Трансформация языка институциональной критики к вопросам расы и культуры
Рубрикатор
- Концепция - Институциональная критика первой волны - Первые попытки включения вопросов идентичности и инаковости - Вторая волна институциональной критики - Развитие темы в XXI веке - Заключение - Источники
Концепция
Выбор темы настоящего визуального исследования обусловлен высокой актуальностью проблем репрезентации, власти и структурного исключения в современном художественном дискурсе. Институциональная критика как художественная и теоретическая практика на протяжении второй половины XX века сформировала особый способ анализа художественных институцийкак механизмов формирования канона и закрепления доминирующих идеологий. Однако ранняя институциональная критика первой волны в большей степени была сосредоточена на экономическихи политических структурах художественной системы, оставляя при этом вопросы расового и культурного неравенства за рамками анализа.Вторая же волна институциональной критики радикально расширила рассматриваемое поле, т. к. включила в него проблематику постколониализма, расовой идентичности, гендера и культурной маргинализации, что сделало данную тему особенно значимой для понимания трансформаций художественного мышления конца XX — начала XXI века.
Цельнастоящего визуального исследования — это выявление и анализ того, каким образом художники первой и второй волн институциональной критики поднимают и визуализируют вопросы расового и культурного неравенства, а также каким образом меняется язык этой критики от формального демонтажа институциональных структур к более сложным формам деконструкции колониального взгляда и культурной иерархии.
Принцип отбора материала для визуального исследования строится на сравнительном анализе разных этапов развития институциональной критики. В рамках первой волны предполагается обращение к работам художников, которые подвергали анализу структуру музея как идеологического аппарата, систему кураторских решений, а также выставочные механизмы, формирующие «нейтральный» канон, из которого исключались неконвенциональные и маргинализированные голоса. В рамках анализа второй волны акцент будет сделан на произведениях художников, которые напрямую работают с темами расовой принадлежности, культурной памяти и репрезентации «другого».
Принцип рубрикации исследования заключается в логическом структурировании материала в несколько взаимосвязанных блоков. Первый раздел будет посвящен анализу институциональной критики первой волны и ее методам работы. Второй раздел сосредоточится на переходном этапе, где начинают проявляться первые попытки включения вопросов идентичности и инаковости в поле художественного анализа. Третий раздел будет рассматривать вторую волну институциональной критики как пространство активной деконструкции расовых и культурных иерархий. Заключительный раздел будет посвящен сопоставлению визуальных стратегий обеих волн и анализу их вклада в трансформацию художественного дискурса.
Выбор и анализ текстовых источников будет опираться на междисциплинарный подход, который несет в себе труды по истории современного искусства, теории институциональной критики, постколониальной теории, культурологии и визуальных исследований.
Ключевым вопросом данного исследования становится вопрос о том, каким образом институциональная критика первой и второй волн раскрывает и подвергает анализу механизмы расового и культурного неравенства в художественных институциях.
Гипотеза настоящего исследования заключается в том, что если первая волна институциональной критики в основном выявляла скрытые механизмы власти внутри художественной системы, то вторая волна трансформировала эту практику в другую форму, направленную на переосмысление культурного канона и деконструкцию колониальной оптики.
Институциональная критика первой волны
Первый этап институциональной критики сформировался в конце 1960-х — начале 1970-х гг. и был направлен на выявление скрытых механизмов власти в художественных институциях (музеи, галереи, выставочные пространства). Художники первой волны рассматривали институцию не как нейтральную среду для демонстрации искусства, а как идеологический и политический аппарат, регулирующий то, что может быть признано искусством, каким образом оно экспонируется и каким группам предоставляется право на видимость. Основными методами работы стали анализ пространства, вмешательство в выставочный контекст, деконструкция музейной нейтральности и обнажение экономических и политических связей культурных институтов.
Одним из ключевых представителей первой волны является Ханс Хааке, чьи проекты подвергали критике корпоративную структуру музеев. В работе «Shapolsky et al. Real Estate Holdings» (1971) он исследовал связи между нью-йоркскими недвижимостями и экономическими элитами, показывая, как музей встроен в систему капитала. Хааке использовал документальные стратегии, архивные данные, схемы и статистику — и все это превращало художественное пространство в поле политического разоблачения.
«Шапольски и другие Манхэттенские холдинги в сфере недвижимости. Социальная система в реальном времени» Ханс Хааке, 1 мая 1971 года
Марсель Бротарс также играл важную роль в формировании первой волны, создавая фиктивные музеи внутри музеев, как в проекте «Музей современного искусства. Отдел орлов» (1968–1972). Его практика строилась на ироничной деконструкции музейного языка и размывании границ между искусством и его архивированием.
Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур. Инсталляция в Кунстхалле Дюссельдорфа, 1972 год, Марсель Бротарс
«Музей современного искусства. Департамент Орлов. Раздел рисунков», 1972 год, Марсель Бротарс
Марсель Бротарс «Four Eggs», 1966 год, «Untitled (Triptych)», 1965–1966 годы
Марсель Бротарс «Casserole et moules fermées» 1964 год, «Frites» 1966 год
К числу значимых примеров также относятся работы Андреа Фрейзер, которая через перформативные экскурсии в музеях вскрывала механизм авторитетного музейного голоса, и Майкла Ашера, чьи вмешательства в архитектуру галерей нагляднопоказывали, как сама структура пространства формирует зрительское восприятие.
Андреа Фрейзер, «Ключевые пункты музея: разговор в галерее», 1989 год
Андреа Фрейзер, «Ключевые пункты музея: разговор в галерее», 1989 год
Галерея Клэр С. Копли, Лос-Анджелес, 12 октября 1974 года, Майкл Ашер. Вид через галерею на офис и складские помещения
Галерея Клэр С. Копли, Лос-Анджелес, 12 октября 1974 года Майкл Ашер
Институциональная критика первой волны концентрировалась не на вопросах идентичности, а на разоблачении власти художественных структур, их репрезентативных стратегий и механизмов исключения.
Первые попытки включения вопросов идентичности и инаковости
Переходный этап институциональной критики, охватывающий конец 1970-х — 1980-е годы, характеризуется смещением фокуса с исключительно анализа музейных структур к более широкому рассмотрению социально-культурных механизмов репрезентации. Художники начинают обращать внимание на то, какие тела, культуры и истории оказываются исключенными из институционального поля искусства, и каким образом формируется нормативное представление о «ценном» и «универсальном». В рамках этого этапа институциональная критика начинает постепенно интегрировать темы расы, гендера, этничности и социальной принадлежности и это становится важным этапом начала формирования второй волны.
Одной из ключевых фигур переходного этапа является Марта Рослер. В серии фотомонтажей «House Beautiful: Bringingthe War Home» она соединяет изображения войны во Вьетнаме с интерьерами западных домов. Такое решение демонстрирует разрыв между благополучием институциональной культуры и реальностью политического насилия. Ее работы поднимают вопрос о том, чьи страдания остаются «невидимыми» в «идеальном» излишне эстатизированном пространстве искусства.
Марта Рослер «Дом, милый дом: война у порога» 1967–1972 годы
Марта Рослер «Дом, милый дом: война у порога» 1967–1972 годы
Художница Адриан Пайпер занимает особое место в этом переходном периоде. В своих перформансах и фотосериях она напрямую обращается к опыту афроамериканской идентичности, сталкивая зрителя с вопросами расовой классификации, стереотипов и социальной маркировки. Работы Пайпер фиксируют момент, когда институциональная критика превращается в инструмент самоанализа и политического высказывания, связанного с личным опытом.
Адриан Пайпер «Автопортрет, подчеркивающий мои негроидные черты», 1981 год
Адриан Пайпер «Катализ IV», документация перформанса, 1970 год
Еще одним показателем переходного этапа становятся проекты «The Guerilla Girls», которые через анонимные плакаты и визуальную сатиру вскрывают гендерную и расовую дискриминацию в музеях и галереях, демонстрируя статистику отсутствия женщин и художников небелого происхождения в крупных институциях.
«The Guerilla Girls», анонимные работы, 1987 год
Синди Шерман в серии «Untitled Film Stills» исследует искусственность женских образов, созданных массовой культурой. Несмотря на отсутствие прямого обращения к расовой проблематике, ее практика раскрывает механизмы конструирования идентичности, показывая, как визуальные клише формируют представления о «нормативном» теле и женственности.
Синди Шерман, кадры из фильма без названия № 10, 15, 43, 1978–1979 годы
Переходный этап можно рассматривать как точку напряжения и взаимосвязи между структурной критикой и зарождающейся политикой идентичности. Художники постепенно начинают осознавать, что институциональная власть проявляется не только в архитектуре и экспозициях, но и в системном исключении целых групп из культурного канона, и тем самым подготавливают почву для второй волны институциональной критики, ориентированной уже на деконструкцию иерархий расы и культуры.
Вторая волна институциональной критики
Вторая волна институциональной критики, формирующаяся в 1980–1990-е годы и продолжающая развиваться в XXI веке, отличается радикальным переосмыслением роли художественных институций в воспроизводстве колониальных, расовых и культурных иерархий. Художники уже этого периода выносят в центр внимания конкретные вопросы репрезентации — кто имеет право быть видимым, чьи истории легитимизируются и какие культурные нарративы вытесняются на периферию.
