предметы «беспредметников»: промышленный дизайн авангардистов

Современный промышленный дизайн нередко воспринимается как область, где царят рациональность, стандартизация, технологическая эффективность — всё это появилось лишь во второй половины XX столетия. Но корни этих общепринятых принципов уходят в эпоху русского авангарда. Именно тогда впервые была радикально поставлена идея о том, что вещь — не просто объект пользования, но элемент новой социальной среды, инструмент формирования нового человека. Художник перестал быть создателем эстетических образов и стал "конструктором быта".

Недавно меня заинтересовал вопрос: "все знают, как выглядят предметы быта Родченко, Татлина и их студентов. Как же тогда выглядит версия Малевича?". Он и его единомышленники восхваляли отказ от "предметности", стремились убрать любой исторический контекст, лишали вещей их формы, оставляя лишь смыслы. Я думал, что они не делали предметов, но это не так.

Я решил разобраться как представляли себе быт новых людей и промышленный дизайн разные направления авангарда.

Интереснее всего смотреть на это через оптику конфликта Малевича и Татлина. В этом конфликте сосредоточено всё: чистая форма и реальный материал, философия и комфорт, несбыточная утопия и несуществующее общество.

Они ненавидели друг друга. Малевич видел в искусстве автономную сферу, создающую новую духовную реальность, свободную от предметности. Татлин, напротив, требовал «культуры материала», настаивая на том, что задача художника — работать с конструкцией и с практическими задачами общества.

Но когда-то они были друзьями. Через их противостояние можно анализировать весь авангард: каждый объект, каждый проект, каждую художественную идею можно прочитать как позицию между двумя крайностями.

Именно поэтому для исследования были выбраны те предметы, которые наиболее ясно отражают подход обеих сторон, а впоследствии и тех кто был посередине. Их сопоставление позволяет увидеть авангард как целостный феномен — не состоящий из противоположностей, но рождающийся в их напряжённом взаимодействии. И именно это взаимодействие стало основой тех принципов дизайна, которыми пропитаны вещи вокруг нас.

Это исследование, следовательно, стремится не только реконструировать историю отдельных предметов, но и показать, как вещи могут быть носителями утопий, как философия превращается в технические решения, и как наследие авангарда продолжает жить в современной культуре.

Русский авангард начала ХХ века стал одним из самых радикальных художественных феноменов мирового модернизма. В период стремительных политических и социальных трансформаций 1910–1930-х годов искусство оказалось не просто участником культурных процессов — оно стало активной силой, претендующей на роль архитектора нового общества. После революций 1917 года художники впервые получили уникальный вызов: не только изображать мир, но и конструировать его заново.

Новый государственный проект, основанный на идеях коллективизма, индустриализации и социальной переорганизации, требовал новых форм быта, новой эстетики и нового человека — и именно авангард стал лабораторией этого человека будущего.

В этой среде формируются два взаимосвязанных, но принципиально разных подхода к роли искусства и вещи. С одной стороны, беспредметное искусство супрематизма, провозглашённое Казимиром Малевичем, отвергало материальный мир как таковой. Его целью было создание «новой реальности» чистых форм, не привязанных к утилитарности и бытовой функции. Супрематизм видел своё будущее в преобразовании самого мышления — в освобождении от предметности как от «исторической тяжести».

УНОВИС («Утвердители нового искусства») в Витебске, возглавленный Малевичем и продолженный его учениками — Николаем Суетиным, Ильей Чашником, Лазарем Хидекелем, Элем Лисицким — стал центром этой художественной революции.

С другой стороны, в Москве формируется крупная институция, ставшая оплотом предметного, конструктивного искусства нового типа — ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

Здесь художник превращается в инженера, в разработчика вещей для нового индустриального общества. Конструктивисты — Александр Родченко, Варвара Степанова, Эль Лисицкий, Пётр Галактионов, Александр Лавинский — создают мебель, клубы, рабочие пространства, костюмы, архитектурные проекты, соответствующие идеалам массовости, функциональности и рациональности. ВХУТЕМАС становился не просто художественной школой, но институтом государственного масштаба, где проектировался быт будущего рабочего класса.

После Октябрьской революции Императорский фарфоровый завод стал называться Государственным фарфоровым заводом (ГФЗ, позже — Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова). Теперь его задачей было создавать фарфор «революционный по содержанию, совершенный по форме и безупречный по техническому исполнению». В 1920-е годы на заводе появилось новое направление — супрематический фарфор. Разработкой инновационных форм занимались Казимир Малевич и его ученики из УНОВИСа, в том числе Николай Суетин и Илья Чашник.

Этот странный сервиз, созданный по эскизам Казимира Малевича — одного из ярчайших представителей русского авангарда и основателя супрематизма, — воплощает идеи этого художественного направления в бытовых предметах. Вместо классических форм чашек здесь использованы упрощённые полусферы с прямоугольными ручками, а традиционный яркий декор заменён на минималистичный белый цвет. Посуда Малевича получилась абсолютно непрактичной в производстве и использовании — но она и не была на это рассчитана.

Однако большинство предметов, созданных "беспредметниками" — это роспись существующих предметов быта, не предлагающих ничего нового в области функции или производства. По словам самого Малевича, он стремился "создать форму нового мира, а не предметы нового быта": его философия была направлена на искусство, а предметы были способом внести это искусство в жизнь обычных людей. Посуду они воспринимали как холст для своих произведений, а не функциональную вещь.

Любые попытки придумать для "супрематического фарфора" новое формообразование выглядят избыточно декоративно. Малевич и его единомышленники по сути игнорировали быт "нового человека", образ которого они придумали.

Со временем образы становились приземленнее и больше отвечали нуждам государства. В знаменитом сервизе «Тракторный» (1932) Николай Суетин трансформировал орнаментальную роспись в образную композицию. Горизонтальные красно-оранжевые, чёрные и зелёные полосы создают динамичный ритм, напоминающий абстракцию Казимира Малевича, например, его «Красную конницу».

Обратная ситуация сложилась во ВХУТЕМАСе. К 1920 году под руководством Владимира Фаворского там сформировалась уникальная методология, сочетавшая подходы художественных и производственных факультетов, авангардистов и традиционалистов.

Главной целью института стала разработка изделий, готовых к массовому индустриальному производству. Для этого было налажено тесное взаимодействие с московскими фабриками: студенты не только учились, но и работали над реальными проектами, часто выполняя государственные заказы.

"Художник — организатор быта", гласит одна из статей В.Татлина. Своими проектами члены ВХУТЕМАСа пытались сформировать быт нового советского человека. В отличие от Малевича, они точно знали как этот человек выглядит, из чего ест, на чем сидит и как работает.

Они первыми поняли, что старые фабрики концентрировались лишь на "внешнем эффекте", а "ведь человек — существо органическое, состоящее из скелета, нервов и мускулов". Татлин и его студенты пытался создать "умный" дизайн: предмет, метод производства которого основан на его функции и наоборот. Эстетика была объявлена лишь её следствием.

Однако в одном Татлин и Малевич были едины: стремлении в отказе от прошлого. Если Малевич видел это прошлое в искусстве, то Татлин стремился избавиться от всего лишнего. Зачем вам шкаф, если места хранения встроены в квартиру, зачем вам стол, если можно писать в специальной нише, зачем вам резное "клубное кресло", если наше лучше и без декора?