Тело и звук как медиаторы метафизического опыта в перформансе
Рубрикатор
1. Концепция 2. Звук и телесный опыт в философии и психоакустике 3. Ритуалы и звук в традиционных культурах 4. Эксперименты с телом и звуком в театре 5. Перформативные практики 6. Заключение
Концепция
Данное исследование рассматривает то, как в различных возможных вариантах взаимодействия аудиального и телесного (таких как театральное и перформативное искусство, ритуалы в традиционных культурах, а также в классической философии и психоакустике) происходит передача или синтез метафизического опыта внутри человека. Выбор темы обусловлен личным интересом в области философии, психоакустики, истории и перформативного искусства.
Цель исследования — изучить, как акустические практики порождают метафизические состояния, в которых тело функционирует как посредник между звуком и разумом.
В современной вариативности культур, образов и всевозможных течений социального и медийного поля, опыт чего-то духовного и близкого к телу имеет значимую роль. Связано это с тем, что сейчас, в век развития современных технологий, бесконечного потока информации, искусственного интеллекта и digital-art проектов, люди склонны двигаться по направлению к «истокам». Подобное тяготение объясняется желанием вернуться к натуралистичности и живости.
Актуальность данного исследования обусловлена именно этой тенденцией — в условиях перенасыщенности цифровыми практиками растёт интерес к опыту прямой телесности и к тем формам искусства, где посредниками в том числе становятся звук и тело. В связи с этим подобные темы всё чаще мелькают в культурном поле.
Усиленное тело, лазерные глаза и третья рука / 1985 г. / Stelarc
Главной задачей исследования стало изучение и выявление основных концептов через которые звуковые практики воздействуют на человека и порождают трансцендентные состояния в религиозном контексте и не только. Фокус работы направлен на рассмотрение различных перформансов, этнических обрядов и ритуалов, взаимодействия звука и тела в других различных культурно-художественных контекстах, таких как, например, театральные постановки. Такой подход позволяет сконструировать максимально целостное представление о том, как диалектика телесного и аудиального формирует уникальный духовный опыт.
Ричард Шехнер в своей книге «Теория перформанса» исследует понятие перформанса в контексте всей человеческой жизни, всех ее аспектов и областей. Он приходит к выводу, что перформанс — это «универсальный феномен», возникающий в самых разных вариациях жизненных обстоятельств и ситуаций: религия, политика, искусство, повседневное поведение и так далее. Это слово пришло от английского оригинала «performance» — «представление, выступление, исполнение», и в исследовании за основу взята концепция Шехнера, где перформансом является почти все, что выражает человек в разных сферах жизни: в театре, в ритуалах и религиозных обрядах, в философии, и в конце — в перформативном искусстве, как самой актуальной точке развития исполнительского мастерства человека.
I. Звук и телесный опыт в философии и психоакустике
Звук как форма передачи чувственной информации издревле был подвергнут попыткам объяснения и толкования. Взгляд древнего человека на те или иные вещи в большинстве случаев был теологическим, и чтобы попытаться осмыслить современные понятия и концепции, целесообразно обратиться к хронологическому анализу — от фундаментальных для религии того времени, западной классической философии и психоакустики представлениях о звучащем, до настоящего времени и современных подходов к пониманию звука и музыки.
Одни из первых попыток объяснить природу звучащего были предприняты Пифагором. Марк Эван Бондс пишет об этом в своей книге «Абсолютная музыка: История идеи»:
«Пифагора куда более интересовала структура музыки, нежели ее актуальное звучание. Он и его последователи утверждали, что Вселенная упорядочена числом и управляется им, а музыка является слышимым выражением этого числа.» [11]
Одна из легенд повествует о том, что Пифагор открыл интервалы благодаря стуку молотков в кузнице. Несмотря на отсутствие подтверждения достоверности этого события, можно точно утверждать, что он актуализировал идею соотношения звука, материи и числа далеко за пределы сугубо музыкальной области, таким образом заложив концепцию связи между миром материальным и абстрактным.
Впоследствии идею Пифагора можно будет наблюдать у другого древнегреческого мыслителя — Платона. Через оптику герметизма, он подтверждает те пропорции чисел, которые вывел Пифагор в музыкальных интервалах. Также, Платон обращается к концепции космологии того времени и в частности к понятию «гармонии».
Он говорит о том, что «космос состоит из восьми концентрических орбит звезд, планет, солнца и луны; на каждой из этих орбит восседает сирена, всегда издающая звук одной высоты пропорционально ее удаленности от центра, и все вместе эти сирены формируют гармоническое звучание, гармонию сфер, теоретически постижимую человеком, однако не замечаемую обычно в силу своей повсеместности.»
Мойры, богини судьбы. По Платону, вплетают настоящее, прошлое и будущее в настоящую жизнь людей, которая ведется под музыку небесных сфер. / Фотосток
В культурологическом контексте Древней Греции музыке уделялось чуть большее внимание, чем звуку как отдельной единице. Она была неотъемлемой частью теологического (в то время единственного) формата восприятия мироустройства. В «Одиссее» Гомера есть небольшой отрывок разговора Телемаха и Пенелопы, в котором отражена парадигма существования певцов и певиц в то время. Подробней об этом сказал советский философ Алексей Федорович Лосев в своей работе «История античной эстетики. Том 1.»:
«Мать моя, что ты мешаешь певцу в удовольствие наше То воспевать, чем в душе он горит? Не певец в том виновен, — Зевс тут виновен, который трудящимся тягостно людям Каждому в душу влагает, что хочет. Нельзя раздражаться, Раз воспевать пожелал он удел злополучный данайцев. Больше всего восхищаются люди обычно такою Песнью, которая им представляется самою новой. Дух и сердце себе укроти и заставь себя слушать.
Это место очень важно, поскольку здесь мы находим сразу несколько существенных особенностей: вдохновением певца руководят боги, в частности, Зевс, и сопротивляться этому они сами не могут; певцы воспевают славные подвиги богов и героев; их песни то терзают душу слушателей, то дают им наслаждение.»[19]
Орфей / 1890 г. / Джордж Де Форест Браш / Музей изящных искусств (Бостон).
Разбирая примеры других мифов и рассказов, Лосев высказывает в этой же работе еще одну мысль:
«Певец в этом изображении — есть максимально объективный и невозмутимый созерцатель великого прошлого, вещающий о крупнейших событиях своего народа.».[19]
Певец сам становится буквально медиатором между прошлым и настоящим. Его тело, его разум, его голос, все это — полученное от богов, и через призму божественного начала можно наблюдать зарождение концепции «певец — проводник между чем-то высшим и обычным, между прошлым и настоящим, между абстрактным и материальным».
Дуальность не только прошлого и настоящего, воплощенную в исполнителе, можно обнаружить среди мыслей и текстов древних философов. Аристоксен, древнегреческий теоретик музыки, в своей работе «Элементы гармоники» описывал основные принципы работы музыки. Он отмечал бинарность музыкального в связке «тело-разум»:
«Весь музыкальный мелос, возникающий в голосе или в инструментах, мы рассматриваем как целое. Но исследование возводится к двум [началам]: к слуху и разуму. Ибо слухом мы различаем интервальные величины, а разумом созерцаем их функции.»[6]
Эта, на первый взгляд, простая мысль становится отправной точкой для осмысления диалектической связи звука с разумом и звука с телом.
