V. 2010-е — настоящее время: Травма, метафизика, цифровые страхи
Глава V. 2010-е — настоящее время: Травма, метафизика, цифровые страхи
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
Период с 2010-х годов до наших дней отмечен глобальными изменениями, которые радикально преобразовали коллективное воображение и структуру страха. Мир вступает в эпоху посттравматического сознания: кризисы доверия, пандемии, террористические атаки, климатическая тревожность и цифровизация повседневности создают новое поле тревог, уже не связанное напрямую с материальными угрозами, но с утратой контроля, достоверности и границ между человеком и технологией.
Исследователи (например, Матиас Класен в работе «How Horror Works, I: The Evolution and Stimulation of Negative Emotion») современного хоррора отмечают, что после 2000-х жанр всё чаще обращается к интроспективным и метафизическим темам: страх перестает быть внешним и становится внутренним, смещаясь от монстра к восприятию самого человека. Хоррор превращается в медитацию о бессмысленности, времени, утрате и травме, где реальность всё труднее отличить от иллюзии.
Социальный контекст современного ужаса формируется цифровой эпохой — постоянным присутствием экранов, потоков изображений и сетевых данных, которые создают новую «топологию страха». Концепция «топологии страха», заимствованная из работ Брайана Массуми «The Politics of Affect» (2015), помогает понять, как тревога распределяется и ощущается не как локализованное явление, а как динамический поток влияния в социальной среде. Как подчеркивают Хавьер Альдана Рейес и Линни Блэйк в работе «Digital Horror: Haunted Technologies, Network Panic and the Found Footage Phenomenon» (2015), цифровая культура породила новую форму ужаса, где страх рождается из самой среды восприятия — интерфейсов, алгоритмов и повторяющихся визуальных потоков, превращая технологическую среду в источник тревоги.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Визуальный язык комиксов этого времени отражает эти изменения. Художники и сценаристы используют фрагментированные композиции, разорванные фреймы, «шумы» и графические искажения, чтобы передать нестабильность восприятия и тревогу перед цифровым пространством. В «Gideon Falls» (2018) Джеффа Лемира и Андреа Соррентино структура фреймов становится символом распада реальности — границы между мирами, временем и сознанием теряют четкость. Это метафора постинформационного состояния, в котором человек не может отличить внутреннюю тревогу от внешней угрозы.
Одновременно усиливается интерес к теме коллективной травмы. В «Something is Killing the Children» (2019) Джеймса Тайниона IV монстр — не просто физическое чудовище, а метафора социальной боли, неспособности общества видеть и признавать свои страхи. Этот подход соотносится с исследованиями культурной травмы в работах Кэти Карут «Unclaimed Experience» (1996) и Энн Каплан «Trauma Culture» (2005): повторение, замалчивание и вытеснение рассматриваются как механизмы ужаса, формирующие коллективное восприятие страха.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Особое место занимает онтологический и метафизический хоррор, как в «Ice Cream Man» (2018–н.в.), где каждый выпуск исследует фрагмент страха — экзистенциальную пустоту, потерю идентичности, депрессию, одиночество. Этот тип повествования сближается с философской традицией абсурда и кризиса субъекта в работе Марка Фишера «The Weird and the Eerie» (2016), где ужас больше не требует объяснения, а становится состоянием бытия.
Современные комиксы формируют визуальный язык, основанный не на зрелищности, а на дезориентации, ритме и молчании. Отказ от классического «монстра» в пользу визуальных пауз, повторов и пустых пространств делает страх интимным и внутренним. На основе анализа работы Паньони-Бернс и Джона Даровски «Critical Approaches to Horror Comic Books: Red Ink in the Gutter» (2023) можно утверждать, что комиксы 2010-х годов разрушают нарративную логику, превращая ужас в способ переживания фрагментированного мира.
Таким образом, хоррор-комиксы последнего десятилетия фиксируют переход от страха перед разрушением тела к страху перед распадом восприятия и идентичности. Это эпоха, когда травма, цифровизация и метафизическая тревога сливаются в единый визуальный код, а сам комикс становится способом выразить ту нестабильность, в которой современный человек вынужден существовать.
АМЕРИКА
«Gideon Falls» (2018), Jeff Lemire, Andrea Sorrentino
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Комикс «Gideon Falls» (сценарий Джефф Лемир, художник Андреа Соррентино, Image Comics, 2018–2021) появился в момент, когда хоррор-комиксы переживали интеллектуальное возрождение. Конец 2010-х годов характеризуется усилением интереса к интроспективным формам страха и психологическому ужасу, связанному с утратой идентичности, травмой и цифровым восприятием мира.
Как отмечает Паньони-Бернс в исследовании «Critical Approaches to Horror Comic Books: Red Ink in the Gutter» (2023), современный хоррор в визуальных медиа смещается от внешнего насилия к переживанию внутреннего распада, а комикс становится формой фиксации тревог, связанных с памятью, восприятием и психическим нарушением. «Gideon Falls» воплощает эту тенденцию. Его ужас не в чудовищах, а в ощущении утраты реальности.
