II. 1960–70-е: Холодная война, социальные тревоги и кризис веры в прогресс
Глава II. 1960–70-е: Холодная война, социальные тревоги и кризис веры в прогресс
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
1960–70-е годы стали эпохой глобальных трансформаций, когда социальные, политические и культурные потрясения напрямую повлияли на формирование новых образов страха. Холодная война и угроза ядерной катастрофы породили повседневное ощущение неизбежного конца — одно из измерений этого феномена подробно исследовано Робертом Джейкобсом в статье «Radiation as Cultural Talisman: Nuclear Weapons Testing and American Popular Culture in the Early Cold War» (2012), где подчеркивается, что радиация и атомная энергия стали «символом культурной мутации» и потери контроля над технологическим прогрессом. Технологические открытия в медицине, фармакологии и генетике усиливали тревогу перед «утратой человеческого», формируя атмосферу научного недоверия и моральной паники.
Антропологические исследования (например, Douglas, «Purity and Danger», 1966; Erikson, «Identity: Youth and Crisis», 1968) отмечают, что страхи этого времени носили коллективный и моральный характер: человек ощущал себя уязвимым не только перед внешними угрозами, но и перед изменением собственной идентичности. Урбанизация, молодежные протесты и сексуальная революция создавали новые формы тревоги, связанные с кризисом веры в прогресс и стабильность1.
[1] Whitfield, Stephen J. The Culture of the Cold War (The American Moment) / Stephen J. Whitfield. — USA: Johns Hopkins University Press, 1996. — 288 с.
Эти глобальные изменения нашли отражение в массовой культуре. Кино тех лет обращалось к темам апокалипсиса, вторжения инопланетян, зомби и монстров, которые становились метафорами политических и социальных угроз. Однако именно комиксы предлагали иной тип визуализации: они использовали гибридность своего медиума, чтобы соединить массовую развлекательность с авторскими экспериментами. В них можно увидеть одновременно и тени старых готических традиций, и новые образы страха, продиктованные реальностью период.
Американское издание «Creepy» (Warren Publishing, с 1964) стало одним из первых журналов ужасов, которые соединяли социальный комментарий с визуальной экспрессией страха. Как отмечает Кит Букер в «Comics through Time: A History of Icons, Idols, and Ideas» (2014), эти произведения переносили моральную тревогу послевоенного общества в пространство готического гротеска — наказание, изоляция и научное высокомерие становились визуальными метафорами этики периода Холодной войны. В это же время «Swamp Thing» Алана Мура (DC Comics, 1971-1982) представил новый тип «экологического ужаса», где монстр — не зло, а отражение разрушительной деятельности человека.
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
Во Франции серия «Valérian et Laureline» (Mézières & Christin, 1967-2010) перевела тревогу атомного века в космическую плоскость. Как отмечает Ирен Лангле в «La science‑fiction: Lecture et poétique d’un genre littéraire» (2006), научная фантастика (и смежные медиа) часто отражают тревогу перед технологически детерминированной реальностью и утратой автономии человека в системе знаний и техники.
В Японии аналогичные мотивы проявились в манге Кадзуо Умэдзу «The Drifting Classroom» (1972–1974) и в «Orochi» (1969–1970). Как показывает Джейсон Томпсон в «Manga: The Complete Guide» (2007), эти произведения отразили японскую тревогу перед научным прогрессом и социальной нестабильностью: апокалипсис становится результатом не сверхъестественного, а человеческого высокомерия. После послевоенных реформ и экономического подъема Японии, эти сюжеты сформировали особый тип «школьного ужаса» — метафору поколенческого кризиса и распада коллективных ценностей.
Таким образом, хоррор-комиксы 1960–70-х годов представляют собой своеобразный архив коллективных страхов эпохи — от ядерной тревоги и экологического отчаяния до кризиса идентичности и веры в гуманистический прогресс. Их визуальный язык демонстрирует сдвиг от готического к системному ужасу: страх теперь исходит не извне, а изнутри — из самой структуры общества и человека.