Одним из наиболее знаковых примеров является проект Фреда Уилсона «Mining the Museum» (1992). Художник перераспределил экспозицию исторического музея Мэриленда, соединив предметы роскоши с кандалами и символами рабства. В разделе о транспорте он поместил детскую коляску с маской ку-клукс-клановца, рядом с которой разместил снимки белых младенцев, чьими нянями были чернокожие женщины, подразумевая неизбежное изменение социального порядка. Эта визуализация вскрывает скрытую идеологию музея, как бы показывая, как институции формируют «удобную» версию истории, исключающую опыт угнетенных сообществ.
Фред Уилсон «Добыча в музее», историческое общество современного искусства и Мэриленда, 1992–1993 годы
Фред Уилсон «Добыча в музее», историческое общество современного искусства и Мэриленда, 1992–1993 годы
Рене Грин в своих инсталляциях и архивных проектах исследует колониальное прошлое, память и культурную идентичность. Ее работа «Import/ExportFunk Office» рассматривает циркуляцию афродиаспорной культуры в глобальном контексте, указывая на сложные процессы культурного заимствования и коммерциализации «инаковости».
Рене Грин «Импортно-экспортный фанк-офис» 1992 год
Коко Фуско и Гильермо Гомес-Пенья в перформансе «Couple in the Cage» создают псевдо-антропологическую экспозицию, имитирующую выставление «экзотических» тел как музейных объектов. Этот проект подвергает жесткой критике традиции колониального взгляда и вскрывает механизмы объективации небелых тел в западной культуре.
Коко Фуско «Пара в клетке», 1993 год
Режиссеры Коко Фуско, Паула Эредиа «Пара в клетке: одиссея Гуатианаю», 1993 год
Художница Кара Уокер использует силуэтную графику для осмысления истории рабства и расового насилия в США. Ее работы визуализируют травматическое прошлое, они показывают, как эстетизация может стать инструментом критики культурной памяти и коллективной амнезии.
Кара Уокер «Slavery! Slavery!» или «Life at ‘Ol’ Virginny’s Hole» 1997 год
Кара Уокер «The End of Uncle Tom» и «the Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven», 1995 год
Вторая волна институциональной критики превращается в активное поле борьбы за видимость и право на репрезентацию. Художники используют визуальные стратегии, которые основаны на архивной реконструкции, перформативности и деколониальном подходе, чтобы разоблачить структурное неравенство и переосмыслить саму природу художественного института как пространства власти и сопротивления.
Развитие темы в XXI веке
Один из современных примеров — это художник Исаак Жюльен работает с видеоинсталляциями, в которых исследуется опыт диаспоры, миграции и постколониальной идентичности. Его проект «Ten Thousand Waves» соединяет документальные образы с поэтической визуальностью, при этом раскрывая пересечения личных историй отдельных людей и глобальных политических процессов.
Исаак Жульен «Ten Thousand Waves» 2010 год
Исаак Жульен «Ten Thousand Waves» 2010 год
Отдельного внимания заслуживает практика Йинки Шонибаре, который через викторианские костюмы из африканских тканей демонстрирует гибридность культур и разрушает бинарное противопоставление «Запад — не-Запад». Его работы визуально деконструируют представления о национальной идентичности и подрывают миф о культурной чистоте.
Йинки Шонибаре «Качели», 2001 год
Йинки Шонибаре «Схватка за Африку», 2003 год
Заключение
Проведенное исследование позволило проследить, как институциональная критика первой и второй волн формировалась и трансформировалась под влиянием изменений в художественном мышлении и социально-политическом контексте и каким образом в ее рамках происходило осмысление расового и культурного неравенства. Было выявлено, что если первая волна институциональной критики сосредоточивалась преимущественно на анализе внутренних механизмов художественной системы, то вопросы идентичности, инаковости и культурной репрезентации в ней присутствовали лишь косвенно. Во время переходного этапа художники начали осознавать, что институции не только регулируют художественные практики, но ещеи участвуют в формировании доминирующих нарративов. А вторая волна институциональной критики радикализировала все эти процессы, превратив художественную практику в инструмент активной деконструкции колониальных и культурных иерархий.
Таким образом, художники не просто критикуют институции, они пересобирают их изнутри, проводят скрытые идеологические основания музейных коллекций и выставочных пространств. Институциональная критика в ее развитии продемонстрировала эволюцию от структурного анализа художественной системы к комплексному осмыслению власти и неравенства. Ее вклад заключается в трансформацию художественного дискурса, а также в расширение поля критического мышления, которое в свою очередь способствует формированию более рефлексивного культурного пространства.
https://act.mit.edu/2024/07/renee-greens-installation-import-export-funk-office-at-moca-los-angeles/