Основная тема «Gideon Falls» — множественность реальностей и разрыв восприятия — может быть рассмотрена через призму понятия «травматического времени», предложенного Кэти Карут в «Unclaimed Experience» (1996). Согласно Карут, травма не исчезает, а возвращается в виде фрагментированного и повторяющегося опыта. Эта концепция позволяет интерпретировать структуру «Gideon Falls» как визуальное воплощение травматической цикличности и нарушения линейного восприятия времени.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Главный герой Нортон — человек, страдающий психическим расстройством и манией сбора «мусора», в котором он видит следы другой реальности. Его одержимость, паранойя и навязчивое повторение становятся метафорой посттравматического опыта: сознание не способно различить настоящее и прошлое.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Второй главный герой, отец Фред, прибывает в провинциальный городок, где сталкивается с «Чёрным амбаром» — пространством, которое нарушает логику времени и пространства. Этот «амбар» функционирует как архетип травматической памяти — непостижимый, вездесущий, постоянно возвращающийся.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Как отмечают исследователи визуальной структуры комикса Барбара Постема в «Narrative Structure in Comics: Making Sense of Fragments» (2013) и Хиллари Шут в «Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics”(2010), деконструкция пространства страницы может служить способом визуализации травмы: линии и фреймы нарушаются, композиция рассыпается, а читатель теряет стабильную точку восприятия. В „Gideon Falls“ этот прием становится центральным эстетическим жестом — форма комикса превращается в источник ужаса, где страх рождается из самой визуальной дезориентации.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Художник Андреа Соррентино использует необычную архитектуру фреймов: они часто вращаются, пересекаются, распадаются на геометрические фрагменты. Это создаёт эффект, который исследователи цифровой культуры описывают как форму «сетевой тревожности» — состояния, возникающего из восприятия мира как фрагментированной, постоянно обновляющейся сети1.
Такой визуальный приём перекликается с тем, что Юджин Такер называет «сетевым ужасом» (network horror), где страх рождается не из внешней угрозы, а из самой структуры цифровой взаимосвязанности2. В «Gideon Falls» визуальное разложение становится метафорой внутреннего кризиса, персонажи буквально теряются в структуре собственного восприятия.
[1] Zuboff, Shoshana The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power / Shoshana Zuboff. — USA: PublicAffairs, 2019. — 704 с. [2] Thacker, Eugene In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy / Eugene Thacker. — UK: Zer0 Books, 2011. — 179 с.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Композиционно комикс чередует два мира — «реальный» и «изломанный», однако по мере продвижения сюжета границы между ними стираются. Этот приём отражает то, что Ноэль Кэрролл в «The Philosophy of Horror» (1990) называет когнитивным или эпистемологическим ужасом: страх рождается не столько от внешней угрозы, сколько от разрушения самих категорий понимания, когда привычные границы между реальным и невозможным перестают работать.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
Лемир соединяет психологический хоррор с религиозными мотивами. Отец Фред, теряющий веру, становится зеркалом общества, в котором вера в рациональность и науку также подорвана. «Чёрный амбар» можно рассматривать как визуальную метафору коллективной травмы, своего рода архив боли, повторяющий катастрофы прошлого.
Как отмечает Марк Фишер в книге «Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures» (2014), современная культура ужаса всё чаще строится на идее «призрачного присутствия» — возвращения того, что было вытеснено или утрачено. В этом смысле «Чёрный амбар» можно рассматривать не просто как мифологический объект, а как материализацию коллективной памяти, превращенной в пространство.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
С точки зрения антропологии ужаса у Джеффри Коэна в «Monster Theory» (1996), «Gideon Falls» иллюстрирует, что страх — это не про чудовище, а про разрыв между внутренним и внешним, между «я» и «миром». Монстр — это не существо, а состояние сознания.
Таким образом, «Gideon Falls» становится примером метафизического хоррора, где зло не имеет конкретной формы, а проявляется через нестабильность восприятия. Это соответствует тенденциям 2010-х годов — ужасы, которые исследуют не смерть, а распад субъективности, потерю устойчивой картины мира.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
«Gideon Falls» — один из самых показательных примеров современной эволюции хоррора в комиксах. Он объединяет темы психической травмы, религиозной вины и цифровой фрагментации восприятия. В нем ужас перестаёт быть чем-то «внешним» и становится состоянием сознания, в котором человек теряет способность различать реальное и воображаемое. Эта история показывает, как современный комикс превращается в антропологический документ, фиксирующий страхи эпохи постинформационного общества: страх перед распадом идентичности, бессмысленностью, бесконечной цифровой реальностью.