АМЕРИКА
«Creepy» (1964-1983), James Warren
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
В 1954 году в Америке был введен Кодекс комиксов («Comics Code Authority»). В течение десяти лет любые визуализации насилия, крови и «непристойных» тем были фактически запрещены, что отбросило хоррор-медиум на периферию. Однако с 1964 года хоррор-комиксы вновь начали возвращаться. Одним из таких стал журнал «Creepy», созданный Джеймсом Уорреном. Он стал своего рода обходным маневром: будучи изданием в формате журнала, он не попадал под ограничения кодекса, что позволило авторам вновь обратиться к визуальному ужасу.
Это напрямую связано с глобальным состоянием эпохи: подавленные страхи холодной войны и ядерной катастрофы находили отражение в массовой культуре. Ссылаясь на работу Кит Букер «Comics Through Time: A History of Icons, Idols, and Ideas» (2014), можно сказать, что, комиксы 1960-х годов активно использовали образы вампиров, оборотней и оживших мертвецов, чтобы визуализировать коллективные тревоги общества.
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
Если кино 1960-х («Night of the Living Dead» Дж. Ромеро, 1968) напрямую выводило социальные страхи на экран через образы зомби, то «Creepy» использовал более гибридный подход: комбинацию коротких новелл, вариативных стилей рисунка и жанрового смешения. В отличие от кино, которое давало коллективный опыт ужаса, комикс создавал более тесное взаимодействие со страхом через чтение и рассматривание деталей изображения.
Таким образом, монстры в «Creepy» становятся замещающими фигурами коллективных тревог: страх перед вторжением, утратой контроля над телом и апокалиптическим будущим маскируется под классический готический хоррор. Журнал выполнял функцию, которая может быть сопоставима с концепцией «социального клапана» Стэнли Коэна в «Folk Devils and Moral Panics» (1972). Позволяя читателям сталкиваться с ужасом в художественной форме, он снижал напряжение повседневной тревожности.
С точки зрения антропологии страха у Андреа Боскобойник и Ганы Гораковой в «The Anthropology of Fear» (2014), «Creepy» фиксирует переход от сакрального ужаса, где зло воспринимается как мистическая сила, к страху технологическому и социальному. Хотя сюжеты остаются готическими, они функционируют как метафора реальных тревог: угрозы ядерной войны, идеологического вторжения и утраты контроля над научным прогрессом.
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
С точки зрения визуальных кодов, художники (Фрэнк Фразетта, Джо Орландо, Алекс Тот и др.) работали в палитре, близкой к нуару. Сильные контрасты света и тени создавали атмосферу безысходности и тревоги. Художники активно использовали драматическое освещение, чтобы подчеркнуть отчуждение, внутренний страх и моральную двусмысленность персонажей. Журнал не просто копировал эстетику 1930–40-х, а осовременивал её.
Возвращение вампиров, зомби и демонов отсылало к традиционной готике, но в контексте 1960-х они начинали символизировать современные угрозы, например, зомби могли интерпретироваться как массовое общество, вампиры как хищные элиты. Монстр здесь перестаёт быть просто «врагом», он отзеркаливает человеческое тело, его уязвимость и животность.
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
В «Creepy» активно изображались гниющие замки, кладбища, подземелья, паутина, черепа не только ради атмосферы, но и для обозначения семиотических маркеров страха. Также художники используют многослойные композиции: объекты на переднем плане (кости, насекомые) создают ощущение зрителя как свидетеля и участника сцены, что усиливает эффект вовлечения и психологического дискомфорта.
В комиксах также имела место гротескная телесность. Тела часто изображались в фазе распада, с подчеркнутыми чертами разложения, с гипертрофированным вниманием к текстуре: морщины, складки кожи, пятна, капли пота, кровь, слизь, что отражало коллективный страх перед телесной уязвимостью (в том числе на фоне новых болезней и страха радиации). Этот натурализм не имел аналогов в американском кино тех лет (где цензура всё ещё сильна). Поэтому комикс становится пространством, где страх визуализируется не через монстра, а через материальность самого тела.
