I. 1940–50-е: Послевоенная тревога и ядерный ужас
Глава I. 1940–50-е: Послевоенная тревога и ядерный ужас
Автор Osamu Tezuka — Astro Boy, 1952-1968
Период 1940–1950-х годов стал моментом рождения современного визуального языка ужаса в массовой культуре. Мир, переживший две мировые войны и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, столкнулся с новой формой страха — глобальной, научно-технической и моральной катастрофой. Как отмечает Джеффри А. Браун, послевоенные американские комиксы, включая хоррор, функционировали как идеологическое зеркало национальной тревоги, где страхи перед научным прогрессом и социальными изменениями транслировались через визуальные образы наказания, мутации и дегуманизации1.
[1] Brown, Jeffrey A. Black Superheroes, Milestone Comics, and Their Fans (Studies in Popular Culture Series) / Jeffrey A. Brown. — USA: University Press of Mississippi, 2000. — 232 с.
В этом смысле комикс становился не просто развлечением, но культурным механизмом осмысления морального кризиса эпохи. Ричард Рейнольдс (1992) в своем исследовании «Super Heroes: A Modern Mythology» дополняет эту перспективу, утверждая, что визуальные нарративы середины XX века создавали новые мифы современности, где сверхъестественное и чудовищное воплощали коллективное чувство вины и страха перед последствиями человеческого разума.
В послевоенной Америке бурный рост индустрии комиксов совпал с периодом моральной паники и поисков утраченной идентичности. Издательство «EC Comics» стало символом этого времени, выпуская такие журналы, как «Tales from the Crypt» (1950–1955), «The Vault of Horror» (1950–1955) и «Weird Science» (1950–1953). Эти комиксы формировали особый «моральный хоррор»: рассказы строились вокруг идеи возмездия — каждый грех заканчивался гибелью героя, визуализированной в форме наказания. Подобные нарративы опирались на визуально-этические коды, которые, по наблюдению Скотта МакКлауда, позволяют комиксу выступать как универсальный язык морали и эмоций, где композиция и символика изображения напрямую транслируют идею возмездия1. Подобные нарративы выражали страх перед внутренним разложением общества, перед утратой моральных ориентиров в эпоху американского потребительства и ядерного превосходства.
[1] McCloud, Scott Understanding Comics: The Invisible Art / Scott McCloud. — USA: William Morrow Paperbacks, 1994. — 224 с.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — The Vault of Horror, 1950-1955
Другим источником тревоги стал научный прогресс. «Weird Science» обращался к темам радиации, мутации и гибридности человека и машины — визуальные образы, позднее ставшие основой научно-фантастического ужаса. Как отмечает Филипп Болл, в массовом воображении вторая половина XX века стала временем, когда «научное чудо превратилось в источник тревоги — миф о спасении сменился мифом о катастрофе»1.
Как отмечает Ференц Мортон Сас, массовое вторжение научных страхов в популярную культуру создало «atomic subconscious» — коллективное бессознательное, одержимое образом распада материи и тела2. Этот мотив станет центральным для телесного ужаса второй половины XX века.
В японской культуре ужасы конца 1940-х и 1950-х формировались не вокруг монстров, а вокруг самого факта выживания. Как подчеркивает Сьюзен Джоллиф Нейпир (2001) в работе «Anime from Akira to Howl’s Moving Castle», послевоенное японское искусство использует разрушенное тело как метафору исторической травмы: человеческая форма становится носителем коллективной памяти и вины.
Таким образом, японский послевоенный ужас формируется на пересечении двух травм: экзистенциальной (вина и память) и техногенной (страх перед последствиями науки). Этот синтез станет фундаментом для позднейших направлений японского боди-хоррора и психофизиологического ужаса 1970–90-х годов.
[1] Ball, Philip The Modern Myths: Adventures in the Machinery of the Popular Imagination / Philip Ball. — USA: University of Chicago Press, 2021. — 368 с. [2] Szasz, Ferenc Morton Atomic Comics: Cartoonists Confront the Nuclear World / Ferenc Morton Szasz. — USA: University of Nevada Press, 2013. — 199 с.