Авторы Jeff Lemire, Andrea Sorrentino — Gideon Falls, 2018
«Something is Killing the Children» (2019), James Tynion IV, Werther Dell’Edera
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Комикс «Something Is Killing the Children» появился в 2019 году в издательстве Boom! Studios — период, когда хоррор в графической культуре переживает новую волну интереса к социальным и психологическим страхам. Автор Джеймс Тайнион IV определяет серию как историю о страхах, которые общество предпочитает не замечать.
Появление комикса совпадает с эпохой пост-2010-х, когда массовая культура всё чаще обращается к темам травмы, утраты доверия и коллективного отрицания. Эти процессы связаны с влиянием цифровых сетей и «сетевого аффекта»1, а также с феноменом «цифрового жуткого» — возвращения вытесненного в медийной среде2. Если в 2000-е хоррор был сфокусирован на глобальных катастрофах и пандемиях («The Walking Dead», «28 Days Later»), то к 2010-м страх становится локальным, интимным и психологическим: не о мире, который рушится, а о сообществе, которое больше не способно воспринимать собственный ужас.
[1] Hillis, Ken Networked Affect / Ken Hillis, Susanna Paasonen, Michael Petit. — USA: The MIT Press, 2015. — 280 с. [2] Ravetto-Biagioli, Kriss Digital Uncanny / Kriss Ravetto-Biagioli. — UK: Oxford University Press, 2019. — 232 с.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
В мире комикса чудовища видимы только детям. Этот приём воплощает архетип «невидимого страха» — ужаса, который взрослые вытесняют из коллективного восприятия. С антропологической точки зрения дети здесь выступают символом уязвимости и носителями правды, которую общество не готово принять. При этом образ ребенка в хорроре часто функционирует как индикатор состояния общества: угроза детям — это угроза будущему1 2.
[1] Cohen, Jeffrey Jerome Monster Theory: Reading Culture / Jeffrey Jerome Cohen. — USA: Univ Of Minnesota Press, 1996. — 336 с. [2] Renner, Karen J. The 'Evil Child' in Literature, Film and Popular Culture / Karen J. Renner. — UK: Routledge, 2012. — 208 с.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Этот мотив соотносится с понятием социального отрицания, описанным Стэнли Коэном в «States of Denial: Knowing about Atrocities and Suffering» (2001): общество, сталкиваясь с травмой, вырабатывает коллективные формы непризнания — стратегию «не видеть» страдания, чтобы сохранить иллюзию стабильности.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Визуально это также реализуется через композиции, где дети изображены в центре сцены, а взрослые — вне фокуса, в тени или за рамкой. Таким образом создаётся напряжение между видением и слепотой, визуальная метафора общественного безразличия.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Орден, охотящийся на чудовищ, — это институциональная структура, превращающая ужас в управляемую систему. С точки зрения антропологии, это проявление институционализации страха: когда общество создает механизм контроля, чтобы упорядочить хаос1. Однако в «Something is Killing The Children» эта структура столь же жестока, как монстры, тем самым показывая, что контроль над страхом сам по себе может стать насилием.
[1] Douglas, Mary Purity and Danger / Mary Douglas. — USA: Routledge, 1966. — 194 с. — ISBN 0-203-12938-5.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Тема повторяющегося насилия — центральный элемент. Каждая смерть ребёнка становится ритуалом коллективного забвения. Как отмечает Кэти Карут1, травма проявляется как непереработанное воспоминание, возвращающееся в форме ужаса. В этом контексте нападения монстров можно интерпретировать как визуализацию повторяющейся травмы, с которой общество не способно справиться.
[1] Caruth, Cathy Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History / Cathy Caruth. — USA: Johns Hopkins University Press, 1996. — 168 с.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Главный визуальный приём — монстры, которых не видят взрослые. На уровне изображения это выражено через пустые кадры, размытые контуры и следы — страх присутствует, но не показан напрямую. Этот приём воплощает концепцию «ужаса отсутствия», когда зритель испытывает страх не от изображения чудовища, а от его отсутствия1 2.
[1] Carroll, Noel The Philosophy of Horror / Noel Carroll. — UK: Routledge, 1990. — 272 с. [2] Hills, Matt The Pleasures of Horror / Matt Hills. — UK: Continuum, 2005. — 264 с.
Делледера изображает насилие не глянцево, а телесно — с ощущением боли и тяжести. Кровь, ткани, порванные поверхности — всё прорисовано реалистично, но без фетишизации. Это не просто body horror, а социальная телесность: тело ребенка становится местом столкновения индивидуального и коллективного страха.
Сам визуальный язык строится на контрасте плотных теней и резких вспышек цвета — преимущественно красного и неонового зеленого. Такая палитра создает эффект эмоционального истощения и тревожной пустоты. Красный используется не только для крови, но и для акцентирования моментов психологического давления, превращая визуальный ряд в своего рода эмоциональную карту страха.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Комикс часто нарушает привычный ритм чтения: крупные панорамы сменяются быстрыми вставками глаз, рук, следов, деталей тел. Этот приём имитирует диссоциативное восприятие травмы, когда память фиксирует отдельные детали, а не целое1. В результате чтение превращается в телесный опыт: взгляд «спотыкается» на фрагментах насилия, что усиливает тревогу.
