Визуальная поэтика любви в фильмах Вонга Карвая
КОНЦЕПЦИЯ
Тем, кто знаком с творчеством Вонга Карвая, не покажется удивительным утверждение о том, что он на протяжении своего творческого пути из раза в раз снимает один и тот же фильм. Разумеется, это утверждение многое упрощает и упускает из виду, однако все же является обоснованным. Речь здесь о том, что неизменно присутствующим и зачастую основным мотивом в каждом его фильме является мотив любви. Любви неразделенной, печальной, отчаянной. Все фильмы Карвая в этом смысле являются вариациями одной и той же темы.
Неудивительно также и то, что Карвай во многих фильмах использует схожие приемы для иллюстрации свойств такой любви. Это говорит о его последовательности, которая, разумеется, не лишена оригинальности. Многие из этих приемов являются визуальными, специфическими для кинематографа. И в этом во многом заключается ценность Карвая как режиссера. Он прекрасно понимает, почему его истории рассказываются именно языком кино.
Визуальных приемов, используемых Карваем, множество. Данное исследование ограничивается рассмотрением тех из них, которые связаны с кадрированием и являются общими для пяти анализируемых фильмов. Иллюстративные кадры для каждого приема приводятся из нескольких фильмов, хотя и присутствуют в той или иной степени в каждом из пяти. При этом один и тот же кадр может иллюстрировать сразу несколько приемов, что делает структуру разделов этого исследования достаточно условной.
Так какую любовь изображает Карвай? Любовь в его фильмах — это всегда нечто затруднительное для обоих персонажей, между которыми возникает романтическая связь. Оба сторонятся принятия друг друга. Для каждого из них другой есть только не в полном смысле. Взгляды обоих постоянно избегают пересечения или находятся вне поля зрения камеры, а если и сталкиваются, то лишь на непродолжительное время. Контакт вечно ускользает. Один из двоих время от времени частично или полностью пропадает из кадра, или размывается, или скрывается под густой тенью.
Проблемным для влюбленных является и само пространство, в котором они находятся. Оно отдаляет, скрывает их друг от друга. В этом пространстве потенциальное выражение чувств всегда натыкается на какие-то преграды. Пространство препятствует ясности, пониманию, равенству; делает любовную связь между героями иллюзорной. И в то же время оно сковывает: персонажи почти все время находятся в комнатах, коридорах, на лестницах и в дверных проемах — в узких границах. Выход на улицу — редкая передышка на пути от одного клаустрофобического помещения к другому. Отношения обречены на существование взаперти. Персонажи оказываются узниками условий, в которых пытаются развиться их чувства.
СОДЕРЖАНИЕ
Исследование состоит из следующих рубрик, которые соответствуют перечню рассматриваемых формальных средств:
1. Сокрытие лица 2. Наложение планов. Расфокус 3. Режущая рамка 4. Тени 5. Кадр в кадре. Стесненность 6. Отражения 7. Помеха на переднем плане 8. Решетки
СОКРЫТИЕ ЛИЦА
Даже если визуальный контакт между собеседниками потенциально есть, Карвай разворачивает одного из них так, чтобы в наличии визуального контакта нельзя было убедиться. Например, показывая одного из персонажей затылком к камере.
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
Сокрытие лиц собеседников может варьироваться путем их последовательной перестановки.
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
Высшей точки этот прием достигает при полном удалении одного из собеседников из кадра в процессе разговора.
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
Прямой взгляд — одно из условий доверительных отношений — подвергается систематической деструкции. Само присутствие собеседника в кадре оказывается неоднозначным.
НАЛОЖЕНИЕ ПЛАНОВ. РАСФОКУС
Расстояние между персонажами подчеркивается их расположением на разных планах: переднем и заднем (или среднем) — при одновременном присутствии в кадре. Такая композиция неизбежно ведет к выпадению одного из персонажей из фокуса.
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
Карвай часто совмещает в одном кадре несколько визуальных приемов. Нельзя не отметить, что в кадре выше, помимо наложения планов, также используются: сокрытие лица, внутренний кадр со стесняющими рамками, отражение (подробнее эти приемы рассматриваются в соответствующих главах).
Совмещение планов может сопровождаться переносом фокуса между планами. Подобное варьирование обнаруживает несоразмерность персонажей.
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
Совмещение планов, помимо подчеркивания расстояния, размывает одного из персонажей, делает его неясным, неразборчивым — для камеры и для другого.
РЕЖУЩАЯ РАМКА
Фигуры героев могут быть срезаны границей кадра…
«Падшие ангелы» («Do lok tin si», реж. Вонг Карвай, 1995)
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
…Или другим предметом внутри кадра.
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
Подобное срезание, оставляя фигуру в кадре, прячет существенную ее часть и тем самым делает ее присутствие частичным, неполноценным.
ТЕНИ
Тени тоже скрывают персонажей, стирая их лица, оставляя только пустые силуэты.
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
КАДР В КАДРЕ. СТЕСНЕННОСТЬ
Внутренние кадры дополнительно сужают кадровое пространство. Это вызывает ощущение отсутствия свободы, замкнутости, скованности.
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
Постоянно чередующиеся узкие помещения выглядят клаустрофобически. Герои почти все время находятся в ограниченном пространстве.
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
Иногда места для существования в кадре почти не остается.
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
ОТРАЖЕНИЯ
Отражения усложняют и без того сложное соприсутствие героев, дублируя и переворачивая реальность.
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
Иногда реальность в отражениях даже троится.
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
Отражения также могут сталкивать персонажа c «другим собой», выглядывающем из зазеркалья.
«Падшие ангелы» («Do lok tin si», реж. Вонг Карвай, 1995)
ПОМЕХА НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ
Объекты на переднем плане часто используются для сокрытия персонажей: иногда незначительного, иногда почти полного.
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
Передний план отдаляет персонажей, загромождает путь к ним.
РЕШЕТКИ
Решетки представляют собой частный случай помех на переднем плане, однако стоят отдельного упоминания, поскольку наиболее характерно указывают на одну из основных черт любви в представлении Карвая — на ее безнадежность. Его герои скованы, заперты, заточены в темницу своих чувств, откуда не могут выбраться на свободу.
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
«Падшие ангелы» («Do lok tin si», реж. Вонг Карвай, 1995)
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фильмы Вонга Карвая формируют многообразную вселенную вокруг единого идейного ядра — вечно ускользающей, иллюзорной, несвободной любви. В этой вселенной истории имеют сходства и различия, однако рассказываются при помощи общих визуальных приемов, которые составляют основу особого киноязыка режиссера. Герои его историй оказываются отдаленными друг от друга, неясными друг для друга, скованными друг другом. Демонстрации такого положения служит пространство кадра, которое иллюстрирует одновременно и внутреннюю неспособность принять другого, и внешнюю невозможность достичь его.
«Дикие дни» («Ah fei jing juen», реж. Вонг Карвай, 1990)
«Чунгкингский экспресс» («Chung Hing sam lam», реж. Вонг Карвай, 1994)
«Падшие ангелы» («Do lok tin si», реж. Вонг Карвай, 1995)
«Любовное настроение» («Faa yeung nin wa», реж. Вонг Карвай, 2000)
«2046» («2046», реж. Вонг Карвай, 2004)
