III. 1980–90-е: Телесность, психология, урбанизм
Глава III. 1980–90-е: Телесность, психология, урбанизм
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
1980–1990-е годы — эпоха тревоги, перехода и внутреннего разложения социальных структур. Период конца холодной войны, ускоренной урбанизации, неолиберальных реформ, экологических катастроф и эпидемии ВИЧ породил состояние перманентной неуверенности. Как отмечает Ульрих Бек в книге «Risk Society: Towards a New Modernity» (1986), «современность сама стала источником рисков»: страх перестает быть внешним и превращается во внутренний продукт системы — побочный эффект рациональности, технологий и глобализации. Подобно этому, Энтони Гидденс в «Modernity and Self-Identity» (1991) пишет о «экзистенциальной тревоге позднего модерна», где индивидуальная идентичность становится хрупкой из-за постоянной рефлексии и потери устойчивых ориентиров.
Хоррор-комикс 1980–90-х годов — от «Hellblazer» (1988) и «From Hell» (1991) до японских работ Дзюндзи Ито («Uzumaki», «Tomie») — отражает эту тревогу как системное состояние. Здесь страх уже не является реакцией на катастрофу, а становится повседневной нормой, медиальным языком описания современности. Как подчеркивает Стэнли Коэн в «Folk Devils and Moral Panics» (1972), механизмы массовой паники формируются средствами коммуникации: медиа не просто сообщают об угрозе, но конструируют её, превращая страх в устойчивый культурный сюжет. Комикс осмысляет этот механизм буквально: страх не изображается, а циркулирует в визуальных фрагментах — экранах, камерах, зеркалах, страницах.
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Психологический и телесный ужас становится доминирующим. Барбара Крид в «The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis» (1993) показывает, что тело превращается в арену страха — источник тревоги и утраты контроля. Эта линия прослеживается и в визуальной культуре комиксов — деформация, мутация, заражение, распад. В том же ключе Элейн Скарри в «The Body in Pain» (1985) описывает физическое страдание как метафору разрушения морального и социального порядка: боль не только телесна, но и культурна, она обозначает границы человеческого.
Урбанистический пейзаж 1980–90-х также становится символом отчуждения и потери ориентации. Как отмечает Фредрик Джеймисон в «Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism» (1989), постмодернистская архитектура воплощает «гиперпространство», в котором человек теряет способность соотнести себя с окружающим. В свою очередь, Марк Фишер в «Ghosts of My Life» (2014) описывает такие пространства — неоновые города, стеклянные башни, пустые торговые центры — как «архитектуру тревоги», где исчезновение субъекта сопровождается чувством утраты будущего. Этот «гипермир» находит отражение и в визуальном языке комиксов конца XX века, особенно в киберпанковских и параноидальных нарративах.
Особое место занимает технофобия — страх перед наблюдением и цифровым двойником. Публикации вроде «Technological Visions: The Hopes and Fears that Shape New Technologies» (Marita Sturken, & Douglas Thomas, Sandra Ball-Rokeach, 2004) и исследования о «паноптическом взгляде»1 помогают прочитать визуальные мотивы наблюдения, сканирования и контроля в ключе постиндустриальной тревожности. Комиксы вроде «Transmetropolitan» или «Akira» (1982–1990) буквально превращают тело и город в сетевые интерфейсы страха.
Таким образом, хоррор-комиксы 1980–90-х становятся архивом тревог позднего модерна. Они соединяют социофобию (страх системы и толпы), технофобию (страх наблюдения и машинного сознания), и психофобию (страх внутренней фрагментации личности). Стэнли Коэн в «Folk Devils and Moral Panics» (1972) показывает, что общество нуждается в «чудовищах», чтобы поддерживать ощущение нормальности, — и в комиксе эти чудовища обретают не плоть, а структуру: фреймы, окна, экраны, пустоты, через которые проглядывает сама эпоха.
[1] Foucault, Michel Surveiller et punir: Naissance de la prison / Michel Foucault. — France: Gallimard, 1993. — 360 с.
АМЕРИКА
«Hellblazer» (1988-2013), Jamie Delano, John Ridgway
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Комикс «Hellblazer» возник возник на рубеже 1980–90-х — в эпоху неолиберальных реформ, урбанистической депрессии и информационного перенасыщения. По данным исследований1 2, можно сказать, что страхи этого периода смещаются с «внешних» угроз (война, монстры) на «внутренние» — моральный кризис, отчуждение, саморазрушение. Комикс, вышедший в 1988 году, визуально и нарративно реагирует на эти процессы: герой, Джон Константин, не классический спаситель, а усталый маг и мошенник, борющийся не столько с демонами, сколько с разложением самого общества.
