутий Боровский 1890 М. В. Нестеров
У Рублёва нимбы — это изображение самого Фаворского света. Их золотые и охристые оттенки создают эффект свечения, а расположение объединяет фигуры в единое целое. При этом нимб неразрывно связан с ликом святого. Нестеров же использует нимб как яркий символ. Например, в образе Пафнутия Боровского он словно горит на фоне приглушённого пейзажа, сразу указывая на святость. Если у Рублёва нимб — каноническая часть образа, то у Нестерова они инструмент, который освящает собой всю картину, придавая ей божественный характер.
Дионисий и мастерская Уверение Фомы Около 1500
Нестеров М. В. Святая Русь 1905
На иконе Дионисия Старшего жест апостола Фомы, прикасающегося к ранам Христа, проникнут благоговением и восхищением. Его фигура словно протягивает руку Спасителя, зрительно подчиняясь Его воле и милосердию. Картина Нестерова, напротив, построена на контрасте. Христос изображён статичным и холодным, в то время как группа паломников справа создаёт атмосферу напряжённого ожидания. Жесты старца и коленопреклонённой девушки, с молитвенно сложенными руками, напоминают о движении Фомы с такой же надеждой. Однако, если жест Фомы вселяет уверенность, то фигуры Нестерова остаются как бы молящимися, подчёркивая дистанцию между человеческим и безразличным божественным.
ЛИК
Андрей Рублев СПАС, ИЗ ДЕИСУСНОГО ЧИНА НАЧАЛО XV ВЕКА
Звенигородский чин — это группа из трех деисусных икон, («Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел» созданная преподобным Андреем Рублевым, как правильно считать. Все три образа не просто соседствуют друг с дургом, они веду содержательный диалог. Удивительный лик Спаса полный любви и спасения, который совершенно лишен суровости. Его взгляд не концентрируется на определенном объекте, он будто простирается сквозь зрителя. В совокупности это создает впечатления, что он излучает внутреннее сияние, Спас освещает нас.
Нестеров М. В. Пустынник 1888
Пейзаж совершенно спокойный и тихий, как и лик старца: наклон головы и нахмуренные брови показывают умиротворенность образа. Кажется, что Спаса и Пустынника объединяет отсутсвие жестокости, святость в их лицах проявляется через умиротворенность.
Андрей Рублев АРХАНГЕЛ МИХАИЛ ИЗ ДЕИСУСНОГО ЧИНА НАЧАЛО XV ВЕКА
Архангел Михаил Михаил Васильевич Нестеров Иконопись, 1909 Марфо-Мариинская обитель, Москва
Интересно рассмотреть, как Михаил Нестеров изображает Архангела спустя несколько веков для Марфо-Мариинской обители. Художник сохраняет традиционные иконографические элементы, (котрых нет у Архангела в Звенигородский чине): меч и сферу в руках, но внутреннее наполнение будто остается тем же. В отличие от рублевского Архангела, нестеровский смотрит прямо на зрителя, в его взгляде читается сила доброты и светлой силы. Если Архангел деисусной иконы оказывает божественную силу на зрителя без атрибутики и без взгляда на нас, то Архангел обителя наоборот пользуется этим.
БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ XV ВЕКА
Образ Богородицы отличается нежностью, она легко прикасается к младенцу, направляя аккуратно кистью в его сторону. Тени располодены так, что блики освещают только некоторые черты лица, делая лик утонченным. Взгляд богородицы направлен в сторону, она словно думает.
Нестеров М. В. За приворотным зельем Эскиз. 1887–1888
На композиции Нестерова «За приворотным зельем» лицо молодой девушки становится центром психологического напряжения. Ее взгляд неспокоен и отрешен: он направлен в сторону, создавая эффект глубокой сосредоточенности и безысходности. Оба лика, при всей разности их природы — небесной и земной, объединены глубиной внутреннего переживания, но если богородица излучает одухотворенную любовь и скорбь, то девушка Нестерова погружена в человеческие тревожные эмоции.
ВЫВОД
Возвращаясь к гипотезе, можно однозначно сказать, да, она подтвердилась. Древнерусская иконопись повлияла на работы Нестерова. Он отходит от канонов в своих картинах, в иконах тоже видна новизна и новый почерк, но в особенности хочется отметить цвет: я думаю, что именно древнерусские иконописцы повлияли на выбор палитры художники. Уже не через сюжет, а через пейзажи он показывает святость, но символы и лики остаются те же, но в переработанной манере мастера.
Т. Ф. Прокопова, В. Н. Хмары, Г. И. Метченко Нестеров М. В. Давние дни: Встречи и воспоминания. — 5-268-00564-2 изд. — Москва: Русская книга, 2005. — 559 с.
Искусство эпохи Сергия Радонежского. Феофан Грек и Андрей Рублев https://magisteria.ru Курс: «История иконописи» Лекция: «Искусство эпохи Сергия Радонежского. Феофан Грек и Андрей Рублев» // magisteria URL: https://magisteria.ru/icon/iskusstvo-epohi-prp-sergiya-radonezhskogo-feofan-grek-i-andrej-rublev?play (дата обращения: 27.12.2025).
Богословие иконы Православной Церкви // azbyka URL: https://azbyka.ru/otechnik/Leonid_Uspenskij/bogoslovie-ikony-pravoslavnoj-tserkvi/ (дата обращения: 27.12.2025).
Цикл «Тайники Русского музея». Святая Русь Михаила Нестерова // culture URL: https://www.culture.ru/live/movies/3624/cikl-tainiki-russkogo-muzeya-svyataya-rus-mikhaila-nesterova (дата обращения: 27.12.2025).
В. Н. Лазарев Феофан Грек и его школа. — 0093 изд. — Москва: ИСКУССТВО, 1961. — 262 с.