Аристоксен в целом был противоположен подходу Пифагора и Пифагорейцев. Его позиция была в том, чтобы не ограничиваться пониманием музыки и звучащего исключительно рациональным и теоретическим. Он был сторонником чувственного восприятия в первую очередь.
«Ведь мы утверждаем, что голос в своем движении следует некоему закону природы и создает интервалы не произвольно. И доказательства этого мы попытаемся привести в соответствии с фактами, а не как наши предшественники. Одни из них прибегали к вещам посторонним и отклоняли чувственное восприятие как неточное, ссылались на восприятие разумом и утверждали, что существуют некие соотношения между числовыми величинами и частотой вибрации, которыми как раз и вызваны звучания высокого и низкого, такие речи их были весьма далеки от предмета и совершенно противоположны явлениям; а другие принимали каждое положение, словно изречение оракула, без исследования и доказательства, не принимая в расчет даже самое явное» [6]
Гимн пифагорейцев солнцу / 1869 г. / Ф. Бронников / Россия
Если Пифагор, Платон и Аристоксен рассуждали о взаимодействии разума и тела с музыкой, то Аристотель в своем трактате «Политика» впервые рассуждает о влиянии музыки на душу, на формирование этического фундамента внутри человека посредством мелодии и ритма. Он приводит пример с песнями Олимпа, которые «наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть возбуждение нравственной части души.» [7]. Он говорит о том, что ритм и мелодия очень близки к проявлениям человеческих чувств и состояний, таких как гнев, радость, грусть и так далее. Аристотель классицифирует такой опыт как необъяснимый, иррациональный.
Вследствие ретроспективного аналитического пути, можно сказать, что модуль мышления сменился с «внешнее, свыше» на «внутреннее, духовное». Звук стал восприниматься как проекция души человека в мир, как одновременно материальное и абстрактное отражение человеческих состояний и чувств.
Двигаясь дальше по хронологии, можно наблюдать возвращение к изначальной позиции восприятия звука как внешней данности. Во времена Средневековья, также, как и в античной Греции, теологический фундамент был основой любой мысли, только с пантеона греческих богов фокус сдвигается на терминологию христанской догматики и латинский язык, но корневые идеи были буквально те же самые, что высказывал Аристоксен, Платон, Пифагор и другие. Одной из первых работ, подробно анализирующих музыку, стали 6 книг о музыке Августина Аврелия. Здесь звучащее рассматривается как проявление божественного порядка, а тело — лишь инструмент ощущения этой гармонии.
Миниатюра из иллюминированного Откровения Иоанна Богослова / 1313 г. / Колин Чадуи / Франция.
Ю. Холопов и Р. Проспелова в своей работе «Философия гармонии Боэция» объясняют строение и структуру подхода христианского теолога и теоретика музыки Боэция (Аниций Манлий Северин Боэций).
Здесь опять происходит возвращение к концепции «музыки сфер». «Вторая музыка» является «человеческой музыкой» и здесь уже немаловажной деталью является тело человека. Боэций определяет эту музыку как гармонию души и тела. В его идее видна преемственность пифагорейцев, которые имели культ тела и очень большое внимание уделяли медицине, следовательно, здесь тело является равнозначным звучащему элементом, а не необходимым инструментом получения некоторой внешней силы, информации божественного характера. Обобщая, «человеческая музыка» обозначает внутреннюю гармонию, которая соединяет бестелесный разум с физическим телом в каждом человеке. [25]
Три уровня музыки по Боэцию: musica mundana, musica humana, musica instrumentalis. / Флоренция.
Среди различных направлений мысли о музыке в те века можно наблюдать один интересный вектор размышлений: истинно музыкантом — музикусом — считался именно вокалист/вокалистка, а не инструменталисты. Итальянский теоретик музыки Гвидо Аретинский высказывался следующим образом:
«Между музыкантами и певчими велика разница: Одни [лишь] издают звуки, другие знают, из чего складывается музыка».
В отличие от певцов и певиц, инструменталисты являлись «менее значимыми» и не несли настолько «важную» аудиальную информацию посредством своей игры.
«Ученик: Имеют ли жонглеры какую-то надежду на спасение? Мастер: Нет.». — Гонорий Августодунский. [21]
(жонглеры от лат. joculatores, так частно называли музыкантов-инструменталистов)
Смею предположить, что ценность вокалистов состояла именно в том, что их тело являлось непосредственно производителем звука без дополнительных приспособлений (музыкальных инструментов), что приближало их к: а) натуральности и естественности б) образу и подобию Божьему, следовательно истинности. Снова реализуется идея тела как посредника в разговоре с Богом, в донесении слова Божьего, что напрямую указывает на проживание трансцендентного опыта в религиозном контексте.
Постепенно, исследование подходит к точке, когда в исторической хронологии начинает зарождаться понятие «психоакустика». Звук перестает осмысляться только через божественное.
Одной из первых работ в этой области является текст Германа Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки». В основной части работы автор рассматривает звук с точки зрения физики и строения уха, биологии и физиологии и только третью, последнюю часть, определяет как эстетический анализ.
«Отсюда следует вывод, значение которого еще и поныне недостаточно усвоено нашими музыкальными теоретиками и историками, а именно, что система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти также результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постепенным развитием человечества, которому подлежат и в будущем. <…> Но наука может однако стараться отыскать причины, будь они психологического или технического рода, которыми руководствовались художники в своих творениях. Психологические причины должны быть отнесены при этом к научной эстетике, а технические в область естественных наук.»[12]
В этой части статьи Гельмгольц приходит к тезису, что «механику душевных движений» лучше всего передает именно музыка как форма искусства. Объясняет он это тем, что в остальных видах искусств текст/хореография/краски/глина и остальные медиумы являют первостепенно визуальные образы, которые в следующую очередь переходят в формат чувственных ощущений. Тем временем, музыка напрямую порождает эти самые ощущения, не задействовав (в первую очередь) визуальные ассоциации.
Сложно говорить о психоакустике и не углубляться в физику, нейробиологию и химию. В данном визуальном исследовании фокус анализа направлен сугубо на метафизические и психологические\психические аспекты восприятия звука, соответственно, затрагивание темы в области психоакустических исследований пройдет практически по касательной.
Звук всегда был важной частью ориентации в мире для животных и людей. Конечно, музыка порождает множество образов, раскрывает глубинные эмоции человека, но тем не менее стоит отойти от такого формата аудиальной информации, и рассмотреть, как звук как отдельная немузыкальная единица, влияет на восприятие себя, других индивидов и мира вокруг.
В работе Носуленко В.Н «Психология звукового восприятия» проанализировано, как звук выступает как вид информации, регулирующая поведение человека. В частности, как один из частей регуляции пространственных ощущений и пониманий человека. Здесь будет уместно обратиться к животному миру, так как «фундамент» работы механизмов детерменирования звука у нас очень похожий.