[1] Cohen, Stanley Folk Devils and Moral Panics / Stanley Cohen. — London: Taylor & Francis e-Library, 2011. — 327 с. — ISBN 978–0–415–61016–2. [2] The Anthropology of Fear. Cultures beyond Emotions // ResearchGate: сайт. — URL: https://www.researchgate.net/publication/322740986_The_Anthropology_of_Fear_Cultures_beyond_Emotions (дата обращения: 07.11.2025)
«Hellblazer» визуализирует страх перед исчезновением моральных ориентиров. Демоны, с которыми сталкивается Константин, — это не сверхъестественные чудовища, а аллегории человеческих пороков: коррупции, жадности, религиозного фанатизма, зависимости. Как отмечает Стэнли Коэн в «Folk Devils and Moral Panics» (1972), общество создает «своих чудовищ» через механизмы моральной паники. В «Hellblazer» этот процесс визуализируется: демоны живут в баре, на улице, в телевизоре. Страх больше не приходит извне, он проявляется в знакомом и бытовом, что соотносится с антропологическим понятием «социализированного страха».
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Нарратив в комиксе часто нелинеен, построен на флэшбэках, видениях, галлюцинациях. Это создаёт эффект разорванного сознания, где границы между реальным и сверхъестественным утрачены. В отличие от классического хоррора, здесь страх — не катарсис, а хроническое состояние. Он не разрешается, а возвращается циклически, что отражает ощущение конца истории и стагнации, свойственное эпохе.
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Рисовка «Hellblazer» подчеркнуто хаотична: резкие линии, мрачные контуры, рваные кадры — всё это создаёт эффект визуальной дезориентации. Фреймы часто пересекаются, нарушая геометрию страницы — символ психологического коллапса. Цветовая палитра — желто-коричневая, грязноватая, что усиливает ощущение тлена.
Лондон в «Hellblazer» — один из центральных персонажей. Пространство города деформировано, полное граффити, теней, мусора, обрывков рекламы. Эти визуальные маркеры создают чувство дезориентации, которое символизирует потерю идентичности в мегаполисе. Городское пространство изображается как живое тело: трубы — сосуды, туннели — кишечник, витрины — глаза. Тем самым комикс визуализирует идею «живого мегаполиса», питающегося человеческим страхом.
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Лейтмотив «Hellblazer» — вина как форма ужаса. Константин одержим последствиями собственных поступков, каждый ритуал и каждая смерть возвращаются к нему как моральный долг. Тело и сознание становятся носителями страха, но не как жертвы насилия, а как хранители травмы1 2. При этом, психологическая плотность повествования сближает комикс с фильмами «mind-horror» конца XX века («Jacob’s Ladder», «Silence of the Lambs»), где страх живёт внутри субъекта.
[1] Creed, Barbara The Monstrous-Feminine (Popular Fictions Series) / Barbara Creed. — UK: Routledge, 1993. — 216 с. [2] Scarry, Elaine The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World / Elaine Scarry. — UK: Oxford University Press, 1987. — 400 с.
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
1980-е — это десятилетие ядерных и экологических страхов. Константин постоянно сталкивается с катастрофическими видениями конца света, но апокалипсис здесь уже произошёл — он стал состоянием общества. Это перекликается с концепцией современного общества как пространства постоянных рисков и угроз1, где страх перестает быть исключением и превращается в норму существования.
Ядерная угроза и экологические катастрофы формируют культурные архетипы разрушения, которые фиксируются в визуальной культуре2. В комиксе это выражается через визуальные метафоры: выжженные города, индустриальные пейзажи, неоновые огни, отражающие бессонное сознание общества, отравленного технологией и социальными тревогами3.
[1] Beck, Ulrich Risk Society: Towards a New Modernity / Ulrich Beck. — USA: SAGE Publications Ltd, 1992. — 272 с. [2] Boyer, Paul By the Bomb’s Early Light: American Thought and Culture at the Dawn of the Atomic Age / Paul Boyer. — USA: The University of North Carolina Press, 1994. — 464 с. [3] Jancovich, Mark Horror, The Film Reader (In Focus: Routledge Film Readers) / Mark Jancovich. — UK: Routledge, 2001. — 188 с.
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Физиология ужаса в «Hellblazer» минималистична, но выразительна. Телесные деформации — ожоги, язвы, следы зависимости — выступают как проявления морального гниения. Это соответствует поздне-модернистскому смещению страха в «внутреннюю плоть», как обсуждается в концепции социализированного страха1, где тело перестаёт быть оболочкой и становится сценой для культурных и моральных тревог.