Автор Osamu Tezuka — Astro Boy, 1952-1968
Эта тенденция отражает более широкий философский поворот эпохи — от внешнего ужаса к внутреннему, экзистенциальному. Согласно Умберто Эко1 и Морис Бланшо2, искусство послевоенной Европы отказывается от катарсиса и вместо этого превращает ужас в форму молчания, «памяти, которая не поддается изображению».
Как подчеркивает Дэвид Кунцле3, европейские визуальные истории этого времени можно рассматривать как предвестников философского хоррора, где страх не в чудовище, а в осознании невозможности отделить прошлое от настоящего. Комикс становится медиумом вины и коллективной памяти, а не зрелища — важное отличие от американской морализаторской и японской техногенной моделей.
Таким образом, европейский ужас 1940–50-х годов — не сенсационный, а созерцательный. Он сосредоточен на феномене отсутствия: исчезнувших людях, разрушенных домах, несказанном опыте. Этот визуальный код позже трансформируется в философский и психологический хоррор 1970–80-х годов (например, у Мёбиуса и Топпи), где память и вина становятся центральными мотивами.
[1] Eco, Umberto The Open Work / Umberto Eco. — USA: Harvard University Press, 1989. — 320 с. [2] Blanchot, Maurice The Writing of the Disaster / Maurice Blanchot. — USA: University of Nebraska Press, 1995. — 170 с. [3] Kunzle, David Historical Comic Strip V II: The Nineteenth Century: 002 (HISTORY OF THE COMIC STRIP) / David Kunzle. — USA: University of California Press, 1992. — 411 с.
АМЕРИКА
«Tales from the Crypt» (1950-1955), Bill Gaines, Al Feldstein
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Комикс «Tales from the Crypt», издававшийся компанией EC Comics под редакцией Билла Гейнса и писателя Эла Фельдштейна, стал ключевым выражением американских страхов начала холодной войны. Его сюжеты, построенные на кровавых возмездиях, оживающих мертвецах, мрачных научных экспериментах и нарушении моральных норм, отразили тревоги общества, столкнувшегося с последствиями Второй мировой войны и угрозой ядерной эпохи.
1950-е годы в США — это эпоха бурного экономического роста, но также и глубинных тревог. Общество переживает страх перед коммунизмом, атомной войной и научным прогрессом, вышедшим из-под контроля1. Этот страх выражался не только в кино вроде «The Thing from Another World» (1951) или «Invasion of the Body Snatchers» (1956), но и в комиксах, где визуальная избыточность и гиперболизация ужаса становились способом проговорить то, что нельзя было обсуждать напрямую.
[1] Jancovich, Mark Rational Fears: American Horror in the 1950s / Mark Jancovich. — USA: Manchester Univ Pr, 1996. — 224 с.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
EC Comics использовала хоррор как «социальное зеркало». Гейнс и Фельдштейн опирались на мораль притч и готическую иронию: каждый рассказ строился вокруг идеи наказания — грешник получает кару, учёный гибнет от собственного эксперимента, предатель встречает возмездие. В этом читатель находил не только ужас, но и катарсис, — ощущение, что в мире, где моральные границы размыты, всё же есть справедливость, пусть и чудовищная.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Одним из главных художественных приёмов «Tales from the Crypt» была гиперреалистичная детализация тела. Художники Джек Дэвис, Грэм Ингельс и Джордж Эванс изображали плоть, гниение, кровь и смерть с поразительной визуальной точностью. Эти образы превращали человеческое тело в место, где проявляется историческая и моральная тревога — страх перед атомом, болезнью, радиоактивностью, утратой контроля над собственной материей.
