Архитектура кадра: визуальные приёмы Эдварда Янга
[Концепция]
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
В конце XX века тайваньское кино стало одним из главных способов говорить об изменении восприятия города и повседневной жизни. На этом фоне фильмы Эдварда Янга выделяются тем, что превращают город в конструкцию взгляда. Тайбэй у Янга — это город, в котором персонажи постоянно оказываются разделены стенами, стеклом и дистанцией камеры. Его фильмы выстраивают пространство, где ощущение отчуждения рождается из того, как организован кадр.
Эдвард Янг, Фотограф неизвестен, 21 век
Выбор темы связан с тем, что визуальный язык Янга трудно свести к одному «настроению» или жанру. Он работает как архитектор: кадр у него собирается из рамок, порогов и отражающих поверхностей, которые задают способ видеть мир. В отличие от многих режиссёров Новой тайваньской волны, склонных к документальной спонтанности, Янг выстраивает максимально контролируемое пространство: внимательное, но холодное. Интерес представляет именно эта «архитектура кадра», в которой эмоциональное состояние персонажей считывается через расстояния, рамки и разделенность пространства.
Материалом исследования становятся пять фильмов: «Тот день на пляже» (1983), «Тайбэйская история» (1985), «Вселяющий страх» (1986), «Яркий летний день» (1991) и «Один и два» (2000). Эти фильмы отобраны потому, что в них особенно последовательно выстроено пространство кадра. Такой набор картин даёт возможность увидеть цельную систему визуального мышления Янга.
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
Ключевой вопрос исследования: каким образом организация пространства кадра у Янга превращает город в инструмент анализа человеческих отношений?
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
Гипотеза исследования состоит в том, что Янг создаёт последовательную систему визуальных приёмов, через которую осмысляет место человека в современном городе. Кадр организует отношения: кто отделён от кого, через какую границу, на каком расстоянии и что при этом остаётся невидимым. Архитектура интерьеров, фасады, стёкла, выбор точки съёмки и длительность планов складываются в единый язык дистанции. Этот язык позволяет говорить о разрывах между людьми без прямых психологических акцентов: ощущение отчуждения рождается из самой геометрии кадра.
Работа разделена на четыре части, каждая из которых посвящена одному устойчивому приёму в визуальном языке Эдварда Янга:
[1] Рамки [2] Отражение [3] Дистанция [4] Вне кадра
Первая глава посвящена рамкам: дверям, окнам, проёмам и перегородкам, которые делят персонажей на отдельные «ячейки» внутри одного пространства. Во второй рассматривается стекло и отражения как способ наложить город на лица и превратить кадр в поверхность наблюдения. Третья анализирует дистанцию и наблюдательную камеру: преобладание средних планов, лёгкая сжатость перспективы и ощущение взгляда со стороны. Четвёртая обращается к работе с внекадровым пространством и задержкой кадра, когда решающие события оказываются за пределами видимого, а кадр удерживает пустоту или её последствия.
«Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983)
Теоретической опорой для исследования становятся тексты John Anderson, Leo Chan-jen Chen, Guo-Juin Hong, Emilie Yueh-yu Yeh, Darrell William Davis, David Bordwell и K. L. C. Poon, где подчёркивается связь Янга с городской архитектурой, логикой дистанции и наблюдения. Эти работы задают контекст. При этом визуальный анализ строится на собственном разборе кадров. Важным принципом становится сочетание опоры на академические источники и личного прочтения: каждый теоретический тезис проверяется конкретными примерами из фильмов.
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
Цель исследования — показать, как визуальные приёмы Янга формируют особый язык наблюдения, в котором город и человек существуют внутри одной системы. Его кино предлагает зрителю болезненно трезвый взгляд на расстояния между ними. В этом контексте архитектура кадра работает как инструмент анализа: через границы, отражения и пустоты Янг задаёт зрителю способ смотреть на них внимательнее.