[1] The Anthropology of Fear. Cultures beyond Emotions // ResearchGate: сайт. — URL: https://www.researchgate.net/publication/322740986_The_Anthropology_of_Fear_Cultures_beyond_Emotions (дата обращения: 07.11.2025)
Авторы Jamie Delano, John Ridgway — Hellblazer, 1988-2013
Таким образом, «Hellblazer» занимает ключевое место в истории хоррор-комикса: он впервые синтезировал политическую рефлексию, урбанистический пессимизм и внутреннюю травму в единую визуальную систему. Этот комикс демонстрирует переход от классического ужаса к экзистенциальному хоррору, где монстр — не фигура «другого», а сама структура общества. Он становится точкой кристаллизации страха конца XX века — страха перед самим собой, перед городом, перед бессмысленным будущим.
«From Hell» (1969-1976), Alan Moore, Eddie Campbell
Авторы Alan Moore, Eddie Campbell — From Hell, 1969-1976
Комикс «From Hell» создавался в 1990-е — десятилетие, когда в массовой культуре усилилось внимание к историческим травмам, социальной патологии и феномену насилия как системной структуры. В этот период западное общество переживало последствия постиндустриализации, кризис доверия к государственным институтам и религии, а также рост интереса к теориям заговора, манипуляции и бессознательного1 2 3 4.
[1] Giddens, Anthony Modernity and Self-identity: Self and Society in the Late Modern Age / Anthony Giddens. — USA: Polity Press, 1991. — 264 с. [2] Cohen, Stanley Folk Devils and Moral Panics / Stanley Cohen. — London: Taylor & Francis e-Library, 2011. — 327 с. — ISBN 978–0–415–61016–2. [3] Harvey, David The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change / David Harvey. — USA: Wiley-Blackwell, 1991. — 392 с. [4] Fenster, Mark Conspiracy Theories: Secrecy and Power in American Culture / Mark Fenster. — USA: University Of Minnesota Press, 2008. — 400 с.
Мур помещает читателя в Викторианский Лондон, город — родоначальник как индустриальной цивилизации, так и урбанистического кошмара. Через историю серийного убийцы Джека-потрошителя автор показывает не только преступление, но и структурное зло, встроенное в саму ткань общества.
В 1990-е «From Hell» воспринимался не просто как хоррор, а как метафизическое расследование природы зла — с опорой на философию Фуко, психоанализ, теории власти и урбанистику. Как показывают исследования Тьерри Гронстина1, формальная структура комикса — последовательность фреймов, внимание к деталям и визуальные композиции — позволяет не просто рассказывать историю, а создавать сложное концептуальное повествование. На основе этих наблюдений можно интерпретировать «From Hell» как один из ключевых примеров интеллектуализации хоррора в графическом искусстве конца XX века: комикс не только пугает, но и предлагает аналитический взгляд на социальные, исторические и моральные аспекты насилия.
[1] Groensteen, Thierry The System of Comics / Thierry Groensteen. — USA: University Press of Mississippi, 2009. — 204 с.
Авторы Alan Moore, Eddie Campbell — From Hell, 1969-1976
В центре повествования — фигура доктора Уильяма Гулла, прототипа убийцы. Его безумие не клиническое, а метафизическое. Он видит себя исполнителем воли божественного порядка, восстанавливающего патриархальную структуру мира. Страх здесь не в действиях, а в рационализации зла. Мур показывает, как интеллект, власть и идеология могут превратиться в инструменты убийства.
Философия «From Hell» основана на идее, что зло — это не сбой системы, а сама ее основа. Оно структурно необходимо, чтобы поддерживать порядок. Сам комикс радикально переосмысливает визуальные коды ужаса: страх становится не эмоцией, а формой знания.
Авторы Alan Moore, Eddie Campbell — From Hell, 1969-1976
Нарратив нелинеен, с множеством временных сдвигов, флэшбеков и исторических вкраплений. Этот фрагментарный монтаж создает ощущение разрыва времени, будто прошлое и настоящее сосуществуют одновременно. Такой прием позволяет пережить страх не как событие, а как состояние пространства.
Алан Мур создает археологию страха, в которой ужас не сверхъестественное явление, а проявление структурных механизмов общества. Например, убийства Джека не случайны. Они — выражение скрытой иерархии власти, классового насилия и подавления женщин, что показывает зло как социальных механизм. Убийства повторяются в новых формах в разные эпохи, показывая, что зло не уничтожается, а перерождается, а само место преступления, Лондон, предстает как ментальный лабиринт, воплощающий коллективное бессознательное Викторианской эпохи.
