Трагическое как вершина эстетики в визуальном языке «Крестного отца»
Введение
Основополагающим любой истории, в том числе, которые мы видим в кино, является драма, а трагедия в свою очередь является апофеозом драматичности и именно трагедию часто использовали в своих картинах авторы 20 века.
Трагедию принято считать ничем иным как сюжет страдания, разрушения, боли или несправедливости. В большинстве своем сцены насилия изображаются через хаос монтажа, экспрессивные кадры, динамику и сверх эмоциональность. Предполагая, что зритель в момент увиденного испытает чувство страха, шок и жалость к героям. Однако, фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Крёстный отец» — показательный пример того, как трагическое перестает быть сюжетом, а становится эстетикой. Насилие и смерть поданы не как хаос, а визуализируются через симметрию, молчание, строгость композиции и это в свою очередь, становится некой современной аттической трагедией, в которой трагическое переживается как столкновение человека с судьбой.
В момент морального осуждения происходит эстетическая дистанция и хаос удерживается в красоте. Сюжет превращается в художественную форму восприятия, вызывая эстетическое удовольствие у зрителя (жестокость показана красиво)
Этот принцип напоминает идею западного философа о восприятии трагедии. Фридрих Ницше разрушил понимание трагедии, как феномена «боли». Если взглянуть на мир, через призму его философии, то существование оправдано «только как эстетический феномен», в котором страдания становятся выносимымы не через мораль, а через форму, образ и искусство.
Трагическое способно существовать только в случае равновесия двух сил: аполлонической — сила формы, ясности, меры и дионисийской — сила, которая не боится разрушения, хаоса и боли, потому что чувствует в них полноту бытия. Момент когда хаос дионисийского переживания получает аполлоническую форму (когда ужас жизни не отрицается), а становится видимым и прекрасным, рождается трагедия.
nur als aesthetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt 1
1 «Лишь как эстетический феномен бытие и мир оправданы».
Основная идея данной работы — показать как изображение ужаса, может быть показано через призму красоты. Взглянуть как дионисийское насилие удерживается аполлонической формой кадра через симметричную композицию, неподвижные кадры, контролируемый свет и минимализм визуального выразительного средства. Эстетическая организация выдержанного пространства превращает насилие в неизбежный и величественный акт, что соответствует ницшеанскому пониманию трагического как способности удерживать хаос в красоте формы.
Метод рубрикации исследования включает анализ визуального языка фильма и разделение на тематические блоки. Разделение на блоки позволяют глубже проследить, как эстетика фильма превращает ужас в объект созерцания. План исследования будет включать следующие этапы:
1. Аполлоническое начало 2. Свет и тень 3. Ложная ясность 4. Эстетизация Дионисийского Насилия 5. Синтез: рождение трагедии 6. Вывод
Апполоническое начало
Визуальный язык «Крестного отца» создает видение особого визуального мира, в котором сила не проявляется через действие, сила проявляется через форму. Форма, в свою очередь, показывающая стойкость мира, ясность и порядок и является аполлоническом началом в ницшевском понимании.
Это пространство строится оператором Гордоном Уиллисом, который выстраивает кадры как архитектуру. В его визуальном языке аполлоническое начало проявлено через статичность, симметрию кадра, работы со светом и тенью. Совместно с ритуальным подходом изображения кадров Фрэнсиса Копполы, в Крестном отце отчетливо создавалось ощущение тяжёлой, плотной, монументальной реальности (аполлонической формы).
In der apollinischen Kunst erblicken wir die Welt der schönen Scheinbilder, geschaffen als Erlösung von dem tiefsten Leiden 2
2 В аполлоническом искусстве мы видим мир прекрасных видимостей, созданный как убежище, как избавление от глубин страдания
«Schein» — видимость, которая делает жизнь выносимой, но одновременно обманывает, скрывая глубины страдания и хаоса.
Пространство в фильме часто геометрически упорядочено, что придает происходящему характер неизбежности. Камера, будучи статичной и часто расположенной низко, неподвижно фиксирует персонажей в их заранее структурированной системе. Это создаёт ощущение мира, в котором: ничего не меняется, а значит, хаос невозможен.
Кадры свадебного торжества в самом начале фильма формируют первичную модель аполлонического мира. Статичность композиции в кадрах, фронтальные ракурсы, отсылающие к визуальным конвенциям семейного портрета, равномерное распределение света и цветовая палитра мягких пастельных оттенков, только усиливают ощущение гармонии и стабильности. Свадьба выступает символом традиции и культурного цикла, чтобы укрепить представление о мире как пространстве предсказуемых форм.
Мир, который опирается на форму как средство удержания глубинного напряжения, впоследствии станет основой для драматического разрыва, когда дионисийское насилие прорвет созданную видимость.
В случае кабинета Дона Корлеоне аполлоническое достигает монументальности. Все еще присутствует статичность и строгость ракурсов, начинает появляться ритуальность движений, например, жест с розой, контраст тьмы и света дополняет общую атмосферу, создавая эстетику храма, в котором порядок, строгость и неизменность — структура.