Визуально типизированные же фигуры, вроде ученого с очками, в белом халате, но с лицом безумца, или femme fatale с гипертрофированными чертами лица и тела, как продолжение традиции ЕС-хоррора (издательства EC Comics), в этой работе подаются с нарочитой театральностью, часто с элементами гротеска и иронии. Визуальный код страха здесь — моральный спектакль, в котором зло наказывается, но сам процесс наказания вызывает эстетическое удовольствие.
Автор James Warren — Creepy, 1964-1983
По сути своей, визуальный язык в журнале аккумулирует архетипы западного ужаса: вампиры, ведьмы, ожившие трупы, безумцы, учёные, наказание, моральная расплата. Но ключевое здесь то, как они нарисованы. Художники в «Creepy» делают ужас физическим, осязаемым, тактильным. Журнал становится визуальным архивом страха эпохи — не столько историей о чудовищах, сколько иллюстрацией человеческой вины, телесности и ужаса перед самим собой. Этот процесс отчасти отражает социальный контекст 1960-х: подавленные страхи холодной войны и угрозы ядерной катастрофы, а также тревоги, связанные с утратой контроля над прогрессом, находят художественное выражение в гибридных жанровых формах1.
[1] Booker, M. Keith Comics through Time: A History of Icons, Idols, and Ideas / M. Keith Booker. — USA: Greenwood, 2014. — 2104 с.
«Swamp Thing» (1971-1983), Len Wein, Bernie Wrightson
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
В следующее десятилетие (с 1970-х) американское общество переживало сильные трансформации. В 1970 году был впервые проведен «День Земли», поскольку экологический кризис уже набирал обороты. Также одной из основных проблем были последствия войны во Вьетнаме и общественная травма, связанная с насилием и милитаризмом. Вдобавок ко всему — кризис доверия к научному прогрессу (страхи радиации, химического загрязнения, биологических экспериментов).
В этот период, в 1971 году, в журнале «House of Secrets» (#92) появился комикс «Swamp Thing», который затем получил свою собственную линейку. В этом контексте комикс стал отражением нового типа ужаса — не столько готического, сколько «эко-хоррора» и «научного кошмара». Ссылаясь на работы М. Кит Букер «Comics through Time: A History of Icons, Idols, and Ideas» (2014) и Кайла Д. Киллиана «Time, Climate Change, Global Racial Capitalism and Decolonial Planetary Ecologies» (2022), можно сказать, что чудовище здесь рождается из неудачного эксперимента и воплощает страх перед утратой человеческой идентичности в результате технологических ошибок.
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
С точки зрения антропологии страха, «Swamp Thing» воплощает переход от страха «чужого» (вампиров, демонов) к страху утраты себя и растворения в среде. Это архетипическое переживание утраты границ тела: человек перестает быть индивидуальностью и становится частью хаотической органики, как отмечается в работе Алека Уитфорда «Green smile, interrupted: the frustrated ecological possibilities in Alan Moore’s Swamp Thing» (2013).
Комикс также выражает тревогу перед обратимостью прогресса: вместо ожидаемого контроля над природой наука порождает гибрид — не человека и не растение1. В этом смысле монстр становится зеркалом: «каким будет человек, если его сплавить с той самой природой, которую он разрушает?»
В кино параллельные сюжеты появляются в фильмах вроде «The Andromeda Strain» (1971), где угроза исходит из биологии и науки. В отличие от кино, где ужас часто заключался в катастрофе и заражении, «Swamp Thing» переводит проблему в личную трагедию: главный герой остается с сознанием человека в теле чудовища. Это делает страх личным и психологическим — мы переживаем ужас не столько из-за болота, сколько из-за невозможности вернуть утраченный «я».