Автор работы предлагает классификацию продуцируемых животными звуков на рассеивающие и призывные. Далее идет их описание:
«Призывные сигналы характеризуются наибольшей звонкостью и тенденцией к ритмическому повторению. <…> С повышением эмоционального состояния животного издаваемые звуки укорачиваются. <…> В отличие от призывных, рассеивающие сигналы состоят из одиночных или серии коротких и неритмичных звуков. Эти звуки имеют широкополосный спектр и характеризуются резкими изменениями амплитуды. Сигналы угрозы — это обычно ряд быстро следующих импульсов. Сигналы защиты в сравнении с сигналами угрозы отличаются более высокой частотой и интенсивностью, а также более широкополосным спектром. Еще более широкополосный спектр у сигналов агрессии. Дистресс-крики имеют резкое начало и относительно высокую частоту. Сигналы подчинения — это продолжительные, с медленным повышением амплитуды, высокочастотные звуки.»[22]
Из этого можно сделать вывод, что звук в данном контексте, помимо обозначения индивида в пространстве и помечания других объектов относительно него, играет роль модулятора эмоций, настроения, психофизического состояния. Базисная цепочка «звук — человек — ощущение».
Отличие работы этих механизмов у человека и животного заключатся как минимум, в количестве распознаваемых и обрабатываемых звуков в течение человеческой жизни, как максимум — в наличии вербальной информации. Помимо роли «маркера» объектов\состояний\эмоций, коим звук выступает и у животных и у людей, существует и словесная, в которой находится своя семантика. В связи с этим, характеристики звуков встроились в структуру речи, наполняя красками и эмоциями фразы, предложения и отдельные слова.
Вопрос телесности идет параллельно с изучением работы звука. Как было сказано ранее, очень много психоакустических исследований проходят через область физики и биологии, изучая строение уха, движение нейронов и как тело участвует в реакции на получаемые звуковые волны. Таким образом, психические аспекты не могут быть рассмотрены отдельно от физических, как и наоборот. Курт Эрнст в работе «Tonpsychologie» подтвердил это:
«К внешнему, физическому миру относятся, в первую очередь, все процессы извлечения звука и колебаний воздуха, доносящих его до нашего уха. С процессами, происходящими уже внутри слухового органа, мы вступаем в область физиологии. На этом этапе колебания воздуха через тончайшие импульсы передаются в головной мозг. Их непосредственное проникновение вовнутрь, однако, связано с переходом внешнего раздражения в ощущение. С этого превращения начинается психологическая часть процесса. Придерживаться такой границы между внутренним и внешним гораздо важнее, чем разделять три участвующие в музыкальном процессе области: физику, физиологию и психологию.» [18]
II. Ритуалы и звук в традиционных культурах
Важный аспект, максимально репрезентирующий метафизический опыт в связке с любым медиумом, это ритуалы. Ритуальные практики существовали с древних времен у различных этносов и племен по всему миру. Как было сказано в начале исследования, мировосприятие человека древних времен строилось сугубо на вере в что-то сверхматериальное: духи, боги, демоны, другие формы трансцендентного. И, как и любой вид передачи информации, звук играл свою роль в ритуальных практиках.
Начнем с вопроса о том, что такое ритуал. Существуют разные формулировки, но везде есть главная характеристика: система символических действий. Сами эти действия могут быть осуществлены с разными целями: ритуалом можно считать цепь действий перед сном, чтобы крепче спать, или чтение мантр и танец шамана для обращения к божеству. Сама суть сохраняется — происходит сакрализация (в разных масштабах) некого события посредством системы символических действий.
«Из этимологии слова вытекает, что важнейшей функцией ритуала была (и продолжает оставаться) функция упорядочивающая. Первобытный человек, находясь в опасном, непредсказуемом мире, пытался каким-то образом упорядочить окружавшую его действительность, искал выход из пространства хаоса.» — А. А. Артемьева в работе «К вопросу о ритуале: этимология и понятие термина».[8]
Ритуальные религиозные практики были неотъемлемой частью племенной жизни различных народов. Именно они зародили понимание звука в той или иной культуре и этносе. В ритуале племя старалось использовать все медиумы, чтобы связаться с чем-то трансцендентным, дать о себе знать или почтить память, соответственно, звук как медиум, приобрел характерные черты, семантические свойства и формы в каждом этносе уникальным образом. Рассмотрим эти свойства подробнее.
Шаманизм Сибири
Ричард Шехнер в своей книге под названием «Теория перформанса» много внимания уделяет ритуальным практикам. Ссылаясь на слова Андреаса Ломмеля, что у шаманизма, как у «метода, техники сознания», его «основная черта — экстаз… понимаемый как уход души из тела», Шехнер высказывает следующую мысль:
«У примитивных народов творческое состояние равнозначно трансу, танцам, экстазу — иными словами, шаманизму».[28]
Главным примером шаманизма как явления считается именно шаманизм Сибири. В Центральной и Северной Азии практически весь магико-сакральный мир выстроен вокруг фигуры шамана, который является посредником между «миром духов» и «миром людей». Основная его роль в племени заключается в общении с духами, трактовке знамений, знаков, божественных изречений или духов, а также в исцелении. Сам шаман уже отчасти является сакральным элементом, так как является единственным объектом, кто может соединить мир духовный и мир людской.
Звук и музыка в частности являлась немаловажным медиумом шамана. Главным его инструментом можно назвать бубен. У Сибирских народов шаманский бубен имеет свое строение и трактование элементов его конструкции. Одно из объяснений дает Большая Российская Энциклопедия:
«Бубен воспринимался как ездовое животное (олень, лось, конь, бык) или другое средство передвижения (лодка, плот, сани) шамана во время его путешествия, колотушка — как погонялка, плеть, весло. <…> Рисунки на бубне понимались как карта вселенной, по которой шаман ориентируется в своих символических путешествиях. Шаманский бубен был и символом времени.»[26]
Корневая аудиальная функция бубна заключалась в призвании духов и путешествии между мирами. Распространено мнение, что именно ритмическая составляющая являлась основной, что за счет особых ритмических паттернов производился обряд, где инициировался контакт с духами или перемещение в духовном пространстве, однако религиовед и историк Мирча Элиаде придерживается позиции, согласно которой именно мелодическая музыкальная часть была центральной в ритуалах.
Он объясняет это на примере рождения состояния транса не через перкуссионные инструменты, такие как кобуз у киргизов, струнный инструмент. С помощью «магической мелодии» происходит рождение некоего трансцендетного состояния в процессе танца — самой прямой формы взаимодействия звука и тела. Тембр тоже оказывает влияние на синтез экстатического ритуального опыта у шамана: в независимости от вида звукоизвлечения — ударами колотушкой или проведением рукой — звук бубна ближе к гулу, местами шуму (из-за текстуры материалов), основная характеристика такого звучания — низкие частоты.[15]
Музыкальные инструменты Сибирских народов и племен отличаются низкочастотностью, что придает звуку «загробный» оттенок, создается дистанция между слушателем и духовным, а исполнитель теряет свою телесность, перестает быть человеком и становится рупором для «сверхбытийных» вещателей.
В результате комбинации в бубне ритмичных паттернов, дающих ощущение стабильности и расслабления, низкочастотного звука и гула, производящего эффект давления и массивности, фактурности материалов, придающих натуральность и живость звуку, и танцев, у шамана рождается уникальный метафизический опыт религиозного характера.