[1] Рамки
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
В визуальном языке Эдварда Янга архитектурные рамки почти никогда не остаются нейтральным фоном. Дверные проёмы, оконные створки, коридоры и стеклянные перегородки делят пространство на отдельные сегменты и буквально «расставляют» персонажей по разным ячейкам одного интерьера. В ряде исследований подчёркивается, что Янг работает с кадром как с пространственной конструкцией: дверные проёмы и перегородки задают траектории взгляда и дистанции между героями[1; 5]. Рамка показывает, кто уже отделён от других и на каком расстоянии происходит общение.
В этом эпизоде офис превращается в маленький лабиринт: жалюзи и дверной проём дробят пространство на отдельные части. Персонажи вроде бы рядом, но каждый застрял в своей клетке: видеть друг друга можно, приблизиться сложно. Янг использует архитектуру, как тихий комментарий к отношениям: чем больше рамок между героями возникает в кадре, тем очевиднее трещины между ними.
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В «Тайбэйской истории» и «Одном и двух» Янг выстраивает похожую ситуацию: камера остаётся в коридоре и смотрит на героя через дверные проёмы, не заходя внутрь. В первом случае персонаж из «Тайбэйской истории» отодвинут в глубину комнаты, буквально «зажат» стенами, зритель остаётся по ту сторону порога. Во втором кадре из «Одного и двух» пространство дробится ещё сильнее: бабушка и внучка тоже оказываются в отдельных проёмах. Пространство будто «сжимает» их. Оба кадра показывают, как близкие живут рядом, но каждая рамка подчёркивает разрыв, который Янг проговаривает планировкой кадра.
«Вселяющий страх» (The Terrorizers, реж. Эдвард Янг, 1986)
В «Вселяющем страхе» камера наблюдает за зданием снаружи, и его фасад распадается на ряд окон, внутри которых видны «микросцены» офисной жизни. Каждый прямоугольник превращается в отдельную ячейку. Это один из самых наглядных примеров того, как Янг использует архитектуру как композиционный инструмент: он показывает фрагментированную структуру, где люди существуют рядом, но не вместе.
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
В ряде сцен Янг строит рамку так, что она становится буквально каналом взгляда персонажа. В «Тайбэйской истории» герои смотрят через узкую щель между жалюзи: их взгляды вынужденно проходят через ограниченные промежутки. Узость рамки визуально фиксирует их замкнутость и невозможность говорить напрямую.
«Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983)
Похожий механизм появляется в «Тот день, на пляже»: ребёнок наблюдает за разговором сквозь тонкую щель между створками. И её взгляд превращается в «окно внутри окна». В обоих случаях Янг делает наблюдение частью композиции: рамка определяет, как именно персонажи могут видеть происходящее.
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
Другой тип рамки работает уже на зрителя: камера располагается так, будто мы сами выглядываем из-за двери или наблюдаем из тёмного угла. В «Ярком летнем дне» подобный эффект возникает, когда двор показан через окно: перекладины рамы перекрывают часть кадра и фиксируют дистанцию между нами и действием. В таких моментах рамка перестаёт принадлежать герою и становится нашей оптикой: дистанция до действия заложена в самой композиции, и зритель оказывается включён в ту же систему отделённости.
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
Здесь открытая спортивная площадка превращается в клетку: сетка перекрывает и героя, и поле, лишая кадр глубины. Вместо пространства для движения мы видим замкнутый прямоугольник, в котором фигура подростка оказывается буквально зашитой в геометрию корта.
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
В этом кадре сетка перекрывает и фигуру героя, и глубину поля, превращая «открытый» корт в плоскую замкнутую плоскость. Линии разметки и решётка работают как двойная рамка: пространство для движения есть формально, но композиционно герой уже зафиксирован внутри жёстко размеченного поля.
У Янга рамки работают как графика отношений. Дверные проёмы, коридоры и решётки делят пространство на отдельные ячейки и показывают, кто с кем никогда не встречается по-настоящему. Конфликт считывается не по словам, а по тому, что кадр раз за разом разводит персонажей по разным сегментам, не давая им поделить одно пространство.