Иллюстрации Эдди Кэмпбелла намеренно документальны. В отличие от кинематографического хоррора, «From Hell» визуализирует ужас через будничность, документальность и холодную дистанцию. Рисунок здесь грубый, нервный, чёрно-белый, с минимальными деталями и сильным контрастом света и тени. Линия дрожит, будто сделана карандашом на грани контроля — это создает ощущение тревожного реализма, словно читатель видит хронику, а не вымысел.
Авторы Alan Moore, Eddie Campbell — From Hell, 1969-1976
Авторы Alan Moore, Eddie Campbell — From Hell, 1969-1976
В контексте визуального исследования «From Hell» демонстрирует, как в 1990-е годы хоррор теряет чудовище и обретает систему, как визуальный язык становится инструментом философского анализа. Это пример «холодного ужаса», где зритель не пугается, а осознает, и именно это осознание становится источником тревоги.
ЕВРОПА
«Dylan Dog» (1986-…), Tiziano Sclavi
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Появление «Dylan Dog» в 1986 году стало одним из ключевых событий в европейском комиксе 1980-х. Италия в тот период переживала культурный кризис конца модернизма — сочетание постполитического разочарования, утраты веры в рациональность и роста интереса к психологии, смерти, бессознательному1.
Мир 1980-х — это эпоха урбанистического отчуждения, медиатизации и технологической тревоги. Европа уже не боится монстров в буквальном смысле, её пугает рутина, одиночество, эмоциональная глухота и собственная внутренняя пустота2. На этом фоне «Dylan Dog» — «детектив кошмаров» — становится голосом нового типа страха. Он не борется с чудовищами, а сталкивается с отражениями человеческих неврозов и фобий, скрывающихся за масками обыденности.
[1] Moliterno, Gino Encyclopedia of Contemporary Italian Culture / Gino Moliterno. — UK: Routledge, 2002. — - с. [2] Sabin, Roger Adult Comics (New Accents) / Roger Sabin. — UK: Routledge, 2002. — 334 с.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Серию «Dylan Dog» можно рассматривать как европейский ответ на американский урбанистический и психологический хоррор, но с выраженной философской и метатекстуальной составляющей.
Скла́ви использует хоррор не для устрашения, а для психоанализа общества, где страх становится формой познания, ссылаясь на работы Пола Граветта «Comics Art» (2013) и Барт Бити «Unpopular Culture: Transforming the European Comic Book» (2007). Одной из основных тем комикса является психологизация ужаса. Монстры становятся метафорами внутренних состояний: навязчивых идей, депрессии, вины, фобий. Скелеты и манекены — символы пустоты современного человека; визуально отсылают к философии «живых мертвецов» европейского экзистенциализма.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Главный герой, бывший полицейский и меланхоличный сыщик, воплощает постмодернистскую растерянность: он не герой, а наблюдатель, застрявший между реальностью и сном. Дилан — парадоксальный персонаж: он борется с монстрами, но сам одержим своими фобиями и воспоминаниями. Он — медиатор между миром живых и мертвых, символ человека конца ХХ века, потерявшего чувство реальности. Таким образом, автор раскрывает тему кризиса идентичности и мужского взгляда.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Композиция часто строится на контрастах света и тени, симметричных ракурсах, использовании крупных планов лиц, а город изображён в узких перспективах, создающих ощущение ловушки, скафандра или театральной декорации. Характерен тонкий, детализированный лайн с высоким уровнем контраста — типичный для европейского реалистического стиля 1980-х. Тень используется не только как средство глубины, но и как психологическая субстанция — она поглощает лица, искажает формы, становится визуальной метафорой подавленного. Женские образы часто стилизованы под кинематографическую эстетику 1960-х (Джесс Франко, Дарио Ардженто), что создает эффект ретро-ужаса.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Таким образом, визуальный язык «Dylan Dog» строится на неустойчивости формы: кадры то детализированы, то почти схематичны, линии распадаются, а лица становятся невыразительными — всё это создаёт ощущение сна, переходящего в кошмар.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Сюжеты «Dylan Dog» часто строятся как фрейм-истории: расследование превращается в путешествие по слоям памяти, сна, восприятия. Многие истории заканчиваются открытым финалом, где невозможно определить, что реально, а что — галлюцинация. Такое построение соответствует эпохе постмодернизма, когда страх становится не следствием внешнего зла, а продуктом распада идентичности.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
В «Dylan Dog» страх рождается из бессилия перед собственным сознанием. Если в американском хорроре 1980-х страх телесен («Hellblazer», «Swamp Thing»), то у Скла́ви он психический: это страх забыть, раствориться, стать сном1.