Ритуал, в котором шаман использует свой бубен и голос для контакта с «иным» миром называется «камлание». Он состоит из аудиальных событий (удары в бубен, использование голоса, произнесение молитв), телесных (экстатические танцы, одежда) и жертвоприношения. В своей книге «Из Сибири» этнограф Василий Радлов описывает процесс камлания на примере церемонии жертвоприношения.[23]
Суть церемонии заключалась в подборе животного-жертвы, подготовке и непосредственно празднества. Во всех этапах аудиальные события примерно одинаковые, поэтому будет описан только один из этапов — подготовка. В начале, шаман начинает стучать в бубен для призыва помощников-духов. После этого начинается стадия контакта с духами и тело шамана становится проводником, через которого они коммуницируют с человеческим миром. Шаман начинает выкрикивать различные реплики, принадлежащие тому, кто прошел в его тело. Вместе с этим он поет восхваляющие песни. Происходящее в мире духов, то, что он своим голосом «подзвучивает», рождает некое подобие спектакля с одним актером. После этого из подобранного для жертвы животного начинается «изгоняться душа», которую хотят пригнать в юрту, где все это проводится. Изгоняется она также посредством манипуляций с бубном и выкриками, так как шаман в это время вышел за границы мира людей и озвучивает то, как в «другом» мире духи пытаются загнать душу лошади в юрту. В конце, животное умертвляется и съедается шаманом и жителями юрты.
Шаманизм народов и племен Сибири реализует концепцию «двух миров» и шаман в ней — «врата», посредник. Его посредничество уникально и редко. В этой системе ритуалов звук является инструментом общения, внесения в мир новой информации трансцендентного характера, системой символов, маркирующих метафизические объекты.
Чтобы стать шаманом и получить возможность выхода за рамки материального бытия, необходимо пройти обряд инициации. Мирча Элиаде описывает его следующим образом:
«Независимо от метода отбора, кандидат признается шаманом только после наставления двойного порядка: 1) экстатического (сны, трансы и т. д.); 2) традиционного (шаманские техники, имена и функции духов, мифология и генеалогия рода, тайный язык и т. д.). Это двойное наставление, даваемое духами и старыми наставниками-шаманами, равнозначно посвящению.»[15]
Экстатическое состояние, которое переживает «избранный» духами человек на пути к становлению шаманом, в современном мире называется «шаманская болезнь». Это комплекс психических и физических расстройств в обстоятельствах переживания духовного кризиса. Среди физических симптомов можно выделить боль в голове, температуру, судороги, боль в костях. В религиозном смысле, такое состояние это процесс «перерождения» тела, впускание в тело духов для его трансформации. После этого тело шамана начинает «звучать по-новому», резонировать с трансцендентной стороной бытия, принимая аудиальную информацию и с той и с той сторон.
Буддизм и Индуизм
Буддизм и индуизм имеют свои уникальные воззрения относительно звука и музыки. Практики духовного роста этих верований напрямую используют звук как способ достижения трансцендентных или просто расслабленных состояний.
В индуизме звук является практически основой всего сущего. «Ом» — сакральный звук, символизирующий Брахман (высшую реальность) и в целом Вселенную. Он используется в мантрах, например в «Ом Мани Падме Хум» и «Ом намах Шивая». Его можно использовать и как мантру саму по себе (чистая мантра «Ом»).
По сути, слог «Ом» воздействует на человека посредством вибраций и резонанса с телом. Об этом в частности упоминает буддолог Виктория Лысенко в своей статье «Слог Ом в индийской культуре: от устной традиции к письму»:
«До сих пор традиционное знание в Индии существует в форме устной передачи от учителя к ученику. Тем самым, как считается, сохраняется первоначальная космическая вибрация, а значит, и внутренняя сакральная сила звучащего слова. <…> Зрение предполагает отдаленность видящего от видимого, дистанцию между ними, в то время как звук, где бы он не возник, преодолевая дистанцию, как бы проникает внутрь слушающего, сливается с ним в единой вибрации.»[20]
В буддизме слог «Ом» также является сакральной лингвистической и звуковой единицей. Буддолог Евгений Торчинов в своей книге «Введение в буддизм» определил, что слог «Ом» не имеет перевода и семантического значения. По его мнению, буддист должен понять смысл посредством субъективного ощущения как главного источника истины.[24]
Одним из главных способов достижения метафизических состояний в буддизме и индуизме является медитация. В ходе этой практики человек стремится достичь полного физического спокойствия и умственного сосредоточения. Одной из форм медитации, где звук напрямую влияет на процесс, является медитация с чтением мантр. Человек должен находиться в определенной позе (в индуизме — «асана»), произносить мантры и стараться посредством сосредоточения внимания достичь максимальной концентрации и следовательно покоя ума.
Медитацию можно считать ритуалом в практике буддизма и индуизма. В нем взаимодействие тела и звука происходит самым прямым образом: психофизическое воздействие звуковых колебаний при произнесении мантр сочетается с сохранением положения тела в позе «лотоса»(допустимы и другие позиции тела, но предпочтительной считается именно «лотос»).
Звук в буддизме и индуизме является началом сущего. Для постижения «абсолютного бытия» — в индуизме «мокши», в буддизме «нирваны» — человек становится не посредником, а искателем и создателем истины, используя «язык Вселенной», коим является звук.
Еще одним ритуалом являются «простирания» в буддизме. Их суть заключается в совершении некого количестве земных поклонов с параллельным чтением мантр. Техника поклонов физически изнуряющая: требуется опуститься на колени, затем лечь на живот, вытянув руки вперед, и в обратном порядке встать на ноги. Таким образом, через физическую усталость и боль, возникшую после большого количества «простираний», происходит «очищение ума». Человек находится в цикле повторений одного и того же действия, что ведет к автоматизму и отсутствию сознательного поведения, а так же мантры, читающиеся одновременно с поклонами, «растворяют» боль в звуке и вибрации, заполняя человека трансцендентным состоянием ума.
Африканский народ Йоруба
Африканский континент богат своим культурным наследием, уникальным в каждом отдельном племени и народе. Их традиции смешивались с традициями европейской культуры, в местные верования были привнесены элементы христианства и ислама, что синтезировало новые комбинации религиозных ритуалов, мировоззренческих установок и фольклорных мотивов.
Особенностью традиционной африканской музыкальной культуры является обильное использование перкуссионных инструментов. Следовательно, определенная часть музыкального материала была в большей степени танцевального характера. У разных народов были свои разновидности барабанов, бубнов, бонгов и похожих музыкальных инструментов.
Джон М. Чернофф в своем эссе «Ритм как медиум в африканской музыке» отмечает упор на хореографический характер африканской музыки:
«Кроме того, несмотря на некоторые заметные исключения, африканская музыка в первую очередь исполняется как музыка для танцев; важные музыкальные составляющие часто создаются танцорами, которые носят колокольчики и погремушки на ногах, ударяют по кастаньетам или прикрепляют другие предметы с характерным звуком к своему телу или одежде.»[3]
Таким образом, африканские племена используют тело в том числе как «инструмент для инструмента»: тело рождает звук не напрямую, а через звучащие предметы, оно лишь дает толчок для звучания.