[2] Отражения
«Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985)
В фильмах Янга стекло — важная деталь «современного города». Витрины и офисные окна превращаются в плоскость, где одновременно читаются лицо персонажа и геометрия Тайбэя. Через такие оптические наложения он связывает частные истории со структурой города и делает отчуждение видимым на уровне изображения, а не диалога[1; 5].
В «Тайбэйской истории» героиня стоит у офисного окна; её отражение сливается с сеткой фасада напротив. Белый костюм и ровные линии здания читаются как единый рисунок, фигура буквально врастает в корпоративную архитектуру. Кадр фиксирует момент, когда город и работа уже задали рамки её выбора, хотя в сюжете это ещё не произнесено.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В «Один и два» стекло поезда и витрин накладывает отражения людей на городской фон: лица и фигуры читаются в одном слое с Тайбэем. В этих двойных изображениях герои выглядят так, будто застряли между внутренней жизнью и внешней городской средой, не полностью внутри сцены и не полностью в отражённом городе.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В сцене с коридором стеклянные двери разбивают пространство на последовательность отсеков: одна и та же ситуация распадается на серию «кадров внутри кадра». Герои двигаются раздельно в отражении: они рядом физически, но каждый за своей плоскостью, и ощущение разобщённости создаёт именно эта ритмичная смена рамок.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В «Один и два» офисное окно превращает героиню в отражение среди огней шоссе: внутри кадра одновременно читаются кубиклы и ночной Тайбэй. Она существует как силуэт между двумя средами: корпоративным интерьером и безликим городским потоком, поэтому и сама кажется временной, как отблеск на стекле.
«Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983)
В этой сцене лицо героини почти растворяется за отражением фасада: глаза остаются наверху кадра, всё остальное место занимает решётчатая сетка офисного здания. Янг буквально «записывает» город поверх её взгляда: внутреннее и внешнее пространство соединяются в одну плоскость.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
«Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983)
Герои одновременно «здесь» и в стекле. Здесь отражение работает, как признак растворения героя в среде. В обоих кадрах персонажи существуют прежде всего как отражения пространства, в которое уже вмонтированы.
Стекло всегда добавляет лишний шаг дистанции поверх человеческих отношений. Герои существуют, как отражённые силуэты, в которые вписаны фасады, коридоры и свет города. Отчуждение у него становится оптикой: чтобы увидеть другого, зритель каждый раз должен пробиваться через слой среды.
[3] Дистанция
«Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983)
В фильмах Янга камера сознательно держится на дистанции: люди оказываются маленькими фигурами на краю кадра, их почти приходится «искать» среди пустых полей, дворов. В ряде исследований тайваньского кино подобные длинные планы описываются как композиции «туннельного» взгляда: глубина и преграды тянут взгляд внутрь пространства и одновременно отрезают от нас часть ситуации, скрывая более широкий контекст[12].
В кадре из «Тот день на пляже» семья за столом выглядит частью интерьера: маленькое светлое пятно в глубине. Мы будто подглядываем за чужим домом, и эта дистанция делает людей такими же «элементами двора», как растения и стены, показывая, как у Янга быт скрывает личные чувства.
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
В «Ярком летнем дне» персонажи буквально превращаются в маленькие фигуры на краю огромного пустого поля.
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
Героиня, идущая по дороге, и группы людей вдалеке читаются скорее как элемент ландшафта, чем как «центральные герои» сцены. В этих планах важно то, что человек почти исчезает внутри него.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Камера держит их маленькими фигурами, не даёт крупного плана, и поэтому разговоры читаются как элемент среды, а не «главное событие». Личные решения оказываются всего лишь точками внутри уже заданного мира.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Общий план делает свадьбу почти безличной, как один шумный фон. В соседнем эпизоде ребёнок идёт по пустому красному холлу, и размер этого пространства подчёркивает, что он остаётся вне семейного праздника.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Здесь Янг уводит в глубину и действие, и сами сюжетные повороты: всё важное происходит где-то у тротуара. Дистанция превращает даже ключевые события в часть общего городского потока, и мы наблюдаем за ними как за фоном ночной улицы.