[1] Alan Moore’s environmental monster // salon: сайт. — URL: https://www.salon.com/2009/03/04/swamp_thing/ (дата обращения: 07.11.2025)
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
Обращаясь к визуальной составляющей, одним из важных элементов в «Swamp Thing» — это цветовая тревожная палитра. Болотные оттенки зеленого, серого, бурого, иногда с примесью желтого или гнилостного синего — все цвета здесь нереалистичны. Такой выбор создает ощущение болезни, тления, влажности, а контраст между зеленью болота и телесными тонами персонажей подчеркивает переход — инфекционность природы. При нападениях или эмоциональных сценах фон часто меняет оттенок — от природного к токсичному, химическому (жёлто-зелёные всполохи), что связывает страх природы с страхом техногенного заражения.
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
Если в «Creepy» тело изображалось как источник ужаса через распад и наказание, то в «Swamp Thing» страх исходит из слияния тела с природой. Главный герой — человек, ставший растением, — превращается в живой символ утраты границы между человеческим и нечеловеческим. Тело героя визуально не стабильно. Оно пульсирует, прорастает, постоянно меняется. Художник Берни Райтсон передает этот эффект через массу деталей: корни, водоросли, слизь, трещины.
Главная визуальная метафора страха в «Swamp Thing» — монстр как зеркало человека. Райтсон сознательно делает его почти человечным, чтобы вызвать эмпатию, но не до конца, чтобы она была тревожной. Его глаза — единственная «живая» часть, человеческая, окружённая бесформенной массой. В мимике есть страдание, но не покаяние — визуально это не злодей, а трагический носитель вины. Когда он взаимодействует с другими людьми, кадры строятся с асимметрией: он всегда вытеснен из центра, частично закрыт листвой, ветвями, тенью — символ того, что человеческий мир его отверг.
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
Райтсон и Вайн создают особую эстетическую диалектику: каждый акт разрушения в «Swamp Thing» сопровождается актом органического возрождения. Это не просто ужас — это страх вечного цикла, где смерть не освобождает, а возвращает в систему. Визуально это выражено через замкнутые композиции, где ветви и лозы образуют круги, петли — символ вечного повторения.
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
В отличие от готического страха смерти, «Swamp Thing» вводит страх жизни, которая не знает границ — биологической, моральной, человеческой.
«Swamp Thing» отражает ключевой страх 1970-х — страх утраты границ между человеком и природой, между прогрессом и катастрофой. Это уже не просто история о чудовище, а исследование того, как культура переживает экологические и технологические кризисы через визуальные образы страха1 2. Комикс можно интерпретировать как переходный этап от классических монстров хоррора к «новым чудовищам» эпохи постиндустриальных страхов. Его визуальный язык стал уникальным: он не просто пугает, но и вызывает эмпатию, переводя ужас из внешнего в экзистенциальный и экологический.
[1] Booker, M. Keith Comics through Time: A History of Icons, Idols, and Ideas / M. Keith Booker. — USA: Greenwood, 2014. — 2104 с. [2] Hajdu, David The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America / David Hajdu. — UK: Picador, 2009. — 434 с.
Авторы Len Wein, Bernie Wrightson — Swamp Thing, 1971-1983
ЕВРОПА
«Valérian et Laureline» (1967-2010), Pierre Christin & Jean-Claude Mézières
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Комикс «Valérian et Laureline», впервые опубликованный в 1967 году в журнале Pilote, стал отражением переломной эпохи — конца 1960-х, когда вера в научный прогресс начала превращаться в страх перед последствиями модернизации. Появившись на фоне холодной войны, ядерной гонки и экологических тревог, серия предложила футуристический мир, где путешествия во времени и пространстве служат не столько развлечением, сколько аллегорией кризиса рациональности.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
На основе подхода к структуре и визуальному языку комикса, описанного Тьерри Гронстеном в «The System of Comics» (2007), можно интерпретировать ранние выпуски «La Cité des Eaux Mouvants» (1968) как выражение «страха перед будущим, созданным самим человеком». Постапокалиптический Париж, утопающий под водой, становится образом разрушенной утопии прогресса, а комикс превращается в метафизическую притчу о границах человеческого знания, типичную для интеллектуальной традиции европейского BD (bande dessinée).