Одним из многочисленных народов, проживающих на территории Западной Африки, является Йоруба. Большая их часть проживает в Нигерии, около 40 млн. человек. Их традиции звука в религиозных ритуалах с чем-то схожи с традициями Сибирских шаманов.
Профессор Адемола Адегбите из университета «Obafemi Awolowo University» в своей статье «Барабан и его роль в религии Йоруба» описывает роль ударных инструментов в жизни народа Йоруба. На примере барабанов можно наблюдать непосредственно религиозный фундамент взаимодействия с миром среди людей Йоруба:
«Когда изготовители барабанов Йоруба проводят ритуалы, обращаясь к духам материалов, из которых изготовлен барабан, они просто повторяют первообразный жест богов.»[2]
Сами ударные инструменты играют ключевую роль в ритуальной системе Йоруба. Ориша — духи, формы главного бога творца — это метафизический религиозный объект, находящийся в постоянном движении между двумя мирами: духовным и людским, и люди Йоруба в своих ритуальных церемониях инициируют контакт с ним посредством музыки и танцев. Адемола Адегбите подробнее говорит об этом в упомянутой статье:
«Одна из функций барабанов — дать возможность последователем Ориша преодолеть разрыв между видимым и невидимым мирами и тем самым войти в прямой контакт со всеми психическими силами, управляющими судьбами человека. Помимо своей роли инструментального сопровождения декламаций, песнопений и песен во время религиозных церемоний, барабаны служат средством, посредством которого верующие находятся в постоянном экстатическом общении со своими божествами — Ориша. <…> Другими словами, барабаны являются метафизическими агентами в священных отношениях между Ориша и их последователями."[2]
Если рассматривать человеческую аудиальную коммуникацию в ритуалах (хотя она может быть таковой в том числе и по отношению к религиозным объектам), то стоит вновь обратиться к перкуссионной составляющей музыкальности Йоруба. Как было сказано ранее, различные барабаны являются неотъемлемой частью их ритуальности. Если проанализировать особенности фонетики и интонации языка Йоруба, то можно прийти к выводу, что при игре на ударных инструментах, учитывая, что они все различаются по характеристикам звука, имитируется их речь, в том числе сохраняется ритмика произношения слов благодаря полиритмичным структурам. В комбинации со «звучащей» хореографией, упомянутой ранее, такой вид коммуникации рождает уникальные звуковые и музыкальные события.
Йоруба воспринимает звук не только как призывной сигнал для духов, для них это еще и форма энергии, которой можно коммуницировать как с миром духов, так и с людьми, и коммуникация с трансцендентным и реальным человеческим миром происходит разными путями, синтезируя как метафизический опыт контакта с духовной частью бытия, так и переосмысленный энергетический и «псевдовербальный» опыт контакта с людьми.
III. Эксперименты с телом и звуком в театре
Рассмотрев то, как формировались различные понимания звука в классической западной философии через призму божественного и в контексте проживания метафизического опыта в традиционных ритуальных практиках, можно вычленить различные механизмы и установки, через которые происходит взаимодействие тела, разума и звука. Эти аспекты не остаются только в рамках изученных форм искусства и концепций философии, в дальнейшем они адаптировались и развивались в театре и перформанс-арте.
Годом рождения театра считается 534 год до н. э. Первой постановкой является пьеса Феспида. В этот момент зародился древнегреческий театр. Однако, несмотря на отделение понятия «театр» в отдельную формацию, фундамент общей концепции строился на ритуалах и теистическом мировоззрении.
Например, афинский театр Диониса имел форму полукруга, где в середине находилась круглая сцена — «орхестра» — с алтарем бога Диониса. Д. П. Калистов в своей книге «Античный театр» описывает, как проходила подготовка к театральному действию в то время:
«Вслед за чествованиями начиналась церемония религиозная: жертвоприношения на алтаре Диониса перед его статуей и обряд очищения всех собравшихся в театре. Только люди, прошедшие через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театра этого бога. В жертву Дионису приносили поросят. Потом кровью их окроплялись все, кто находился в театре, а мясо разрезалось на мелкие кусочки и разносилось по рядам зрителей, которые тут же с благоговением его проглатывали. Только после такого ритуала можно было приступить к самому главному.»[16]
Помимо религиозности, важным аспектом и отличием древнегреческого театра от театра нашего времени является музыкальность действия. Здесь не столь важным была игра актеров, сколько наличие хора, инструменталистов и вокалистов, исполняющих хвалебные песни в честь богов. Только потом по степени важности шла драма и смысловая часть постановки.
Телесности в таком театре уделялось не меньшее внимание. Хореография была одним из медиумов, рассказывающих какой-то нарратив, и формы танцев были различными. Об этом Каллистов также говорит в упомянутой книге:
«От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная „эммелия“, состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок.»[16]
Тело, звук и ритуальные практики как форма получения трансцендентного опыта изначально были вместе в первых формах театрального искусства и существовали в неразрывной связке.
С ходом истории в мире менялись политические строи, происходили войны, преобразовывалась система морали, рождались новые технологии, и эти и многие другие исторические факторы оказывали прямое влияние на искусство. Несмотря на это, ранний театр Средневековья основывался на тех же религиозных обрядах и традициях языческих культов, оставшихся после распространения христианства на территории Европы.
С все новыми и новыми попытками христианства занять главенствующую позицию во всех сферах жизни человека, театр, как продолжатель дел языческих культов, сталкивался с новым религиозным сопротивлением. Два этих вектора мысли довольно отличались друг от друга: «мирской» обычный театр (бытовые фарсовые сценки) говорил о чем-то «плотском», «людском», об открытом диалоге с чем-то высшим, а христианский (миракль, мистерия, литургическая драма) — об аскетизме, принятии, главенстве и сакральности божественного. Несмотря на сильные отличия, какое-то время они сосуществовали параллельно друг другу.
К концу раннего Средневековья музыка как немаловажный элемент представления уже давно вышел из обихода, исключая церковные песнопения в религиозные представлениях. Сами миракли и мистерии постепенно теряли актуальность среди публики того времени, уступая место полноценным спектаклям и фарсам «мирского» театра. Однако в начале эпохи Возрождения итальянский театр решил вновь возродить традиции древнегреческих музыкальных декламаций, сделав музыку вновь одним из главных элементов постановки. Таким образом, родился такой жанр как «опера».
В христианских постановках музыка — «глас Бога», попытка подражания идеальности звуков рая/небес/божественного пространства, пропетые молитвы. В бытовых фарсах — элемент развлечения. В опере — «ведущий», контекст, обстоятельство, в котором исполнитель ориентируется.
Искусствоведы Алексей Дживелегов и Григорий Бояджиев в книге «История западноевропейского театра: от возникновения до 1789 года» описывают момент реформы подхода к исполнительской части театрального искусства 17-18 веков. Исходя из этого отрывка, можно сделать вывод, что музыка «диктовала» правила исполнения, а не являлась сопровождением к игре актеров:
«От актера требовали искренних переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть заключены в изящную гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки. а движения — законам пластики. Сценический классицизм был уверен, что в основе его искусства лежат естественные порывы страстей — сама природа, но природе этой нужно было отыскать ее собственную идеальную форму, возводящую ее до степени искусства.»[14]
После краткого обзора истории развития театра, а в частности музыки, тела, и ритуальности в нем, дискурс переходит в область 20-го и 21 века. К тому моменту театр является развлечением для разных слоев общества. Главные медиумы, через которые ведется повествование, это текст (сценарий и смысл) и движение (моделирование ситуаций). Отдельным образом существует опера, оперетта, мюзикл и т. п., так как это стало непосредственно музыкальными событиями.