Ссылаясь на Барт Бити «Unpopular Culture» (2007), можно отметить, что серия стала знаковым примером перехода хоррора в сферу психологического и экзистенциального. Он разрушил границу между страхом и меланхолией, ужасом и ностальгией. Монстры выступают лишь метафорами внутренних состояний — навязчивых идей, депрессии, вины, фобий; скелеты и манекены визуально отсылают к философии «живых мертвецов» европейского экзистенциализма2. В визуальном языке «Dylan Dog» ключевую роль играют мотивы распада, дежавю и повторения, что делает комикс свидетельством того, что к 1980–90-м хоррор в Европе окончательно превращается из жанра о монстрах в жанр о человеке, переживающем собственный внутренний распад.
[1] Gravett, Paul Comics Art / Paul Gravett. — USA: Yale University Press, 2014. — 144 с. [2] Umberto, Eco Apocalypse Postponed / Eco Umberto. — USA: Indiana University Press, 2000. — 240 с.
Автор Tiziano Sclavi — Dylan Dog, 1986-…
АЗИЯ
«Tomie» (1987-1996), Junji Ito
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
Появление «Tomie» в конце 1980-х годов совпадает с периодом экономического пузыря в Японии — эпохой внешнего благополучия, за которым скрывались социальное давление, отчуждение и подавленная тревога1 2. Это время, когда японское общество активно потребляет и идеализирует красоту, молодость и успех, но за фасадом — накапливается экзистенциальный страх потери индивидуальности и контроля. В этой среде Ито создаёт «Tomie» — рассказ о девушке, которая вечно умирает и возрождается, превращаясь в живое воплощение ужаса вечного возвращения и телесной мутации3. Если в западных комиксах того времени страх концентрировался вокруг города и человека, теряющего душу, то у Ито страх становится анатомическим и философским одновременно, он прорастает в теле и сознании.
[1] Kinsella, Sharon Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society / Sharon Kinsella. — Hawaii: University of Hawaii Press, 2000. — 228 с. [2] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с. [3] Thompson, Jason Manga: The Complete Guide / Jason Thompson. — UK: Del Rey, 2007. — 592 с.
«Tomie» — это хоррор не о зле, а о непрерывном воспроизводстве желания, которое невозможно уничтожить. Томие вызывает одержимость у мужчин, доводя их до безумия. Через неё Ито исследует патологию влечения, где любовь и насилие сливаются. При этом она воплощает не жизнь, а бесконечное разложение. Её способность вечно возрождаться делает смерть невозможной, а тело — местом ужаса.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
Каждый рассказ — вариация одного и того же сценария, где смерть и возрождение Томие цикличны. Это превращает комикс в ритуал бесконечного возвращения, близкий к философии Ницше и психоанализу Лакана.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
Визуальный язык «Tomie» — квинтэссенция японского телесного ужаса. Дзюндзи Ито выстраивает страх не через внешние эффекты, а через детализацию, ритм и телесную абсурдность. В манге часто используется контраст между обыденным окружением (школа, дом, улица) и вторжением иррационального — это создаёт тревогу «аномального в нормальном».
Обращаясь к самой рисовке Дзюндзи Ито, его штрих гиперреалистичен, для него характерно уделять внимание коже, волосам, органике. Само тело изображается как уязвимая граница между внутренним и внешним, где страх проявляется в самом материале плоти. Деформации (раздвоение лица, врастание конечностей, превращение в массу) становятся визуальными символами распада идентичности. Таким образом, Ито создаёт анатомический кошмар, где тело не вместилище души, а непредсказуемая машина воспроизводства ужаса.
При этом в центре остается культ женской красоты и его обратная сторона: страх старения, утраты формы, превращения тела в монстра1 2. Томие — идеальный объект желания, но её совершенство вызывает отвращение и насилие. Это критика японского идеала женственности конца XX века. Через ее образ Ито вскрывает мужские фобии — страх перед женской сексуальностью, независимостью, непредсказуемостью.