Хотя «Valérian et Laureline» формально не относится к жанру хоррора, его наличие в исследование обусловлено тем, что серия отражает сдвиг в природе страха в европейской культуре 1960–70-х годов. Если в американских комиксах этого периода страх проявлялся через внешние формы ужаса — монстров, преступления, телесность, то европейская традиция сосредоточилась на философских и цивилизационных страхах: потере контроля над прогрессом, дегуманизации и кризисе утопий.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Как отмечает Жан-Пол Габилье в «Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books» (2009), в европейском BD 1960-х годов формы страха часто выражались не через насилие или чудовище, а через разрушение смысловых опор и тревожное восприятие, создавая своего рода «ужас без хоррора».
«Valérian et Laureline» служит примером того, как визуальные и повествовательные приемы научной фантастики могут выполнять ту же культурную функцию, что и хоррор — фиксацию коллективных тревог эпохи. Таким образом, серия занимает в исследовании место не как образец «жанрового ужаса», а как визуальный и концептуальный эквивалент страха перед модерном, характерного для европейского сознания 1960-х годов.
На уровне нарратива «Valérian et Laureline» изображает человечество, потерявшее контроль над собственной технологией. Визуальный стиль Жана-Клода Мезьера — насыщенные панорамы разрушенных мегаполисов, холодные механические ландшафты — материализует страх перед урбанизацией и технократическим порядком. По словам Франсуа Скойтена, автора «La Cité des Obscures» (1983), европейская научная фантастика часто отражает тревогу по поводу утраты человеческой идентичности в условиях урбанизации и технологического порядка. Визуальные образы разрушенных мегаполисов и холодных механических ландшафтов в «Valérian et Laureline» можно рассматривать как проявление этой тенденции.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Серия также выражает экзистенциальное отчуждение, характерное для 1970-х. Персонажи Валериан и Лорелин путешествуют не только по галактикам, но и по фрагментированным мирам, где мораль, время и память распадаются. Страх в комиксе — не телесный и не чудовищный, а онтологический: это страх потерять смысл в бесконечной вселенной.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
«Valérian et Laureline» можно рассматривать как философскую хронику европейских тревог 1960–70-х годов. Пьер Кристен, сценарист серии, был журналистом и социальным критиком, связанным с левыми интеллектуальными кругами после событий Мая 1968 года. Его миры могут интерпретироваться как отражение страха перед тоталитарными системами и кризиса индивидуальной свободы — тем, которые волновали французское общество во время войны во Вьетнаме и в контексте ядерной угрозы.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
По мнению Пола Граветта в «Comics Art» (2013), научная фантастика в BD, включая «Valérian», использовалась для исследования социальных и политических тревог эпохи, включая страхи холодной войны и экологического апокалипсиса, через приключенческий нарратив. Катастрофа в «La Cité des Eaux Mouvants» может интерпретироваться как отражение страхов перед радиоактивным заражением и изменением климата — задолго до того, как эти темы стали центральными в массовом дискурсе. Этот подход делает «Valérian» примером того, что Ульрих Бек позже назовет «обществом риска»1: мир, где прогресс сам становится источником глобальной угрозы.
[1] Beck, Ulrich Risk Society: Towards a New Modernity / Ulrich Beck. — USA: SAGE Publications Ltd, 1992. — 272 с.