В первой половине 20-го века драматурги и теоретики театра пересматривают взгляды на существование театра в той форме, в которой он все это время был. В сборнике эссе французского драматурга Антонена Арто «Театр и его двойник» автор рассуждает над истоками театрального искусства, а именно — язычеством:
«А ведь тотем — тот же актер, так как он не живет без движения, и он создан для актеров. Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная, жизнь вызывает у меня благоговение.»[9]
О язычестве и ритуальности Арто говорит в связи с тем, что в таком контексте происходящее пробуждает самые глубинные чувства и ощущения. Автор стремится к простоте, деконструкции сложных образов и языковых конструкций, к эмоциональному ядру:
«Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетворять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физический язык, который я имею в виду, является истинно театральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка.»[9]
Арто упоминает, что театральная постановка доносит свой смысл с помощью разных языков: музыка/звук, движение, речь, свет, архитектура, декорации, все, что есть на сцене. Каждый их этих медиумов обладает своей семантикой, степенью влияния на человека, пространство и остальные медиумы. Антонен Арто предлагает подход, в котором эти «языки» синтезируются в один «язык пространства сцены», оставаясь при этом с тем же функционалом. Таким образом, воздействие на «бессознательное» зрителя, будет одной из главных целей театра Арто.
Постепенно Арто приходит к концепции «театра жестокости». В данном случае под жестокостью подразумевается не столько физическое насилие или жестокое отношение в привычно понимании, сколько в открытости высказывания, отсутствия цензуры, освещении спорных и тяжелых для общества повесток. Суровость и «необратимый детерменизм».
В такой модели театра звук является одним из важных инструментов. И его роль (как и у остальных медиумов) — взывать к глубинному в человеке. Пробуждать дикие и неотесанные чувства и ощущения, заставить зрителя ощутить спектакль и только затем понять его. Вот что пишет об этом Арто в этой же работе «Театр и его двойник»:
«Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей. Именно поэтому в „театре жестокости“ зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него. В таком спектакле звуковое оформление постоянно; звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представляют.»[9]
Влияя на бессознательное, звук порождает метафизический опыт, который в моменте практически не поддается осознанию. В отличие от ритуала, на который участники идут зная, что будет происходить процесс проживания этого трансцендентного состояния, «театр жестокости» застает врасплох таким подходом и не оставляет времени осмыслить формирование этого неосознанного опыта.
Звук и тело как хирургические инструменты, которые проникают в самую глубь, туда, где рефлексия и самоанализ перестают срабатывать. Как музыка религиозных языческих обрядов, которая не оставляет пространства подумать, а просто ведет за собой.
Еще одна форма переосмысления театра — «бедный» театр Ежи Гротовского, польского театрального режиссера. Его концепция заключается в следующем: привычный «богатый» театр использует различные инструменты, чтобы осуществить постановку — проработанные декорации, усложненный сценарий, дорогие костюмы, но такой подход все равно не дает преимущества над кино и телевидением. Поэтому он предлагает убрать «все лишнее». Главное в театре, по мнению Гротовского — связь «актер-зритель». Все остальное поддается имитации, симуляции.
Вот что говорит о звуке и музыке Ежи Гротовский в статье «К бедному театру»:
«Удаление из театра музыки, живой или в записи, позволяет самому зрелищу стать музыкой, поскольку тогда музыкальный ряд строится в пределах самого театра, то есть рождается композиция человеческих голосов, эффект удара предмета о предмет. Мы поняли, что текст сам по себе не относится к области театра и входит в него только через актера, то есть благодаря интонации, сочетаниям звуков, музыкальности языка.»[13]
Таким образом, в театре Гротовского подход к актерам и к актерской игре тоже другой. Здесь скорее речь не о понимании шаблонов, заготовленных паттернов и приемов, а о реальном проживании происходящего заново каждый раз в качестве поиска уникального метафизического опыта. Гротовский говорит о связи тела и звука в данном контексте:
«Он должен уметь выразить через звук и движение импульсы, которые находятся на границе сна и реальности. Короче говоря, он должен создать собственный язык звуков и жестов так же, как великий поэт создает собственный поэтический язык.»[13]
Людовик Фляшен, литературный советник Театра-Лаборатории (театр, основанный Ежи Гротовским), в своем тексте «„Акрополь“: парафраза текста» на примере спектакля Гротовского «Акрополь» описывает то, как работает звук в связке с визуальным:
«Предметный мир — это музыкальные инструменты спектакля: монотонная какофония смерти и страдания — стук металла о металл, звук стучащих молотков, поскрипывание труб, когда сквозь них проходит человеческий голос. Несколько гвоздей издают звук алтарного колокольчика.<…> Визуальный образ почти всегда сопровождается звуковым.»[13]
В том числе сами человеческие звуки не менее важны:
«Неартикулированные стоны, звериное рычание, нежные народные песни, литургическое пение, диалекты, поэтическая декламация — все это есть в спектакле. Звуки сплетены таким образом, что напоминают все языки сразу.»[13]
Отсутствие или минимизация вербальной коммуникации не создает устоявшихся смыслов. Издаваемые звуки в «Акрополе» — маркеры, отданные зрителю для личной бессознательной интерпретации. Формируется некий духовный опыт вне религиозного контекста, опыт чего-то глубинного.
С течением времени театральная форма преобразовывалась настолько, что возникли произведения на стыке театра, оперы, танца и композиции. Внутри таких ответвлений фокус внимания был направлен на разные аспекты, но звук и телесность по-прежнему оставались значимой частью.
IV. Перформативные практики
Главной формой преобразованного театра является перформанс-арт. Отделение в самостоятельный вид искусства произошло в 20-веке, после экспериментов в театральной сфере. Творцы, для которых важной частью произведений была сцена и в той или иной степени актерская игра, начали пробовать новые подходы к исполнительскому и музыкальному искусству.
О смещении приоритетности говорил, например, Борис Юхананов, российский режиссер и теоретик театра, в своей статье «Перформанс и театр», где следующим образом определил понятие перформанса:
«Я пытаюсь сейчас определить некоторое идеальное пространство, которое мы называем „перформанс“. Перформанс — это знак некоего универсального обращения с игрой, некоего универсального обращения с собой. В этом смысле он, конечно, близок к театру. Потому что театр в процессе эволюции являл перед нами образ этого универсального пространства. Но там был единственный необходимый и достаточный приоритет — играющий актер. Здесь именно этот приоритет преодолен.»[29]
Если говорить о перформансе с точки зрения культурного феномена в определенном историческом контексте, то можно придать ему окраску чего-то протестного и нового. Такое определение дает Роузли Голдберг, американский искусствовед, в своей книге «Перформанс арт. От футуризма к настоящему»:
«Манифесты перформанса — от футуристов до наших дней — становились голосом протестующих, пытавшихся найти другие способы оценивать художественный опыт в повседневной жизни. Перформанс служил методом обратиться напрямую к большой публике и одновременно шокировать зрителей, заставляя их переосмыслять собственные представления об искусстве и его связи с культурой.»[4]
Однако, как было сказано в начале исследования, существует и антропологический дискурс на тему возникновения перформанса. Ричард Шехнер в книге «Теория перформанса» рассматривает, как перформанс трансформировался из архаичных обществ обрядов и ритуалов в политические взаимодействия, ежедневное поведение современного человека и отдельный вид искусства — перформанс-арт.