[1] Halberstam, Jack Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters / Jack Halberstam. — USA: Duke University Press, 1995. — 232 с.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
«Something Is Killing the Children» репрезентирует страх общества, утратившего способность к эмпатии. Взрослые отказываются верить детям, институты бездействуют, чудовища множатся — и всё это образует современный миф о распаде доверия и фрагментации коллективного восприятия.
С позиции социологии ужаса в работе Зигмунта Баумана «Liquid Fear» (2006), серия выражает состояние «liquid fear» — страха без формы, который невозможно локализовать. Монстр не инопланетный, не сверхъестественный, он рождается в социальной пустоте.
В антропологическом ключе у Юлии Кристевой в «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1980) можно интерпретировать чудовищ «Something Is Killing the Children» как проявление объектного — того, что общество исключает из символического порядка. Таким образом, монстр становится не внешней угрозой, а призраком вытесненного, возвращением подавленного в визуальной форме.
Авторы James Tynion IV, Werther Dell’Edera — Something is Killing the Children, 2019
«Something Is Killing the Children» — это один из наиболее выразительных примеров современного социального и метафизического ужаса, в котором страх перестает быть внешним чудовищем и становится механизмом культурного вытеснения. Комикс объединяет визуальную эстетику «body horror» с антропологией молчания и институциональной вины, превращая историю о монстрах в исследование психологии общества, потерявшего способность видеть собственное зло.
Как отмечает Марк Фишер в «The Weird and the Eerie» (2016), страх перестал быть связанным с внешним чудовищем и теперь возникает из невозможности распознать ужас и убедить других в его существовании. Мы больше не боимся смерти — мы боимся того, что никто не поверит, что она происходит.
«Ice Cream Man» (2018), W. Maxwell Prince, Martin Morazzo
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
Комикс «Ice Cream Man» (автор — W. Maxwell Prince, художники — Martín Morazzo и Chris O’Halloran) появился на волне «нового метафизического ужаса», характерного для конца 2010-х годов. В отличие от классических хорроров, опирающихся на внешнюю угрозу (монстров, катастрофу, вирус), серия представляет антологию страхов, в которой каждая история — самостоятельная притча о человеческом отчуждении, зависимости, утрате и бессмысленности существования.
Период 2010–н.в. отмечен переходом от коллективных апокалиптических образов к внутренним, фрагментированным страхам. Современные исследователи описывают это как переход от классического «страшного» к философскому ужасу, где неясность, пустота и повторение становятся основными выразительными средствами1 2 3. Ужас современности рождается не из вторжения иного, а из невозможности ощутить присутствие чего-либо вообще. В «Ice Cream Man» этот принцип реализован буквально: за внешней оболочкой повседневного ужаса скрывается абсурд, который не имеет объяснения.
[1] Fisher, Mark The Weird and the Eerie / Mark Fisher. — UK: Repeater, 2017. — 144 с. [2] Thacker, Eugene In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy / Eugene Thacker. — UK: Zer0 Books, 2011. — 179 с. [3] Botting, Fred Limits of horror: Technology, bodies, Gothic / Fred Botting. — USA: Manchester University Press, 2011. — 240 с.
Визуально комикс сочетает детскую яркость с всё более нарастающей деформацией. Пастельная цветовая палитра, характерная для американской субурбии, постепенно «разлагается» на кислотные оттенки, а форма персонажей — на карикатурные, фрагментированные образы. Такой приём можно рассматривать как визуализацию разрыва между медиа-реальностью и восприятием, что согласуется с теорией цифровой тревоги (digital affect), описанной в исследованиях сетевых и медийных культур у Брайана Массуми в «The Politics of Affect» (2015) и у Сусанны Паасонен, Кен Хиллис, Майкла Петита в «Networked Affect» (2015), где тревога возникает из столкновения человека с избыточно симулированной или «слишком правильной» реальностью.
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
Комикс активно использует мета нарративные элементы: персонажи осознают себя в пределах медиума, сюжет нарушает традиционную логику повествования (эпизоды написаны в виде палиндромов, диалогов без концовки, страниц, зацикленных визуально). Это превращает чтение в акт тревожного распознавания, когда границы между читателем и героем размываются.
Каждая история разворачивается в обыденной среде — пригород, кафе, школа, больница. Однако ужас рождается не из внешнего вторжения, а из невыносимости нормальности. Зло здесь не грандиозно, оно обыденно и растворено в повторении.