[1] Kinsella, Sharon Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society / Sharon Kinsella. — Hawaii: University of Hawaii Press, 2000. — 228 с. [2] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
В повествовании Ито использует приём психологической дистанции: персонажи действуют сдержанно, почти клинически, что усиливает контраст с чудовищными событиями. Холодный тон повествования превращает страх в чистый феномен наблюдения — зритель становится свидетелем, а не участником.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
«Tomie» разворачивается в циклах, где каждая история похожа на предыдущую, но не идентична, словно навязчивый сон, повторяемый бессознательным. Этот повтор становится формой страха: персонажи осознают обреченность происходящего, но не могут его изменить.
Томие не демон, не вампир, она абстрактный принцип влечения к смерти (танатос). Её невозможно победить, потому что она не физическое существо, а идея, заражающая разум и тело.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
В отличие от западных визуальных стратегий, Ито строит страх не на событии, а на ожидании, на медленном вторжении невозможного в повседневность. «Tomie» — вершина японского телесного и психологического хоррора, где страх не внешний, а внутренний: ужас — это бесконечное воспроизводство самого желания. Ито создаёт образ, в котором соединяются эротизм, смерть и бессмертие, разрушая привычные бинарности. Комикс демонстрирует, что к концу 1980-х ужас становится рефлексией о природе человека и тела, а не просто жанром страха.
Автор Junji Ito — Tomie, 1987-1996
«Uzumaki» (1998-1999), Junji Ito
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Манга «Uzumaki» появилась в переходный период конца 1990-х, когда японское общество переживало последствия «потерянного десятилетия» — экономического кризиса после краха финансового пузыря1 2. Это время характеризуется крахом коллективных иллюзий, апатией, тревогой и недоверием к прогрессу. Общество, ранее одержимое потреблением и технологией, оказалось охваченным чувством бессмысленности и утраты направления. На этом фоне «Uzumaki» становится аллегорией энтропии и цикличности зла. Дзюндзи Ито переносит акцент с индивидуальной психологии (как в «Tomie») на вселенский, космический ужас, где человек — лишь фрагмент бесконечной спирали разрушения. Комикс визуализирует социальную стагнацию и коллективный страх перед бессмысленным повторением, которое невозможно остановить.
[1] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с. [2] Schodt, Frederik L. Manga! Manga! : The World of Japanese Comics / Frederik L. Schodt. — Japan: Kodansha International, 2013. — 260 с.
«Uzumaki» — это история о маленьком прибрежном городе Куроудзу-чо, в котором жители становятся одержимыми формой спирали. Постепенно сама реальность начинает подчиняться этому закону: тела, дома, природные явления и даже мысли закручиваются в спираль, приводя к гибели мира. Ито превращает эту простую геометрическую фигуру в универсальный архетип ужаса, наделяя эту форму смыслом судьбы, повторения и смерти.
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Дзюндзи Ито мастерски демонстрирует в своих сюжетах потерю рациональности. В «Uzumaki» страх связан не с чудовищем, а с распадом логики и смысла, с невозможностью объяснить происходящее. При этом, страх возникает не только из сюжета, но и из самой структуры изображения.
Извивающиеся линии — основной визуальный мотив. Спирали пронизывают все: волосы, облака, раковины, тела, глаза. Сами тела героев постоянно деформируются превращаясь в топографию — кожа, кости, мышцы закручиваются в орнамент. И все это подчеркивается максимальной детализацией, которая достигает гипнотического эффекта.
Чёрно-белая палитра используется не для реализма, а для метафизического контраста: свет не приносит ясности, а подчёркивает глубину бездны. В совокупности с медленным ритмом повествования, в котором тишина становится равнозначной ужасу, читатель максимально погружается в атмосферу безумного мира Дзюндзи Ито.
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Герои — Кирие и Шуичи — воплощают последние островки рациональности, но их сопротивление бесполезно. Они осознают, что происходящее не болезнь, а естественный закон, и это осознание страшнее самой смерти. В «Uzumaki» страх становится онтологическим. Здесь нет злодея, нет конкретного объяснения. Ужас в самой структуре бытия. Спираль символизирует неизбежность повторения, тяготение материи к разрушению, невозможность выхода из цикла.
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
«Uzumaki» можно рассматривать как реакцию на тревогу конца века — потерю веры в линейный прогресс и рациональность1. Спираль воплощает чувство застоя и бесконечного повторения, характерное для японского общества после экономического краха. Кроме того, манга отражает глобальные постмодернистские страхи — распад метанарративов, бесконечное дублирование, бессмысленность истории. В этом смысле «Uzumaki» близок к философии Жана Бодрийяра: ужас — это симулякр, который поглощает реальность.
[1] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с.