С точки зрения эстетики, серия сочетает научную фантастику и символизм, что превращает ее в разновидность философского ужаса — ужаса не перед чудовищем, а перед возможностью утраты человечности через знание. Мезьер сознательно создает «негостеприимное будущее» — города без неба, людей без памяти, технику без цели. Эта эстетика предвосхищает визуальный язык европейского киберпанка и фильмов вроде «Blade Runner» (1982), где страх связан с границей между машиной и человеком.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Тьерри Гронстин в «The system of comics» (2007) отмечает, что европейский комикс конца 1960-х активно использует сцены без диалогов и пустые пространства, что создает ощущение космической изоляции. Таким образом, структура ужаса может восприниматься как отсутствие прямой угрозы: мир без Бога, без морали, без центра.
«Valérian et Laureline» вписывается в общую эволюцию страхов в культуре XX века: если в 1950-х ужас был связан с ядерной катастрофой и внешним врагом, то к 1960–70-м он становится внутренним, моральным и системным — страхом перед самим человеком и его рациональностью. Как отмечает Эдгар Морен в «L’Esprit du Temps» (1962), массовая культура этого периода отражает апокалиптические ожидания, часто подавая их через формы утопического будущего.
Таким образом, комикс Кристена и Мезьера — это не просто фантастика, а аллегория крушения модернистского мифа о прогрессе. Здесь рождается то, что можно назвать «европейским хоррором мышления» — формой страха, в которой ужас замещается философским сомнением.
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
Авторы Pierre Christin & Jean-Claude Mézières — Valérian et Laureline, 1967-2010
«Valérian et Laureline» (1967) занимает в исследовании особое место как мост между научной фантастикой и хоррором идей. Это произведение демонстрирует, что визуальные коды страха не ограничиваются жанровыми условностями — они могут проявляться в философских, политических и эстетических структурах, где тревога выражается не через чудовище, а через мир, утративший смысл.
АЗИЯ
«The Drifting Classroom» (1972-1974), Kazuo Umezu
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Япония в начале 1970-х претерпевала послевоенную модернизацию, массовую урбанизацию и ряд экологических катастроф. Все это происходило на фоне еще сохраняющейся коллективной памяти о войне и ядерной угрозе. Эти слои страха — уязвимость цивилизации, недоверие к прогрессу, тревога за будущее детей — находят в манге Умэдзу живой отклик: школа (символ института воспитания и будущего) буквально вырывается из привычного мира и попадает в враждебную, пустынную или постапокалиптическую реальность.
Таким образом фон истории объединяет две тревоги эпохи: страх катастрофы (экологической/техногенной/ядерной) и страх социальной деградации — утраты порядка, морали и институций, которые поддерживают общество1. В «The Drifting Classroom» экологическая катастрофа представлена через образ города, погребённого под токсическим песком, а распад социальных структур — через деградацию общества детей и исчезновение взрослой власти, что усиливает ощущение хаоса и безысходности.
[1] Ecological Collapse and the Horror of Kazuo Umezu’s The Drifting Classroom // Transantlantis: сайт. — URL: https://transatlantis.net/2019/01/11/ecological-collapse-and-the-horror-of-kazuo-umezus-the-drifting-classroom/ (дата обращения: 07.11.2025)
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Одной из ключевых тем в «The Drifting Classroom» является экзистенциальный и апокалиптический ужас. Физический ландшафт здесь изображается как некая пустошь, а небо напоминает странные формы жизни. Такой изобразительный прием подчеркивает бессмысленность причинно-следственной связи: где они, почему так произошло — ответы отсутствуют, что усиливает тревогу неопределенности.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
С точки зрения антропологии и теории моральной паники Стэнли Коэна 1, «The Drifting Classroom» показывает, как социальные нормы рождаются в кризисе. Поведение персонажей иллюстрирует трансформацию института воспитания в источник угрозы: школа, где должны быть утверждены ценности, становится местом их разрушения. Не менее важен здесь и механизм вычленения «фольклорных дьяволов» (scapegoating), когда отдельные дети или группы становятся объектом обвинения и насилия.