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
В духе Сартра1 и Камю2, персонажи комикса сталкиваются с абсурдом: попыткой найти смысл там, где его нет. Мороженщик выступает как фигура «божественного равнодушия» — наблюдающая, но не судящая сила, тестирующая способность человека выдерживать бессмысленность существования.
[1] Sartre, Jean-Paul La nausée / Jean-Paul Sartre. — UK: FOLIO, 1972. — 249 с. [2] Camus, Albert Le mythe de Sisyphe / Albert Camus. — UK: FOLIO ESSAIS, 1985. — 187 с.
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
Серия также осмысляет влияние цифровой культуры на восприятие страха. Исследователи указывают, что современный человек живёт внутри потоков симуляций, где ужасы превращаются в эстетические образы1 2. В «Ice Cream Man» это проявляется через постоянную самоиронию и стилистическую «пережаренность»: читатель не может точно определить, где заканчивается реальность истории и начинается её пародия.
[1] Baudrillard, Jean The Precession of Simulacra / Jean Baudrillard. — France: -, 1981. — 29 с. [2] Hillis, Ken Networked Affect / Ken Hillis, Susanna Paasonen, Michael Petit. — USA: The MIT Press, 2015. — 280 с.
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
Хотя серия кажется абстрактной, она отражает психосоциальные тревоги американского общества конца 2010-х: рост тревожных расстройств, как показано в работе Джина Твенджа «iGen» (2017), эпидемию опиоидной зависимости в «The Prescription Opioid and Heroin Crisis» (2015) у Эндрю Колодни, Дэвида Кортрайта ДТ и т. д., кризис одиночества и информационную перегрузку у Брайана Массуми в «The Politics of Affect» (2015). Эти темы становятся центральными в культуре ужаса XXI века, что позволяет интерпретировать «Ice Cream Man» как визуализацию современных тревог.
Таким образом, «Ice Cream Man» можно рассматривать как картину посттравматической эпохи, где страх — это не реакция на внешнее событие, а форма существования в условиях хронической тревоги.
Авторы W. Maxwell Prince, Martin Morazzo — Ice Cream Man, 2018
В отличие от классических сюжетов (например, «Tales from the Crypt», где страх имел моральную функцию), «Ice Cream Man» отказывается от понятия «наказания» и «искупления». Здесь ужас не объясняется, он просто есть, как вирус, передающийся через повествование. Это роднит «Ice Cream Man» с эстетикой «Gideon Falls», где тревога возникает через метафизический ужас пространства, и с философией Юджина Такера1, которая рассматривает мир как по сути устрашающий из-за своей независимости от человека: его существование не нуждается в нашем понимании или контроле.
[1] Thacker, Eugene In the Dust of This Planet: Horror of Philosophy / Eugene Thacker. — UK: Zer0 Books, 2011. — 179 с.
«Ice Cream Man» демонстрирует, как современный комикс использует хоррор не ради страха как эмоции, а ради постижения пределов человеческого восприятия. Он превращает привычные визуальные и нарративные коды в средство исследования внутреннего распада, повторения и бессмысленности. Серия представляет собой медиум современного философского ужаса, где страх не имеет начала и конца, а чтение становится актом столкновения с собственным бессознательным.
ЕВРОПА
«Requiem: Chevalier Vampire» (1999-2012), Pat Mills, Olivier Ledroit
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Несмотря на то, что «Requiem: Chevalier Vampire» начал выходить в 1999 году, по своей эстетике и смысловому фокусу он принадлежит скорее эпохе 2000–2010-х годов. Серия охватывает переходный момент, когда европейский хоррор перестаёт быть просто зрелищем насилия и становится формой философской и моральной рефлексии.
После 11 сентября 2001 года и событий, связанных с войнами, терроризмом и политической радикализацией, в западной культуре усилилось внимание к вопросам вины, памяти и повторения зла. Сьюзан Зонтаг в книге «Regarding the Pain of Others» (2003) описывает «моральную усталость» от визуальных образов насилия: зритель больше не может просто бояться, а вынужден интерпретировать ужас, оценивая этический и социальный контекст происходящего.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
«Requiem» возникает именно в этом контексте: его мир Воскресение — это перевернутый ад, где преступники и мучители обретают бессмертие, а история человечества повторяется в извращённой форме. Серия визуализирует ту моральную неразрешимость, о которой писали Зигмунт Бауман1 и Ульрих Бек2: страх перестает быть внешним, он становится структурой общества, системой, производящей зло заново.
[1] Bauman, Zygmunt Modernity and the Holocaust / Zygmunt Bauman. — USA: Cornell University Press, 2002. — 254 с. [2] Beck, Ulrich Risk Society: Towards a New Modernity / Ulrich Beck. — USA: SAGE Publications Ltd, 1992. — 272 с.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Главный герой, Генрих Август Реквием, попадает после смерти в мир Воскресение, где душам грешников отплачено бессмертием. Здесь бывшие нацисты становятся вампирами, капиталисты — демонами, а насилие превращается в систему.