Как отмечает Барбара Крид в книге «The Monstrous-Feminine» (1993), тело в хорроре XX века становится символом границы — между живым и мёртвым, чистым и загрязненным. В «Tales from the Crypt» эта граница постоянно нарушается: живые разлагаются, мёртвые возвращаются, плоть подчиняется законам ужаса, а не природы. Визуальная телесность здесь не просто эффект, а способ проговорить страх эпохи, когда наука — ядерная физика, биология, медицина — воспринимается как новая угроза человеческому существованию.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Фигура Crypt Keeper — карикатурного рассказчика с гниющим лицом и зловещим чувством юмора — играет ключевую роль в структуре комикса. Он разрушает дистанцию между читателем и историей, приглашая его «спуститься в крипту» и увидеть «страшную правду». Через этот приём комикс создает двойной эффект: с одной стороны, ужас становится игрой, с другой — обретает форму ритуала, в котором зритель становится участником.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Такой подход делает «Tales from the Crypt» не просто сборником историй, а частью культуры запретного. Читатель становится свидетелем того, что в обществе табуировано, — смерти, наказания, телесной расплаты. Как отмечает Кэрол Кловер в работе «Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film» (1992), феномен «ужасного удовольствия» связан с тем, что зритель (или читатель) переживает страх как форму эстетического и морального катарсиса.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Рост популярности таких серий совпал с нарастающей паникой вокруг «вредного влияния» комиксов на подростков. Кульминацией стал выход книги психиатра Фредерика Вертама — «Seduction of the Innocent» (1954), где комиксы обвинялись в провоцировании насилия и девиаций среди молодежи. Именно после этого последовали слушания в Сенате США (1954) и введение Comics Code Authority, фактически установившего цензуру на жанр. Критика EC Comics, включая «Tales from the Crypt», стала отражением страха перед массовой культурой и потерей морального контроля в обществе — симптома «массового общества» (mass society).
Эти процессы подробно анализируются в социологических и культурологических исследованиях середины XX века. Дэвид Рисман в книге «The Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character» (1950) описывает феномен «ориентированного на других» человека — индивида, зависимого от общественного мнения и социального одобрения. Этот тип личности стал символом послевоенного конформизма и внутренней тревоги американского общества. Уильям Лактенберг, в работе «The Perils of Prosperity», 1914–1932 (1958), прослеживает истоки этих процессов, связывая их с формированием массового общества, где потребление и идеология прогресса вытесняют личную автономию. Оба исследователя отмечают: в послевоенный период США переживали культурное раздвоение между стремлением к коллективной стабильности и страхом перед утратой индивидуальности — напряжение, которое активно эксплуатировали массовые жанры, включая хоррор-комикс.
Визуальные метафоры телесного распада, разложения, «научных экспериментов» и наказания тела воплощали распространённый страх перед утратой контроля над наукой и техникой. В эпоху ядерного превосходства и холодной войны «страх тела» становится зеркалом страха перед атомом: человек ощущает себя уязвимым перед созданной им же технологией.
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Авторы Bill Gaines, Al Feldstein — Tales from the Crypt, 1950-1955
Таким образом, «Tales from the Crypt» демонстрирует: страх конструируется и распространяется через популярные артефакты массовой культуры. Визуальные избыточности EC — плоть, гниение, деформация — служат медиатором социальных тревог: науки, морали, войны. Именно поэтому серия становится не просто примером хоррор-комикса, но и культурным документом эпохи моральной паники.
«Weird Science» (1950-1953), William Gaines, Al Feldstein
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Комикс «Weird Science», издававшийся компанией EC Comics под руководством Уильяма Гейнса и Эла Фельдштейна, стал ключевым артефактом американской визуальной культуры начала 1950-х годов. На первый взгляд, это сборник научно-фантастических историй о роботах, космосе и технологиях будущего, однако под внешней оболочкой приключений скрывается мощный пласт социальной и моральной тревоги послевоенного общества.
Период 1950–1953 годов — это пик «атомной тревоги» в США: ядерные испытания, Корейская война, начало маккартизма и распространение идей тотального контроля. Как отмечает историк Элейн Тайлер Мэй1, в американском сознании начала 1950-х укореняется двойственное отношение к науке: она становится символом прогресса и одновременно источником страха перед самоуничтожением.
[1] May, Elaine Tyler Homeward Bound: American Families in the Cold War Era / Elaine Tyler May. — USA: Basic Books, 2008. — 320 с.
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
«Weird Science» активно визуализирует эти амбивалентные чувства. Его сюжеты нередко вращаются вокруг учёных, утративших контроль над экспериментом, технологий, обернувшихся против человека, или инопланетных вторжений, метафоризирующих страх перед «чужим» и неконтролируемым. Визуальный язык комикса — яркие вспышки света, плавящиеся тела, механические гибриды, «божественные» машины — стал отражением постатомной эстетики, о которой пишет Пол Буайе в «By the Bomb’s Early Light: American Thought and Culture at the Dawn of the Atomic Age» (1985).
Главные архетипы «Weird Science» — Учёный, Создатель, Жертва эксперимента и Инопланетный Другой. Все они воплощают различные формы страха перед утратой контроля и ответственности.