Объединяя разные точки зрения в одно определение, можно сказать так: перформанс это новая форма искусства, образованная из древних ритуалов (а в последствии из театра), в которой концептуальная часть зачастую доминирует над формой, при этом нет главенствующего медиума.
Метафизический опыт необязательно работает только в рамках верований. Действительно, легче всего воспринять его в процессе ритуала или обряда. Однако, существует и другая призма восприятия мира, не теологическая.
В таком случае, человек задает вопросы о появлении всего сущего, о системах внутри бытия, абстрактных категориях пространства и времени и похожих концептах, не привлекая в свои размышления божественное начало. Такие мыслительные процессы, в силу того, что не имеют под собой объективного логического конца и ответа на поставленный вопрос, рождают внутренние противоречия, экзистенциальные кризисы, потерю ориентации в пространстве мысли и логики. Проживание этих состояний является проживанием некого «сверхбытийного» опыта, так как такие состояния появляются вследствие осмысления абстрактных и нематериальных вопросов мироздания.
Многие перформансы взаимодействуют с территорией нерелигиозного метафизического опыта. Нельзя отрицать существование работ, в которых поднимается тема ритуальности, божественного, трансцендентного, но в этой части исследования фокус направлен в том числе и на ранее упомянутую категорию «не религиозных» перформансов.
Одним из первопроходцев в области перформанс-арта является Мередит Монк, театральный режиссер, представительница нью-йоркского художественного авангарда. Ю. В. Кисеев в своей работе «Музыкальный театр Мередит Монк: традиции и новаторство» кратко описывает стилистические особенности ее творчества:
«В её сочинениях оригинально переосмыслены традиции минимализма, что в соединении с внеевропейскими принципами традиционной музыки (фольклора) и создало художественную платформу творчества Монк.»[17]
Говоря о работе с абстрактными идеями, такими как время, можно упомянуть работу Монк «Музыка Долменов», в которой она через обращение к традиционным музыкальным практикам (что является важной частью ее творчества) заходит на территорию осмысления концепта времени. Кисеев также описывает это в своей статье:
«Композиторы-минималисты неоднократно соприкасались со средневековой музыкальной традицией, подчеркивая идею цикличности времени, увлечение которой в конце XX века было связано с поиском альтернативы традиционной европейской концепции линейного времени. М. Монк буквально визуализирует этот тезис.»[17]
Концепция средневекового времени являла собой цикличную структуру: времена года, сезоны урожая. Для простого человека периода средневековья в природе, которая мыслилась как основа жизни, выживания и всего вокруг, не было так такового развития, следовательно, все сущее вокруг человека следовало паттернам и повторениям. Также это было связано с почитанием своих предков и вере (в большей или меньшей степени) в то, что они могли «переродиться» в потомках. Такие понятия сформировали ощущение цикличности времени. С ходом истории, такое восприятие сменилось на линейное.
Мередит Монк в «Музыке Долменов» использует звук как способ переместиться в прошлое, как инструмент вне времени, который позволяет через аудиальные паттерны и приемы «прочувствовать» течение временного потока в понимании концепций прошлого. Слушатель попадает в «мир абстрактного ощущения».
Одним из классических примеров взаимодействия звука и тела в перформансе является «практика глубокого слушания» американского композитора Полины Оливерос.
Практика «Deep Listening» («практика глубокого слушания») основана на работе Оливерос «Sonic Meditations». Эта работа отсылает к практиками медитаций в буддизме и индуизме, о которых говорилось в исследовании ранее. Здесь исключается религиозность действия и остается психофизическое воздействие звука на человека.
Оливерос в этом перформансе воспринимает звук как некую силу, способную «излечивать» внутреннее состояние человека. Посредством прислушивания к окружающему звуковому полю происходит «калибровка» тела с окружающим миром и формирование некого «телесного сосуда», который воспринимает аудиальную материю мира и использует ее в качестве лечебной энергии. Состояние, достигнутое в этом перформансе, практически идентично состоянию абсолютной концентрации в буддийских\индуистских практиках медитаций.[5]
Еще одним примером взаимодействия аудиального и телесного в перформативных практиках, в котором рождается «иной» внутренний опыт, является хореография Буто.
Буто — это авангардный танец, возникший в 1960-х годах в Японии. Искусство танца является отдельной большой областью исследования, однако Буто можно назвать как танцем, так и перформансом. С течением времени Буто был переосмыслен с искусства танцевального движения в манифестацию об ощущении собственного тела и восприятия «темных» сторон бытия.
Суть пластики Буто заключается в отрицании своей идентичности, отрешении от личного опыта, для того, чтобы прожить чужое ощущение «тягости» и внутренних душевных травм. Перформер существует как сосуд, вбирающий в себя чужой травматичный опыт, каждым движением «высекающий» в пространстве боль, душевную и физическую. Движения в Буто тяжелые, грузные, медленные и концентрированные, местами рассеянные и как будто «искаженные».
Тем временем музыка в Буто отражает внутреннее состояние перформера. Это монолог исполнителя, где звук — перевод ощущений в другую информационную категорию. Местами музыка и перформер ведут небольшой диалог: где-то звук дает контекст настроения и чувства, совсем немного и недолго, а где-то исполнитель говорит о том, что происходит у него внутри, и музыка через аудиальный инструментарий ретранслирует опыт артиста. Она дает ощутить ту часть чувственного восприятия, которая не может быть выражена пластически (вербального вида коммуникации в Буто нет).
Ритуальность действия в Буто сравнима с экстазом шамана в процессе инициации. «Шаманская болезнь», о которой говорилось ранее в исследовании, предполагает психофизического болевого воздействия и экзистенциального кризиса, проходя через который кандидат на роль шамана достигает внутреннего катарсиса и обретает связь с духовным миром.
Если смотреть на этот процесс не через религиозную призму, то можно обнаружить сходство с концепцией внутреннего опыта перформеров в Буто: проживание внутренней и местами физической боли позволяет достичь трансцендентного состояния, в результате которого человек обезличивается и становится посредником (через тело и разум) между разными плоскостями восприятия мира.
В Буто и в «практике глубокого слушания» Полины Оливерос реализуется концепция тела как сосуда для восприятия окружающего бытия, а звучащее является «посредником» между метафизическими состояниями и человеком.
Заключение
В самых разных культурных контекстах тело и звук формируют уникальный духовный опыт. В попытке понять концепты функционирования механизмов синтеза такого опыта, в исследовании были рассмотрены «истоки» ритуальных процессов, способы взаимодействия телесного и аудиального в рамках театра и перформанса, а также основные тезисы в западной классической философии и психоакустике относительно диалектики звучащего и физического.