Этот мотив перекликается с философией вечного возвращения1: человечество повторяет свои поступки, поскольку моральное обновление оказывается невозможным. В контексте 2010-х этот образ можно читать как метафору исторического травматизма Европы, о котором пишут культурологи2 3. Мир Воскресение предстает не просто как ад, а как Европа, застрявшая между прошлым и будущим и не способная прожить свою вину.
[1] Ницше, Фридрих Так говорил Заратустра / Фридрих Ницше. — -: -, 1885. — 300 с. [2] Assmann, Aleida Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives / Aleida Assmann. — USA: Cambridge University Press, 2011. — 424 с. [3] LaCapra, Dominick Writing History, Writing Trauma (Parallax: Re-visions of Culture and Society) / Dominick LaCapra. — USA: Johns Hopkins University Press, 2000. — 248 с.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Первые тома (1999–2005) визуально перенасыщены: плоть, кровь, барокко, избыточный глянец. Это ещё эстетика body horror — страдания тела как носителя вины. Но в поздних выпусках (2007–2012) серия смещается к философскому и метафизическому ужасу: что значит бессмертие без искупления, что остается от человека, лишенного смерти?
Этот переход отражает культурный сдвиг начала XXI века, описанный еще Фредриком Джеймисоном в «Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism» (1991): современный ужас больше не шокирует телом, а гипнотизирует образом, который невозможно пережить морально. То, что в 1990-х было провокацией, в 2010-х превращается в аллегорию внутреннего распада — страх становится метафизическим.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Оливье Ледруа создаёт визуальный мир «Requiem», насыщенный деталями, глянцем и цветом — смесь фэнтези, эротики и смерти. К началу 2010-х эта эстетика оказывается пророческой: она совпадает с визуальным кодом цифрового искусства и хоррора нового времени — гиперреальность, симуляция, перезагрузка смерти.
Исследователи отмечают, что визуальные приёмы «Requiem» предвосхищают концепцию «цифрового барокко», когда перенасыщение образа создает скорее завораживающий, чем пугающий эффект1 2. В этом смысле визуальная структура серии отсылает к перенасыщению медиа XXI века — интерфейсов, видеоигр и интернета — и формирует уникальный тип эстетического ужаса.
[1] Kittler, Friedrich Optical Media / Friedrich Kittler. — USA: Polity Press, 2010. — 332 с. [2] Buci-Glucksmann, Christine La Folie du voir: Une esthétique du virtuel / Christine Buci-Glucksmann. — France: Galilée, 2002. — 271 с.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Несмотря на дату начала публикации, «Requiem» органично вписывается в контекст 2010-х. Тогда в культуре активизируется интерес к моральным и историческим травмам, к переосмыслению зла не как внешнего монстра, а как части человеческой природы.
Это объединяет «Requiem» с другими ключевыми произведениями эпохи — «Gideon Falls» и «Ice Cream Man». Если у Соррентино и Лемайра («Gideon Falls», 2018) ужас проявляется через распад реальности и восприятия, а у У. Принса («Ice Cream Man», 2018–н.в.) — через абсурд повседневного, то у Миллса и Ледруа страх связан с распадом морали и повторением истории.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
Во всех трёх случаях страх не извне, а изнутри системы — из человека, общества или Бога. Такой подход отражает тенденцию 2010-х, описанную Криссом Раветто в «Digital Uncanny» (2019): современный ужас всё чаще рождается не из внешнего монстра, а из самой структуры мира — его медиа-, информационных и социальных конструкций, которые подрывают автономность субъекта и создают ощущение фрагментированной реальности.
Авторы Pat Mills, Olivier Ledroit — Requiem: Chevalier Vampire, 1999-2012
АЗИЯ
«Sensor» (2018), Junji Ito
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
Манга «Sensor» занимает особое место в позднем творчестве Дзюндзи Ито — одного из ключевых авторов японского хоррора, чьи произведения с конца 1980-х формировали язык страха для поколения цифровой эпохи. В отличие от его более ранних и телесно ориентированных работ вроде «Uzumaki» (1998–1999), «Sensor» обращается к метафизическому измерению страха — к восприятию, сознанию и непостижимому.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
История следует за женщиной, оказавшейся у подножия вулкана, чьи жители поклоняются «золотым волокнам света». Эти нити, соединяющие людей с неким космическим сознанием, становятся визуальной и философской метафорой эпохи, где человек утрачивает автономность, становясь частью сетевой или духовной структуры.