Учёный здесь — не герой-разработчик, как в 1930-х, а морально сломленный творец, часто гибнущий от собственного изобретения. Этот мотив перекликается с образом «ученого‑Фауста» — фигуры, продающей душу прогрессу и взывающей к силе, которая выходит из‑под контроля. Инопланетяне и роботы же — отражение страха перед «чужим» в эпоху холодной войны, символ идеологического и культурного вторжения. Через них «Weird Science» репрезентирует страх перед советским «другим», научной конкуренцией и потерей превосходства США.
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Послевоенная Америка жила под знаком веры в научный прогресс и одновременного ужаса перед его последствиями. После Хиросимы и Нагасаки наука стала восприниматься не как инструмент спасения, а как возможная угроза человечеству. Это породило новый тип страха — «научный ужас», в котором технология изображается как живое чудовище, разрушительное и морально нейтральное.
«Weird Science» переносит этот страх на страницы массовой культуры. Его сюжеты систематически демонстрируют моральные дилеммы: человек создает совершенные технологии, но платит за это человечностью. Таким образом, EC Comics превращает научную фантастику в моральную притчу, где нарушение природных законов приводит к катастрофе.
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Визуальная структура «Weird Science» подчинена идее противоречия между красотой и ужасом технологии. Контраст светотени, динамичные композиции и «взрывные» фреймы визуально воспроизводят акт разрушения, отсылая к атомным вспышкам. А визуальный язык комикса выстраивает код научного страха, где холодная рациональность становится эстетикой ужаса. EC Comics применяет приём гипердетализации, особенно в изображении машин, лабораторий, тел, чтобы подчеркнуть неуютную близость технологий к человеческому телу.
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Таким образом, «Weird Science» становится одним из первых художественных свидетельств рождения техно-ужаса — направления, где страх укореняется не в сверхъестественном, а в технологическом. Его визуальные и нарративные приемы предвосхищают будущие традиции киберпанка и пост гуманистического хоррора.
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Авторы William Gaines, Al Feldstein — Weird Science, 1950-1953
Как отмечает Сьюзен Нейпир1, американская и японская визуальная культура 1950-х развивали один и тот же архетип — «ужас как след ядерного опыта», но через разные медиумы. В США — это комиксы EC, в Японии — монстры кайдзю и апокалиптическое искусство. В обоих случаях страх перед наукой становится способом осмысления травмы ХХ века.
[1] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J. Napier. — USA: St. Martin’s Griffin, 2025. — 458 с.
ЕВРОПА
«Le Secret de l’Espadon» (1946-1949), Edgar P. Jacobs
Автор Edgar P. Jacobs — Le Secret de l’Espadon, 1946-1949
Комикс выходит в первые послевоенные годы, когда Европа переживает не только физическое восстановление, но и глубокую моральную и технологическую тревогу. После атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки (1945) в массовом сознании возникает новый архетип страха — технология как деструктивная сила. Во Франции и Бельгии этот страх переплетается с темой утраты контроля, нависшей угрозы тоталитаризма и колониального упадка.
Визуальный язык франко-бельгийской школы (например, комиксы «Tintin»), особенно стиль ligne claire, можно интерпретировать как отражение послевоенного стремления к рациональности и порядку, за которым скрывалась тревога Холодной войны. Чистота линий, геометрическая структура фона и стерильные пространства создавали эффект визуального контроля — своеобразную попытку упорядочить мир, переживший катастрофу. В этом смысле ligne claire становится не только эстетическим приемом, но и культурным симптомом эпохи: за внешней ясностью кроется страх перед хаосом, утратой идентичности и разрушением привычных структур.
Автор Edgar P. Jacobs — Le Secret de l’Espadon, 1946-1949
Эта визуальная рациональность служит своеобразной метафорой страха перед хаосом и разрушением, свойственного континенту, пережившему войну. Таким образом, «Le Secret de l’Espadon» — это не просто приключенческая история. Это миф о послевоенном страхе науки, об опасности секретных технологий и скрытых лабораторий — прямой культурный ответ на ядерный век.
Каждый фрейм у Джейкобса тщательно выстроен: прямые углы, индустриальные пространства, строгие формы самолётов, баз и машин. Это создает иллюзию контроля, которая, по мере развития сюжета, рушится: технологии, созданные для защиты, оборачиваются катастрофой.