Это создаёт ощущение мира, в котором: ничего не меняется, а значит, хаос невозможен.
-Центрированная фигура главного героя -Строгое использование глубины кадра -Фронтальная симметрия
Аполлонический порядок проявляется и через общую атмосферу мира в котором существуют события. Все пространство вокруг передает ощущение вечности, красоты и равновесия (порядка во всем), создавая ощущения мифа о реальности. Именно этот мир создает разрушительное столкновение с дионисийским (поскольку хаос проявляется сильнее всего там, где мир кажется незыблемым)
Свет и тень
Продолжая работать не только с ракурсами, но и со светом Гордон Уиллис интегрирует свет не только как технический прием, но как самостоятельную эстетическую и смысловая структуру, которая формирует образ мира Корлеоне. Следует выделить два ключевых инструмента операторской работы: низкий ключ света (low-key lighting) и верхний направленный свет (top-lighting). Оба метода формируют специфическую аполлоническую дисциплину видимости, в которой тьма используется не как отсутствие света и темнота, а как инструмент художественного выражения. Свет и тень не просто освещают, а моделируют эмоции и мораль.
Low-key lighting —
строится на минимальном уровне освещения и резком контрасте между участками света и тени.
Тень используется не для усиления драматического эффекта, а существует для усиления передачи мафиозной повседневности, которая существуют в промежутке между светом и тенью, в зоне контролируемой видимости, определяя ее для зрителя.
00:15:04
Top-lighting —
верхний свет, падающий сверху вниз образует четкие тени под глазами. Этот метод маскирует мимику, эстетически создает эффект монументальности персонажа, делая их фигурами трагического искусства
Ложная ясность
Аполлоническая форма раскрывается не только как восприятие общей атмосферы кадра и мира, в котором существуют герои. Эта форма параллельно превращаться в маску и выполняет более тревожную функцию.
За каждым спокойным кадром скрывается потенциал разрушения и визуальная стабильность подрывается, становясь способом спрятать хаос до момента его порыва. Состояние когда разрушительное присутствует, но не допускается в изображении напрямую. Такое состояние Ницше называл состоянием «видимости» (schein)
Гармония кадра становится ложно декоративной, что является важным для формирования трагического: чем чище и спокойнее форма, тем острее ощущается внутренний разлом. Создавая ощущение безопасности через визуальную красоту, сюжет уже заражен будущей трагедией.
Предельная точка перед прорывом — момент тревожного напряжения, которое не выражается действием, а выражается ожиданием. Момент, когда мир все еще удерживает видимость порядка, но внутри уже происходит смещение и ощущение слома: невыносимая предсмертная тишина, медленный ритм, ощущение, что трагедия готова прорваться в любую секунду. Это то состояние, которое Ницше описывал как «приближение дионисийского»: не сам хаос, а вибрация, которая предшествует его появлению.
«Под чарами дионисийского возрождается связь между людьми; природа, прежде враждебная или подчиненная, снова празднует своё примирение с человеком»
В «Крестном отце» эта вибрация показана именно через эстетику: кадры становятся чрезмерно ровными, что вызывает ощущение тревоги, выверенность напрягает, статичность тревожит, ровный свет вызывает дискомфорт. Именно в этот момент проявляется трагическое в его чистом виде как ощущение неизбежности, и мир, каким он существует в моменте, существует только ради того, чтобы быть разрушенным. Всё вокруг подготавливает зрителя к тому, что аполлоническая оболочка вот-вот будет прорвана дионисийским взрывом.
Эстетизация дионисийского насилия
Возвращаясь к понятию о дионисийском как разрушение формы, взрыву или страданию, то в «Крёстном отце» насилие (Дионис) это моменты, когда порядок мира рушится, но операторская работа удерживает хаос в эстетике.
Это делает насилие одновременно ужасным и прекрасным, то есть происходит прямое рождение трагического как искусства.
Синтез: рождение тревоги
Подлинное рождение трагического, происходит в момент когда форма перестала справляться с удержанием растущего напряжения. И происходит финальный момент убийства.
Трагическое это не просто сюжет о жестокости и смерти, это момент когда ужас жизни получает форму, а форма не способна скрывать ужас. Насилие не ломает эстетику фильма, а наоборот становится внутренней кульминацией, происходит «превращение страдания в видимость» — хаос становится образом, а разрушение эстетическим переживанием.
Самым ярким изображением этого явления является параллельная сцена крещения и убийств. Церковь — это идеальная симметрия: вертикали колонн, белая одежда (имитация аполлонической чистоты), но за пределами стен: кровь, выстрелы и смерть. Эти два мира склеены единным сюжетом и трагедия рождается в самом акте их соединения, позволяя разрушению пройти через форму.
Стекло и зеркала выступают в качестве аполлонического инструмента, удерживая дистанцию, и дополнительно организуя композицию. Граница, между зрителем и жестокостью, которая не позволяет провалиться в «хаос».
лалалалал