[1] Cohen, Stanley Folk Devils and Moral Panics / Stanley Cohen. — London: Taylor & Francis e-Library, 2011. — 327 с. — ISBN 978–0–415–61016–2.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Комикс наглядно демонстрирует коллективную уязвимость и ответственность взрослых. Дети остаются без взрослых, и мир, который они знали, разрушается. Это переносит фокус страха с привычного «внешнего чудовища» на внутреннюю социальную динамику: кто станет лидером, как возникают насилие, ритуалы, табу.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Сюжетная логика страха также строится на распаде морали и становлении новых правил. В условиях ресурсоограниченная группа школьников быстро проходит стадии организации, конкуренции, насилия и культовости. Страх связан не только с непредсказуемостью внешнего мира, но и с тем, что люди (особенно дети) превращаются друг для друга в угрозу. Таким образом, страх эпохи может быть репрезентирован не через монстра-иностранца, а через самих членов общества, оказавшихся в экстремальных условиях.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Среда и ландшафт выступает активным агентом ужаса. Пейзаж у Умэдзу не декоративен, он давит: пустые дороги, разрушенные дома, солнце, режущее взгляд. Художественные приёмы — штриховка, плотные черные массы — создают «вес» среды. Само школьное пространство трансформируется в микросоциум. Аудитории, коридоры, спортзал — всё становится ареной социальных конфликтов и символических ритуалов. Композиции часто «закольцованы», что создает ощущение ловушки: школа сама по себе превращается в бытийное пространство ужаса.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Умэдзу использует деформацию лица как основной индикатор психической ломки: глаза, рот, искаженные мышцы лица — всё усложняется до гротеска. Это визуально передает переход от ребёнка к зверю — потерю цивилизованной маски.
Тело же выступает как индикатор морального состояния. Травмы, раны, истощение, перестроенная поза — визуальные символы деградации. Важен не только телесный ущерб, но и «постановка» тела в пространстве сцены: дети часто изображены согнутыми, закрытыми, в тени, как бы «выпадающими» из нормальной человеческой геометрии. Все это дополняется резкими переходами масштаба. От экстремальных крупных планов лиц (мимика ужаса, пот, слёзы, выпученные глаза) — к панорамам бесплодной пустоты. Этот скачок масштаба усиливает ощущение ничтожности человека перед внешним миром.
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
Автор Kazuo Umezu — The Drifting Classroom, 1972-1974
«Orochi» (1969-1976), Kazuo Umezu
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
«Orochi» — серия коротких, связанных между собой новелл, объединенных фигурой загадочной женщины Ороти (иногда интерпретируемой как демон, иногда как дух-наблюдатель). Выпуск происходит в конце 1960-х — период политической и культурной турбулентности в Японии: студенческие протесты, ускоренная модернизация, экологические и социальные тревоги, конфликт традиции и западного влияния1 2. Эти внешние факторы формируют фон, на котором Умэдзу строит свои рассказы по тому же принципу, что и в «The Drifting Classroom»: не классический «монстр» как внешняя угроза, а люди и их пороки, выявляемые Ороти как зеркалом или триггером.
[1] Drazen, Partick Anime Explosion! The What? Why? & Wow! Of Japanese Animation / Partick Drazen. — USA: Stone Bridge Press, 2002. — 320 с. [2] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J. Napier. — USA: St. Martin’s Griffin, 2025. — 458 с.
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Основная функция Ороти в сюжете — обнажать внутренние пороки людей, за которыми она, по большей части, наблюдает. Страх рождается внутри личности (зависть, вражда, сексуальное влечение, стыд), поэтому основной тематический пласт здесь — психологический хоррор. Многие истории работают как современные байки-наказания: аморальные поступки вызывают не прямое проклятие, а цепочку событий, ведущую к трагедии.