Как отмечает Бенуа Питерс1, визуальная организация у Джейкобса строится по архитектурному принципу — строгая симметрия, линейная перспектива, точные структуры. Этот рациональный порядок, по замечанию исследователя, создаёт напряжение между контролем и хаосом. Интерпретируя этот приём, можно говорить о своеобразной «иконографии страха перед самим порядком»: мир Джейкобса рационален лишь до тех пор, пока не появляется сбой — взрыв, катастрофа или предательство, разрушающие иллюзию стабильности.
[1] Peeters, Benoît Case, planche, récit: Comment lire une bande dessinée / Benoît Peeters. — Belgium: Casterman, 1991. — 119 с.
Автор Edgar P. Jacobs — Le Secret de l’Espadon, 1946-1949
В комиксе постоянно появляется мотив оружия как объекта сакрального ужаса — секретный самолёт Espadon символизирует ту же амбивалентность, что атомная бомба: технологию, обещающую спасение и гибель одновременно.
Главная угроза исходит не от сверхъестественного, а от людей, утративших этические ориентиры в погоне за властью и знанием. Этот мотив резонирует с европейской традицией рационального страха — страха перед человеческим разумом, утратившим моральные границы.
Роджер Лукхёрст в книге «The Invention of Telepathy» (2002) связывает подобные сюжеты с послевоенной тревогой перед «всемогущим контролем» — страхом, что технологии дают человеку власть, сопоставимую с божественной. У Джейкобса это проявляется в фигуре антагониста, который стремится завладеть «оружием тотального разрушения».
Здесь же можно увидеть влияние атомной травмы Японии, косвенно присутствующей в европейском воображении. Как отмечает Сьюзен Нейпир в работе «Anime from Akira to Howl’s Moving Castle» (2001), именно европейская фантазия о тотальной катастрофе послужила моделью для японского постядерного ужаса, следовательно, «Le Secret de l’Espadon» можно рассматривать как ранний прототип «атомного мифа» в европейском контексте.
Автор Edgar P. Jacobs — Le Secret de l’Espadon, 1946-1949
Автор Edgar P. Jacobs — Le Secret de l’Espadon, 1946-1949
Хотя «Le Secret de l’Espadon» формально не принадлежит к жанру хоррора, он вводит визуальные и нарративные коды, которые станут фундаментом для европейского и японского ужаса: индустриальные пейзажи как locus of fear (визуальные пространства, в которых коллективная тревога перед технологическим прогрессом и утратой индивидуальности обретает зримую форму), анонимные лица и униформы — предвосхищение тоталитарного кошмара, страх перед собственным изобретением — мотив, развившийся в манге («Astro Boy», «Akira»).
Линия Джейкобса формирует визуальный архетип европейского страха: рациональность, превращенная в инструмент разрушения, становится центральным мотивом повествования. Этот код определит дальнейшие работы Жана Жиро (Moebius), Тардо и Дрюэ, и в итоге приведёт к появлению философского хоррора в «Les Cités Obscures» (Пеетерс и Схёйтен, 1980-е).
«Le Secret de l’Espadon» отражает страх эпохи научного оптимизма, обернувшегося тревогой перед собственными изобретениями. Комикс демонстрирует, как визуальный язык может передавать социальную панику: упорядоченные линии, холодные пейзажи и идеализированные технологии становятся инструментом выражения страха перед гибелью цивилизации. Он стоит у истоков европейского визуального дискурса ужаса — не через монстров, а через архитектуру, порядок и бездушную рациональность.
АЗИЯ
«Metropolis» (1949), Osamu Tezuka
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Манга Metropolis (1949) Осаму Тэдзуки появилась в переходный момент для японской культуры — всего через четыре года после окончания Второй мировой войны и атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки. Послевоенное общество Японии жило под знаком тотального пересмотра ценностей, где научно-технический прогресс воспринимался одновременно как символ надежды и источник экзистенциального страха. Исследователи, Сьюзен Нейпир в «Anime from Akira to Howl’s Moving Castle» и Шаралин Орбо в «Japanese fiction of the Allied occupation», отмечают, что именно в этот период в японской массовой культуре формируется особая визуальная мифология разрушения — «атомное воображаемое», где страх перед наукой становится метафорой страха перед собственным прошлым и потерей человечности.