Современные исследователи связывают подобный тип страха с концепцией «общества риска» у Ульриха Бека в «Risk Society» (1986) и постгуманистическим кризисом субъекта у Кэтрин Хейлс в «How We Became Posthuman» (1999). В этом контексте «Sensor» можно рассматривать как отражение культурных тревог конца 2010-х — страха перед растворением индивидуальности в цифровой и метафизической среде.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
По словам самого Ито, при создании Sensor он стремился соединить традиционные мотивы японской мистики с идеями Лавкрафта о «непостижимом ужасе» и «человеческой ничтожности перед вселенной»1. В интервью автор отмечал, что хотел «передать не страх монстра, а страх непонимания», что напрямую соотносится с теорией цифрового и метафизического ужаса, описанного Криссом Раветто в работе «Digital Uncanny» (2019) — страх перед тем, что человеческое сознание оказывается не способно осознать окружающее. Волокна света, пронизывающие тела персонажей, визуализируют этот переход — от автономного сознания к коллективной, сетевой субъективности.
Однако, в отличие от западного космического ужаса, у Ито ужас не возникает из столкновения с бездной, а из растворения в ней. Его персонажи не бегут от тайны, а становятся её частью — мотив, типичный для синкретического японского мировоззрения, где сакральное и пугающее не противопоставлены, а взаимопроникают2.
[1] Horror Manga Legend Junji Ito On His New Book Sensor, Getting Older and Cockroaches // CQ: сайт. — URL: https://www.gq.com/story/junji-ito-sensor-interview (дата обращения: 08.11.2025) [2] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
С точки зрения визуала, в «Sensor» Ито использует типичную для себя стратегию «замедленного ужаса» — постепенного накопления тревоги через повторяющиеся детали: глаза, волосы, волокна. Эти образы не просто иллюстративны, но и ритмичны; они формируют особую оптическую структуру повествования, где страх не возникает внезапно, а «нарастает», словно дыхание.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
Такое построение можно описать как «медитативный ужас» — состояние, когда зритель не переживает катарсис, а погружается в тревожное созерцание. Свет в манге функционирует как двойной символ божественного откровения и тотального уничтожения: он одновременно ослепляет и просвещает, превращая зрение в источник боли.
В «Sensor» свет и текстура становятся основными носителями ужаса: страх у Ито не в крови или насилии, а в сиянии и визуальной атмосфере. Этот приём отражает сдвиг в эстетике страха XXI века: пугает не темнота как таковая, а ее исчезновение, ослепляющее присутствие света.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
«Sensor» можно интерпретировать как символический итог эволюции визуального ужаса — от телесного в 1950–1970-е к когнитивному и онтологическому в 2000–2010-е. Если ранний хоррор показывал распад тела, то Ито изображает распад восприятия. Современный страх можно соотнести с идеями Рэя Брасье о космическом нигилизме в «Nihil Unbound» (2007): осознание того, что человеческое мышление не имеет привилегированного положения во Вселенной, формирует тревогу перед бесконечностью и собственной незначительностью. В этом контексте «Sensor» можно рассматривать как визуализацию нового типа страха — не страха смерти, а страха быть «подключённым» к чему-то большему, чем человек способен осознать.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
«Sensor» Дзюндзи Ито — это не просто продолжение традиции японского ужаса, а её философское переосмысление. Манга отражает ключевые страхи пост информационной эпохи: утрату границ, слияние человеческого и нечеловеческого, тревогу перед знанием. В отличие от западных нарративов, где ужас — это прорыв хаоса в порядок, у Ито ужас становится формой откровения: понимание оказывается страшнее тьмы.
Эта работа демонстрирует, как в 2010-е годы эстетика страха переходит от репрезентации монстра к изображению самой структуры восприятия. «Sensor» — это хоррор о невозможности различия, где свет становится бездной, а человек — её частью.
Автор Junji Ito — Sensor, 2018
«Shibuya Goldfish» (2016-2019), Hiroumi Aoi
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Манга «Shibuya Goldfish» — один из наиболее выразительных примеров японского апокалиптического хоррора 2010-х годов, в котором страх обретает форму абсурдного и гипер реального. На первый взгляд история звучит гротескно: в токийском районе Сибуя появляются гигантские золотые рыбки, поедающие людей. Однако за этим сюжетным безумием скрывается сложная аллегория урбанистической изоляции, потребительской культуры и медийного самопожирания.
Комикс появился в период, когда японская массовая культура активно осмысляла последствия катастрофы Фукусимы (2011) и кризис коллективного доверия. В «Shibuya Goldfish» привычный городской пейзаж — центр потребления и развлечений предстает как целое поле биологического ужаса. Как отмечает Сьюзен Нейпир в «Anime from Akira to Howl’s Moving Castle» (2001), современный японский хоррор часто использует визуальные и абсурдные приемы для выражения коллективной травмы и социальной паники. Аояма сочетает визуальный шок с социальной метафорой: золотые рыбки — символ японского городского комфорта и декоративности — становятся инструментом апокалипсиса.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
На уровне нарратива «Shibuya Goldfish» развивает традицию «городского кошмара», восходящую к «Uzumaki» Дзюндзи Ито и «Tokyo Ghoul» Суи Исиды. Однако если Ито работает с метафизическим ужасом, а Исида — с телесной идентичностью, то Аояма помещает страх прямо в сердце городской инфраструктуры. Сибуя — пространство тотального медийного присутствия, экраны, реклама, толпа — превращается в замкнутую клетку.