Классическая философия древней Греции и Средневековья, а также психоакустика формируют понимание звука как беспрерывного потока, в котором человек пребывает перманентно. Звук — это процесс, тело — участник этого процесса, формирующий непосредственный опыт восприятия.
Форма ритуала и обряда у традиционных культур создает своеобразную цикличную институцию звуковых практик, внутри которой посредничество в диалоге разных плоскостей мироздания (в религиозном понимании) отведено определенным людям при определенных обстоятельствах. Тело проходит через метаморфозы разной степени влияния и приходит в «идеальную» форму для соприкосновения с чем-то «иным».
Театральная форма наследует принципы ритуальных практик, но трансформирует их и развивает. Театр создает аналог обрядового опыта, изолируя его от религиозного контекста и переводя метафизическое в новую область. Благодаря экспериментам с формой, звук стал орудием поиска новых смыслов и подходов, а тело — транслятором процесса поиска.
В перформанс-арте объединяются ритуалы, театр, философские концепты и телесность. Появляется полная свобода действий. Формирование метафизического опыта становится личным как для исполнителя, так и для слушателя. Тело и звук берут на себя самые разные роли, каждый раз создавая контекст для получения абсолютного уникального трансцендентного опыта.
Во всех перечисленных контекстах главный механизм строится на следующем: существует два формата бытия — материальный и нематериальный, и в рамках такого мировосприятия тело является посредником\проводником\приемником, а звук (в частности музыка) выполняет роль уникальной материи, которую человек для получение «иного» опыта воспринимает с помощью тела.
Метафизический опыт возникает в момент, когда звук и тело вместе преобразовывают полученную друг от друга информацию или энергию, и в этом контакте стремятся к выходу за пределы осознаваемого.
Adegbite A. The Concept of Sound in Traditional African Religious Music [Электронный ресурс] // Journal of Black Studies. 1991. Vol. 22, No. 1. P. 45–54. Режим доступа — URL: https://www.jstor.org/stable/2784496 (дата обращения: 10.11.2025).
Adegbite A. The Drum and Its Role in Yoruba Religion [Электронный ресурс] // Journal of Religion in Africa. 1988. Vol. 18, No. 1. P. 15–26. Режим доступа — URL: https://www.jstor.org/stable/1580834 (дата обращения: 10.11.2025).
Chernoff J. M. The Rhythmic Medium in African Music [Электронный ресурс] // New Literary History. 1991. Vol. 22, No. 4. P. 1093–1102. Режим доступа — URL: https://www.jstor.org/stable/469080 (дата обращения: 09.11.2025).
Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. London: Thames & Hudson, 1988.
Oliveros P. Sonic Meditations. Smith Publications, 1974.
Аристоксен. Элементы гармоники / пер. и примеч. В. Г. Цыпина. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1997.
Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. / ред. В. Ф. Асмус. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
Артемьева А. А. К вопросу о ритуале: этимология и понятие термина [Электронный ресурс] // Вестник Московского университета МВД России. 2010. № 7. Режим доступа — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-rituale-etimologiya-i-ponyatie-termina/viewer (дата обращения: 02.11.2025).
Арто А. Театр и его Двойник / пер. А. Зубкова, В. Каплуна, О. Кустовой, В. Максимова, Г. Смирновой. СПб.: Симпозиум, 2000.
Августин Аврелий. Шесть книг о музыке / перевод, коммент. и исслед. Е. М. Двоскиной. М.: Московская консерватория, 2017.
Бондс М. Э. Абсолютная музыка: история идеи / пер. с англ. А. Рондарева. М.: Дело РАНХиГС, 2019.
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки / пер. с нем. под ред. Г. А. Орлова. М.: Иностранная литература, 1954.
Гротовский Е. К бедному театру / ред. Э. Барба; предисл. П. Брука; пер. с англ. Л. И. Мельниковой. М.: Союз театральных деятелей РФ, 2009.
Дживелегов А. К., Бояджиев Г. М. История западноевропейского театра: от возникновения до 1789 года: учебник для театральных институтов. М.; Л.: Искусство, 1941.
Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза / пер. с англ. К. Богуцкого, В. Трилиса. Киев: София, 2000.
Каллистов Д. П. Античный театр. Л.: Искусство, 1970.
Кисеев В. Ю. Музыкальный театр Меридет Монк: традиции и новаторство [Электронный ресурс] // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. Режим доступа — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnyy-teatr-meredit-monk-traditsii-i-novatorstvo (дата обращения: 14.11.2025).
Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология [Электронный ресурс] / пер. Л. Товалевой, О. Галкина. Режим доступа — URL: https://opentextnn.ru/old/music/Perception/index.html@id=1673 (дата обращения: 28.10.2025).
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1: От Гомера до середины V века до н. э. М.: АСТ, 2000.
Лысенко В. Г. Слог Ом в индийской культуре: от устной традиции к письму [Электронный ресурс]. М.: РГГУ, 2012. Режим доступа — URL: https://www.academia.edu/… (дата обращения: 08.11.2025).
Мамонова А. Средневековье и сложность восприятия звука [Электронный ресурс] // Knife.Media. Режим доступа — URL: https://knife.media/medieval-and-sophisticated/ (дата обращения: 28.10.2025).
Носуленко В. Н. Психология слухового восприятия. М.: Наука, 1988.
Радлов В. В. Из Сибири: страницы дневника. М.: Наука, 1989.
Торчинов Е. А. Введение в буддизм. М.: Азбука-Аттикус, 2022.
Холопов А. С., Поспелова С. Н. Философия гармонии Боэция [Электронный ресурс]. Режим доступа — URL: http://www.kholopov.ru/hol-posp-boet.pdf (дата обращения: 15.11.2025).
Шаманский бубен [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. Режим доступа — URL: https://bigenc.ru/c/shamanskii-buben-098371 (дата обращения: 06.11.2025).
Шестаков В. П. От этоса к аффекту: история музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М.: Музыка, 1975.
Шехнер Р. Теория перформанса / пер. с англ. А. Асланян. М.: V-A-C Press, 2020.
Юхананов Б. Перформанс и театр: статья, 1991 г. [Электронный ресурс] // Сайт Бориса Юхананова. Режим доступа — URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=1025 (дата обращения: 13.11.2025).
Йоруба (народ) [Электронный ресурс] // Большая российская энциклопедия. Режим доступа — URL: https://bigenc.ru/c/ioruba-narod-18423f (дата обращения: 09.11.2025).
https://ic.pics.livejournal.com/nandrianova/59356810/577/577_900.jpg (дата обращения: 05.11.2025)
https://yavarda.ru/images/artmir/sub_72727.jpg (дата обращения: 05.11.2025)
https://cdn.tretyakov.ru/mytretyakov/23/71dec9bd5405de4a2724f3bf36333cfa/thumb/9ccb6a74efbd05af04b0a787634ac148_x1.jpg (дата обращения: 05.11.2025)
http://stelarc.org/media/lightbox/data/images/8.jpg (дата обращения: 05.11.2025)
https://knife.media/wp-content/uploads/2020/12/Srednevekove-1.jpg (дата обращения: 05.11.2025)