Тэдзука, вдохновленный немецким фильмом Фрица Ланга «Metropolis» (1927), переносит тему в японский контекст: история искусственно созданного человека (робота-девочки Мичи) становится притчей о безудержном научном прогрессе и моральной ответственности. Комикс сочетает западные мотивы технологического модернизма с восточной философской рефлексией о границах жизни и сознания, что отражает общий культурный сдвиг Японии в сторону технологического реванша после поражения в войне1.
[1] Drazen, Partick Anime Explosion! The What? Why? & Wow! Of Japanese Animation / Partick Drazen. — USA: Stone Bridge Press, 2002. — 320 с.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Как отмечает Сьюзен Нейпир1, послевоенная японская визуальная культура выстраивает эстетику травмы через «образ тела, разорванного прогрессом». Этот мотив формирует почву для будущего техно-хоррора, включая «Akira» (1988) и «Ghost in the Shell» (1989).
[1] Napier, Susan J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing Contemporary Japanese Animation / Susan J. Napier. — USA: St. Martin’s Griffin, 2025. — 458 с.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
После Хиросимы и Нагасаки тело перестает быть естественным, оно становится местом, где видны следы разрушения, мутации, радиации. Визуальный язык Тэдзуки, несмотря на мультяшность, выражает это через нарушение границ между живым и механическим телом. Шаралин Орбо в «Japanese fiction of the Allied occupation» (1993) отмечает, что в японской культуре атомная травма породила «тело, которое помнит взрыв», и этот образ трансформируется в научно-фантастические нарративы, где механизация символизирует не освобождение, а травматическую зависимость от технологии.
Таким образом, визуальные решения «Metropolis» — гладкие, идеализированные формы, чередующиеся с техногенными катастрофами — становятся аллегорией репрессированной травмы, скрытой под оболочкой утопического прогресса.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
«Metropolis» можно рассматривать как раннюю форму техно апокалиптического ужаса. Тэдзука показывает общество, где человек становится частью механизма, а машина — подобием человека. Это воплощает концепцию «ужаса модерности»1, где прогресс разрушает гармонию между природным и искусственным.
[1] Marx, Leo The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in America / Leo Marx. — UK: Oxford University Press, 2000. — 430 с.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
В духе теории монструозности Джеффри Коэна1, машина в «Metropolis» выступает не как враг, а как зеркало общества, проецирующее его скрытые страхи. Чудовище — это результат человеческого желания контроля, переросшего в катастрофу. Машина становится «монстром разума», воплощением рациональности, утратившей мораль.
[1] Cohen, Jeffrey Jerome Monster Theory: Reading Culture / Jeffrey Jerome Cohen. — USA: Univ Of Minnesota Press, 1996. — 336 с.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Фигура Мичи — одновременно чудо и угроза: её существование вызывает страх не потому, что она монстр, а потому что непонятно, где кончается человек и начинается искусственное. Такое смещение фокуса с внешнего ужаса (монстра) на внутренний (структурное нарушение границ) соотносится с антропологическим подходом Мэри Дуглас в «Purity and Danger» (1966): страх возникает там, где рушится символический порядок.
Поль Вирильо в книге «The Original Accident» (2005) отмечает, что любая технология несет в себе собственную катастрофу. Именно этот «встроенный ужас» и становится ядром повествования Тэдзуки. Город будущего в «Metropolis» — не только метафора модернизации, но и воплощение страха перед скоростью и разрушением, неизбежных спутников технического прогресса.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
Хотя «Metropolis» не принадлежит к жанру хоррора в прямом смысле, он занимает уникальное место в истории визуального ужаса. Тэдзука фиксирует переход от внешнего ужаса к внутреннему — от страха перед чудовищем к страху перед самим человеком как источником разрушения. Эта логика полностью согласуется с антропологическим подходом к страху как социально конструируемому феномену в работе Джеффри Коэна в «Monster Theory» (1996): страх — это способ общества осмыслить собственные кризисы и границы. «Metropolis» демонстрирует этот процесс в момент, когда японская культура ищет новую идентичность между виной, прогрессом и разрушением.
Автор Osamu Tezuka — Metropolis, 1949