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
Автор Junji Ito — Uzumaki, 1998-1999
«Uzumaki» — вершина космического и визуального ужаса Дзюндзи Ито. Это не просто хоррор, а метафизическая притча о природе формы и судьбы. Здесь страх утрачивает антропоцентризм: человек — не жертва, а элемент системы, подчиненной геометрическому закону. В отличие от западных традиций, где ужас возникает из конфликта между добром и злом, у Ито ужас рождается из самой структуры мира.
Манга показывает, что в эпоху конца ХХ века страх перестает быть реакцией на внешнюю угрозу, он становится состоянием бытия, в котором форма, тело и сознание растворяются в бесконечной спирали.
«Parasyte» (1988-1995), Hitoshi Iwaaki
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Появление «Parasyte» совпадает с поздним этапом японского экономического подъема 1980-х и началом социально-психологического кризиса начала 1990-х — времени, когда страна столкнулась с последствиями технологической изоляции, ростом индивидуализма и страхом перед потерей человеческой природы1. Это эпоха, когда в массовом сознании Японии (и в глобальной культуре) зарождается страх перед мутацией — биологической, технологической и моральной2. Развитие генной инженерии, распространение идей кибернетики и философии постгуманизма порождают тревогу: что значит быть человеком, если границы тела и сознания больше не очевидны?
[1] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с. [2] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J. Napier. — USA: St. Martin’s Griffin, 2025. — 458 с.
Ивааки обращается к этим вопросам через язык хоррора — изображая вторжение паразитов, которые внедряются в человеческие тела и переписывают их природу. Это не просто фантазия, а отражение культурного страха перед утратой индивидуальности, вызванного ускорением научного прогресса и размыванием моральных ориентиров.
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
«Parasyte» рассказывает историю подростка Синъити Изуми, чьё тело заражается паразитом, однако тот не достигает мозга, а поселяется в его руке. Так начинается симбиотическое существование человека и инородного организма, вынужденных сосуществовать.
Синъити постепенно теряет «человеческие» качества: сострадание, эмпатию, страх, становясь гибридом. Его тело и сознание превращаются в арену философского конфликта между человеком и машиной подобной логикой природы. Такое взаимодействие человека и паразита становится метафорой глобализации, взаимозависимости и утраты самобытности.
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Паразиты воплощают идею природы, восставшей против человечества — естественной реакции планеты на чрезмерное потребление и разрушение. Они не злые, а лишь следуют инстинктам выживания. Ивааки размывает границы морали, заставляя читателя сомневаться, кто в этой истории «чудовище».
Графическая структура «Parasyte» формирует ощущение диссонанса между обыденным и чудовищным. Хитоси Ивааки избегает чрезмерного гротеска, предпочитая медленный реалистичный ужас, когда монструозность вырастает из привычного.
Простые, почти бытовые фреймы контрастируют с внезапными вспышками насилия, трансформации тела изображаются в моменте, без переходов, как внезапное «разрывание» привычного мира. При этом Ивааки тщательно чередует тишину, бытовые сцены и вспышки ужаса, создавая органическую тревогу, а не шок.
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Паразит в комиксе — не просто чудовище, а метафора природы, науки и бессознательного одновременно. Он воплощает идею симбиоза, как биологического, так и культурного. Сначала паразиты воспринимаются как враждебные, но по мере развития сюжета становится ясно, что они лишь отражают инстинкты человечества: поглощение, адаптацию, выживание. Паразиты убивают из необходимости, а не из зла — в отличие от людей, которые убивают из идеологии. Это переворачивает моральную иерархию. «Parasyte» показывает, что выживает не «лучший», а «наиболее адаптируемый». Таким образом, эволюция аморальна и безразлична.
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
Основной ужас «Parasyte» — это страх потерять человеческое в себе. Синъити постепенно становится холодным, логичным, безэмоциональным, и этот процесс описан как болезненно осознанное «расщепление личности» 1 2. Миги, его паразит, становится зеркалом — не врагом, а носителем альтернативного мышления: рационального, свободного от страданий и морали. Это философия страха перед постчеловеческим будущим, где биология и сознание сливаются, а гуманизм теряет значение.
[1] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J. Napier. — USA: St. Martin’s Griffin, 2025. — 458 с. [2] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с.
В этом смысле «Parasyte» можно рассматривать как восточную версию биофилософского ужаса, параллельную западным мотивам фильмов вроде «The Thing» или «Videodrome». Но в отличие от них, Ивааки не стремится к катарсису, он показывает, что страх — естественная форма существования человека в биологической системе.