Сюжеты часто показывают распад маленьких сообществ: соседских связей, семейных уз, института брака и доверия. Сам же образ Ороти как femme fatale стимулирует страх мужской утраты контроля и одновременно выступает комментарием по поводу ролей женщины в обществе, что подчеркивает кризис идентичности и гендера1 2.
[1] Beautifully Grotesque: Umezu Kazuo and the Shōjo Experience in Horror Manga // PDXScholar: сайт. — URL: https://pdxscholar.library.pdx.edu/open_access_etds/6553/ (дата обращения: 07.11.2025) [2] Beyond Boundaries: A Review of Monstrous Women in Comics // ResearchGate: сайт. — URL: https://www.researchgate.net/publication/381939565_Beyond_Boundaries_A_Review_of_Monstrous_Women_in_Comics (дата обращения: 07.11.2025)
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Ороти как триггер делает видимыми запретные фантазии и табу — страх в таких рассказах тесно связан с чувством стыда и социальной уязвимости. В свою очередь, читатель, наблюдая внешнюю катастрофу, распознаёт собственные слабости; следовательно, хоррор работает как способ коллективной работы с тревогой.
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
В «Orochi» телесность обычно метафорична: не столько графические мутации, сколько «символические» изменения — тряска, бледность, маниакальные позы, следы саморазрушения. Редкие прямые сцены насилия поданы не ради шока, а как кульминация психологического коллапса. В ключевых моментах Умэдзу использует экстремальную деформацию лица: глаза, рот, мышцы — всё искажено до гротеска. Эти крупные планы служат визуальной заменой психологического надлома.
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Очень часто ужасы разворачиваются в бытовой, привычной среде: дом, ванная, школьный класс. Нарочитая «обыденность» — ключевой прием: ужас втягивает в привычное и превращает безопасное в опасное. Интерьеры изображаются с нарушенной перспективой: двери кажутся уже, коридоры удлиняются, комнаты оказываются без выхода — визуальная метафора социальной и психической ловушки.
Автор часто использует резкие сдвиги масштаба: от панорам городских улиц к экстремальному крупному плану глаза или руки. Такой монтаж ломает пространство и время: читатель испытывает скачки напряжения, будто попадая в «раскачку» эмоций.
Что касается образа самой Ороти, она почти всегда показана спокойно, собранно, иногда безэмоционально. Визуально она — контраст «холодной красоты» на фоне эмоционального беспорядка остальных персонажей. Ее позы и ракурсы чаще статичны: длинные вертикальные кадры, центрирование во фреймах — это усиливает эффект дистанции и непостижимости. Ороти действует как «литературный хладнокровный объектив», который фиксирует и ускоряет распад окружающих.
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
«Orochi» сформировал модель «психологического» и «морального» хоррора в манге, на которую потом опирались многие авторы, включая Дзюндзи Ито1 2. Он показал, что ужастики могут быть компактными, онтологическими и при этом иметь сильную социально-психологическую нагрузку.
Как отмечает Том Мес в своем эссе «The Ghost of Kasane: Women, Horror and the Japanese Gothic Tradition» (2018), в визуальной структуре манги страх создаётся не через чудовище или кровь, а через монтаж, мимику, пустоту и бытовую декорацию — приемы, сближающие Умэдзу с киноязыком японского хоррора 1960-х. Это расширяет «грамматику» ужаса в сторону более тонких эмоциональных и культурных оттенков. Работы Умэдзу Кадзуо можно рассматривать как ключевой кейс азиатского хоррора конца 1960-х: произведения, где страх рождается внутри человека и общества, а не извне.
[1] Thompson, Jason Manga: The Complete Guide / Jason Thompson. — UK: Del Rey, 2007. — 592 с. [2] Beautifully Grotesque: Umezu Kazuo and the Shōjo Experience in Horror Manga // PDXScholar: сайт. — URL: https://pdxscholar.library.pdx.edu/open_access_etds/6553/ (дата обращения: 07.11.2025)
Автор Kazuo Umezu — Orochi, 1969-1976