«Вселяющий страх» (The Terrorizers, реж. Эдвард Янг, 1986)
Высокий ракурс превращает улицу в схему: фасады, машины и толпа складываются в один контур движения. Исследователи как раз пишут, что у Янга город становится самостоятельным уровнем действия[7; 12].
В дистанции у Янга главенствует перераспределение внимания: чем дальше камера, тем меньше вес у отдельного героя и тем сильнее чувствуется структура среды. Ощущение отчуждения возникает из того, что человек всё время показан как маленькая деталь в большом городском кадре.
[4] Вне кадра
У Янга одним из ключевых приёмов в интерьерах является перенос события во внекадровое пространство и звук. Это можно связать с понятием temps mort: камера заезжает в пространство раньше людей или остаётся после их ухода, и такое ожидание даёт почувствовать, что жизнь продолжается за пределами видимого кадра[9]. Yeh и Davis отмечают, что в таких сценах дом или квартира работают как система комнат: то, что мы видим, всего лишь один ярко звучащий фрагмент большого, уже идущего действия[12]. Важное всё время слышится как бы через стенку: зритель собирает сцену по голосам и шумам, оставаясь на дистанции.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В этом эпизоде из «Один и два» камера остаётся в пустой гостиной, и лишь на секунду пролетает фигура героини. Крики, шум возни создают ощущение, будто за кадром происходит что-то страшное, но сама сцена целиком остаётся вне поля зрения. Напряжение здесь строится на пустом интерьере, который держит нас в ожидании.
«Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991)
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
У Янга камера намеренно остаётся в пустом пространстве, пока герои разговаривают за кадром или сами выходят из поля зрения, будто избегая взгляда камеры. Важные слова и новости существуют только как звук, а в кадре остаётся «ничто».
Из-за этого драма переносится во внекадровое пространство: зритель слышит больше, чем видит, и пустой интерьер становится главным носителем тревоги.
«Вселяющий страх» (The Terrorizers, реж. Эдвард Янг, 1986)
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
В этих сценах Янг радикализирует приём внекадрового действия: камера перестаёт интересоваться самой ссорой и фиксирует только тех, кто её слышит. В кадре остаётся лицо свидетеля и его пауза. Так внимание смещается с события на опыт восприятия. Зритель оказывается в той же позиции, мы разделяем неловкость присутствия рядом с чужой драмой, от которой нас отделяет тонкая перегородка.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Здесь важные события остаются где-то за стеной, а в кадре герой кружится у двери вместе с голубем. Этот лишний, почти бессмысленный жест вытесняет «дело» из кадра и превращает паузу в главное содержание момента.
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
«Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Камера здесь сознательно «опаздывает»: она останавливается в коридоре и на балконе, когда действие уже ушло за дверь. Пространство остаётся как след сцены, а сами события существуют вне поля зрения.
Камера сознательно остаётся в «лишнем» месте, пока важное уходит во внекадр: в голоса и шум за стеной. Драма собирается зрителем по звуку и пустому пространству, поэтому напряжение рождается из того, что остаётся невидимым. Янг отказывается от прямого показа и выстраивает свой вариант наблюдения.
Заключение
В работе я показала, что у Эдварда Янга пространство становится главным способом говорить о внутреннем состоянии героев. Рамки отделяют персонажей друг от друга физически, отражения вписывают их лица в городские поверхности, дистанция делает фигуры почти теряющимися в общем шуме двора, улицы или зала, а внекадровое пространство выталкивает саму драму за пределы видимого. Вместо того чтобы объяснять героев, Янг каждый раз перестраивает для них геометрию.