Страх здесь не в насилии, а в осознании: человек — не венец природы, а её побочный продукт. Ивааки использует язык телесного ужаса, чтобы поставить вопрос о сущности сознания, адаптации и эволюции. Если, к примеру, «Uzumaki» воплощает страх перед циклом и бессмысленным повторением, то «Parasyte» визуализирует страх перед изменением, перед собственным телом, которое больше не принадлежит тебе. Это — ужас конца века, когда человек впервые осознал, что чудовище не вне, а внутри него, и что симбиоз — это не трагедия, а новое условие выживания.
Автор Hitoshi Iwaaki — Parasyte, 1988-1995
«Akira» (1982-1990), Otomo Katsuhiro
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Появление «Akira» приходится на период поздней холодной войны и стремительного технологического роста Японии. Это время амбивалентное: страна уже восстановилась после Второй мировой, но тень Хиросимы и Нагасаки по-прежнему лежит на коллективном сознании. Параллельно нарастает урбанистическая тревога — Токио превращается в гигантский мегаполис, символ прогресса и отчуждения.
Как отмечает Сьюзен Нейпир в «Anime from Akira to Howl’s Moving Castle» (2001), в «Akira» исследуются социальные и культурные последствия разрушения, а также взаимодействие тела, технологий и идентичности. Можно интерпретировать город в «Akira» как своего рода «организм», через который визуально проявляются страхи перед технологическим контролем, разрушением и потерей человеческой автономии.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Особое значение в манге имеют городские руины: Токио в «Akira» — это бесконечная строительная площадка и кладбище цивилизации. Свет, реклама, бетон, мусор — визуальная эстетика «сверхнаселенного кошмара». Отомо использует свет и линии как инструмент тревоги: контраст яркого неона и теней создает ощущение бесконечного движения и беспокойства.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
«Akira» знаменует переход от классического ужаса к телесно-технологическому ужасу (body horror). Трансформация Тэцуо — центральная метафора страха перед собственным телом, мутирующим под воздействием силы, которую человек не способен контролировать. Его тело становится полем слияния биологического и механического, отзываясь на то, что Юлия Кристева в «Powers of Horror» (1980) называет «abject» — отталкивающим, но притягательным нарушением границ.
Энн Эллисон в «Millennial Monsters» (2006) отмечает, что Отомо сознательно использует образы «мягких машин» — тел, в которых механика становится плотью. Это можно интерпретировать как репрезентацию страха перед техно-ассимиляцией, когда границы между человеком и технологией размываются.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Фредерик Шодт в «Dreamland Japan» (1996) отмечает культурное значение «Akira» как истории о неконтролируемой силе и разрушении, что можно интерпретировать как японский эквивалент «Франкенштейна» конца XX века. Этот комикс положил начало эстетике, на которой будут строиться «Ghost in the Shell» (1991), «Neon Genesis Evangelion» (1995) и последующие формы философского и телесного ужаса.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
Сюжет строится на повторении катастрофы: город разрушен ядерным взрывом и вновь идет к гибели. Это повторение превращает катастрофу в ритуал, в коллективную травму, которую общество не способно переработать. Такаюки Тацуми в эссе «Full Metal Apache» (2006) описывает «Akira» как пример «циклического апокалипсиса», где катастрофа повторяется и формирует коллективную травму. На основе этого можно интерпретировать сюжет как отражение исторической невозможности освободиться от памяти о Хиросиме и от повторяющихся катастрофических сценариев. Сами персонажи (особенно Канэда и Тэцуо) воплощают конфликт индивида и системы. Государство, армия, подполье — все структуры одинаково жестоки, и ужас исходит не из сверхъестественного, а из тотального механизма контроля.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
На антропологическом уровне «Akira» — это визуальное исследование страха как коллективного симптома общества, живущего в эпоху технологий. Здесь человек не просто боится разрушения, он сам становится разрушением. Тело, техника и город сливаются в единую экосистему насилия.
Пол Граветт1 пишет, что Отомо создал катастрофический урбанизм, где разрушение города является выразительным приемом. Катастрофа становится единственным способом выразить внутреннюю тревогу общества, не способного говорить о травме.
[1] Gravett, Paul Manga: Sixty Years of Japanese Comics / Paul Gravett. — USA: Harper Paperbacks, 2004. — 176 с.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
«Akira» воплощает современный тип ужаса — не в виде чудовища, а в виде системы, города, тела. Он продолжает линию страха, начатую после Второй мировой: страх перед силой, которую человек породил и не может контролировать. Это — хроника тревоги эпохи, где разрушение становится способом чувствовать, а тело — ареной исторической травмы.
Автор Otomo Katsuhiro — Akira, 1982-1990