Японские апокалиптические нарративы 2010-х годов часто выражают тревогу перед коллапсом коммуникации: общество, привыкшее к гиперсвязности, сталкивается с неспособностью к реальному взаимодействию. В «Shibuya Goldfish» нападение золотых рыбок из витрин и вывесок визуально иллюстрирует этот сдвиг — они «прорывают» экранную поверхность, размывая границы между медиа и реальностью.
Символика «золотой рыбки» в «Shibuya Goldfish» отсылает к культуре потребления и иллюзии желания. В японском хорроре декоративность и привычные элементы быта часто превращаются в источник тревоги, когда привычное обретает неконтролируемый, разрушительный характер. Рыбы в комиксе становятся визуальной метафорой избыточности и плотской трансформации, превращающей повседневность в источник ужаса.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Наконец, ключевая тема — это социальный каннибализм. Люди, запертые в Сибуе, не просто становятся жертвами — они вынуждены наблюдать, как их мир поедает сам себя. Это можно интерпретировать через призму постгуманистической философии Рози Брайдотти в «The Posthuman» (2013): человек утрачивает автономность и превращается в часть более широкой сети социальных и экосистемных процессов.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Графический стиль Аоямы сочетает гиперреализм и комическую гротескность — типичную стратегию японского хоррора, где элементы «кичевого ужаса» используются для критики современности. Этот приём можно сопоставить с наблюдениями Джанет МакРой о японском хорроре в кино1, где визуальная гиперболизация служит выражением социальных и культурных тревог.
[1] McRoy, Jay Japanese Horror Cinema (Traditions in World Cinema) / Jay McRoy. — Hawaii: University of Hawai’i Press, 2005. — 256 с.
Первая глава манги открывается панорамой Сибуи, переполненной людьми, — типичный визуальный символ современного Токио. В следующем кадре толпа превращается в месиво из крови и чешуи. Этот резкий переход от гламура к телесному кошмару создает эффект «визуального короткого замыкания» — смещения границ между реальным и гротескным.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Аояма активно использует контрасты между стерильными поверхностями города и органической, склизкой текстурой монстров. В одном из эпизодов золотая рыбка отражается в зеркальной витрине бутика, что представляет собой символ столкновения красоты и ужаса, эстетики и безумия.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Критики на «Anime News Network» (2019) отмечали, что в манге «всё выглядит чересчур живым»: текстура тел, воды и стекла создает ощущение гиперреальности. Такой визуальный эффект можно сопоставить с понятием «симулякра» Жана Бодрийяра1: город в манге перестает быть фоном и становится активным агентом, практически монстром, действующим на персонажей.
[1] Baudrillard, Jean The Precession of Simulacra / Jean Baudrillard. — France: -, 1981. — 29 с.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
«Shibuya Goldfish» представляет современную трансформацию страха — от сверхъестественного к системному, социальному и урбанистическому. Если в 1950-х ужас вырастал из ядерной угрозы, то в 2010-х он рождается из перенасыщения информацией и потреблением. Современные формы тревоги связаны с разрывом между визуальным и материальным: как указывает Крисс Раветто1, мы больше не доверяем глазам, потому что цифровая среда сама по себе «живая». В манге это реализовано буквально: экран становится плотью, изображение «пожирает» зрителя — авторская интерпретация визуального ряда в контексте цифрового ужаса.
Манга перекликается с фильмами «Tokyo Gore Police» (2008) и «Tag» (2015) в своем сочетании телесного и социального кошмара. Но в отличие от чистого телесного ужаса, «Shibuya Goldfish» использует шок как метафору медийного самопоедания: общество смотрит на собственное уничтожение, не отвлекаясь от экранов.
[1] Ravetto-Biagioli, Kriss Digital Uncanny / Kriss Ravetto-Biagioli. — UK: Oxford University Press, 2019. — 232 с.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
Манга «Shibuya Goldfish» демонстрирует, как в 2010-х хоррор окончательно становится зеркалом гипермодерности. Апокалипсис здесь — не катастрофа, а логическое завершение урбанистической иллюзии.
Аояма показывает страх как внутреннюю структуру современного города: Сибуя поедает себя, превращаясь в живую метафору общества, которое тонет в собственных образах. Ужас больше не приходит извне — он вырастает из самой среды, из перенасыщенности, из бессмысленного комфорта. «Shibuya Goldfish» — это хоррор XXI века: яркий, шумный, визуально перегруженный и при этом глубоко пустой. Его чудовища — не рыбы, а сам город, сама культура изобилия, которая наконец осмелилась проглотить своих создателей.
Автор Hiroumi Aoi — Shibuya Goldfish, 2016-2019