В этом смысле его «архитектура кадра» — это принцип работы взгляда. Город и интерьеры у Янга задают героям пределы свободы так же жёстко, как социальные и семейные роли. Через рамки, отражения, дистанцию и пустые комнаты он говорит о современном одиночестве без больших слов: просто заставляет увидеть, как легко человек превращается в элемент фона. Именно поэтому его фильмы требуют визуального чтения: чтобы понять, что он говорит о людях, нужно внимательно смотреть, как устроен кадр и куда он нас не пускает.
Фильмография:
1. «Яркий летний день» (A Brighter Summer Day, реж. Эдвард Янг, 1991) 2. «Тайбэйская история » (Taipei Story, реж. Эдвард Янг, 1985) 3. «Вселяющий страх» (The Terrorizers, реж. Эдвард Янг, 1986) 4. «Тот день на пляже» (That Day, on the Beach, реж. Эдвард Янг, 1983) 5. «Один и два» (Yi Yi, реж. Эдвард Янг, 2000)
Anderson J. Edward Yang. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 2005.
Berry C., Lu F. (eds.). Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005.
Bordwell D. A Brighter Summer Day: Yang and His Gangs // Сайт «Observations on Film Art». 16 июня 2016. (URL: https://www.davidbordwell.net/blog/2016/06/16/a-brighter-summer-day-yang-and-his-gangs/). Просмотрено: 06.11.2025.
Chang K.-man. Filming Critical Female Perspectives: Edward Yang’s The Terrorizers // ASIANetwork Exchange. 2017. № 24 (1). P. 112–131. (URL: https://www.asianetworkexchange.org/article/id/7833/). Просмотрено: 06.11.2025.
Chen L. C.-j. The Frustrated Architect: The Cinema of Edward Yang // New Left Review. 2001. № II/11. (URL: https://newleftreview.org/issues/ii11/articles/leo-chanjen-chen-the-frustrated-architect-the-cinema-of-edward-yang.pdf). Просмотрено: 06.11.2025.
Harvard Film Archive. Chronicles of Changing Times: The Cinema of Edward Yang [retrospective program notes] // Сайт Harvard Film Archive. 2024. (URL: https://harvardfilmarchive.org/programs/chronicles-of-changing-times-the-cinema-of-edward-yang). Просмотрено: 06.11.2025.
Hong G.-J. Taiwan Cinema: A Contested Nation on Screen. New York: Palgrave Macmillan, 2011.
Ministry of Culture (Taiwan). Harvard Film Archive to present «Chronicles of Changing Times. The Cinema of Edward Yang» // Сайт Ministry of Culture (Taiwan). 29 марта 2024. (URL: https://tccny.moc.gov.tw/News_Content.aspx?n=7518&s=203392). Просмотрено: 06.11.2025.
Poon K. L. C. The Representation of Masculinities in Edward Yang’s Cinema. PhD thesis. Newcastle upon Tyne: Newcastle University, 2024. (URL: https://theses.ncl.ac.uk/jspui/bitstream/10443/6469/1/PoonKLC2024.pdf). Просмотрено: 06.11.2025.
Swen R. Where to Begin with Edward Yang // Сайт BFI (British Film Institute). 3 февраля 2025. (URL: https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-with-edward-yang). Просмотрено: 06.11.2025.
Yang E. Taiwan Stories // New Left Review. 2001. № II/11. (URL: https://newleftreview.org/issues/ii11/articles/edward-yang-taiwan-stories.pdf). Просмотрено: 06.11.2025.
Yeh E. Y.-y., Davis D. W. Taiwan Film Directors: A Treasure Island. New York; Chichester, West Sussex: Columbia University Press, 2005.
https://film-grab.com/2018/05/29/yi-yi-a-one-and-a-two/# (просмотрено: 10.11.2025)
https://film-grab.com/2018/09/02/the-terrorizers/# (просмотрено: 10.11.2025)
https://www.imdb.com/title/tt0101985/ (просмотрено: 10.11.2025)
https://www.janusfilms.com/films/1840 (просмотрено: 10.11.2025)
https://www.imdb.com/title/tt0085635/mediaindex/ (просмотрено: 10.11.2025)
