Синий цвет в работах Рафаэля Санти
Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее Дает элемент покоя. Опущенное до пределов черного, оно получает Признак человеческой печали. Оно делается подобным бесконечному Углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может.
Василий Кондинский
Постановка проблемы
Мой интерес к теме синего цвета у Рафаэля Санти начался со знакомства с сенсацией. В прошлом году в журнале «Вокруг света» я прочитала статью, в которой говорилось, что пять лет назад (2019 год) итальянские реставраторы, работая над фреской Рафаэля «Триумф Галатеи», обнаружили, что художник, создавая свое творение, использовал синюю краску, приготовленную по рецепту древних египтян. Для эпохи Возрождения это уникальный случай. Последнее меня заинтриговало, и я решила поподробнее исследовать вопрос.
Как показали исследования, пигмент, который использовал Рафаэль Санти, производился на берегах Нила еще пять тысяч лет назад. Однако сами египтяне не оставили письменных свидетельств о его рецепте, и наш герой, вероятно, познакомился с ним, читая трактат римлянина Витрувия «Об архитектуре» (I век до н. э.). Там говорилось, что для получения краски синего цвета необходимо смешать измельченный песок, медь и натрий и прогреть в печи полученную смесь.
Рафаэль Санти «Автопортрет» 1506 г.
Гипотеза
Так родилось мое желание написать исследование, целью которого является разрешение вопроса — что особенного в синем цвете на полотнах Рафаэля Санти? Какую смысловую нагрузку несет этот цвет? И было ли что-то новаторское в эпохе Возрождения по отношению к использованию синего цвета по сравнению с предыдущими историческими периодами? Ведь, как писал Мишель Пастуро, «нельзя забывать о важном преимуществе цвета: он может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии».
Например, изобразить человеческую плоть — искусство, в котором так преуспели мастера Возрождения. Для тех, кто считает, что колорит важнее рисунка, это решающий аргумент: только цвет дает жизнь существам из плоти и крови; только цвет позволяет живописи выполнить свое предназначение, а значит, он и есть живопись» (Пастуро М. Синий. История цвета. С. 69-70). Или словами В. Кандинского: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; а душа — многострунный рояль» (Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 46).
Основная гипотеза моего исследования заключается в той мысли, а не является ли синий цвет на полотнах Рафаэля Санти многозначным, например, амбивалентным? То есть он выражает только один спектр эмоций, минорный или мажорный, или он полисемантичен? Это цвет меланхолии, безвыходной тоски, скорби и отчаяния (как, например, у Винсента Ван Гога)?
Или синий цвет в произведениях Рафаэля может выражать духовную полноту, открытость сокровенным смыслам мироздания и доверие к воле Всевышнего (как, например, у Сандро Боттичелли)? Или все вместе? Проследить, какие смысловые нагрузки воплотились в едином цветовом спектре в шедеврах итальянского гения Ренессанса — цель настоящей работы.
Мне кажется, что разгадка смыслового ребуса, касающегося применения синего колора в творчестве Рафаэля, сможет значительно обогатить понимание концептуальных особенностей его полотен.
Исследование
В начале необходимо сказать несколько слов о «Триумфе Галатеи». Фреска была написана в 1515 году для интерьера виллы Фарнезина в Риме, принадлежащей банкиру Агостино Киджи. В эпоху Античности считалось, что Галатея была нереидой, дочерью мудрого морского бога Нерея. Как-то в нее влюбился ужасный сицилийский великан — циклоп Полифем, но Галатея отвергла его чувства, поскольку питала страсть к сыну лесного бога Пана — Акида. Рассерженный Полифем подстерег избранника Галатеи и раздавил его огромной скалой. Однако нереида обладала магическими способностями и обратила нечастного Акида в прекрасную прозрачную реку.
На фреске Рафаэля как раз изображен момент, когда Галатея плывет на раковине, запряженной дельфинами, по этой реке. Синий цвет занимает в произведении итальянского мастера большую часть расписанной поверхности, формируя доминанту впечатления.
Благодаря египетскому пигменту, цвет которого можно сравнить с цветом бирюзы и лазурита, синий цвет неба и воды в произведении приобретает глубокий, однако одновременно яркий, сияющий оттенок, создавая впечатление, что вся фреска лучится светом.
Только ли необходимость изображения водной и небесной стихии, сподвигли Рафаэля использовать египетскую краску? Мне кажется, дело обстояло сложнее. Рафаэль жил в XVI столетии, когда среди интеллектуалов было популярно сочинение древнеримского врача Галена, посвященное описанию характеров. В нем, в частности, говорилось, что синий цвет соответствует меланхолическому, грустному настроению. А поскольку история Галатеи и Акида — это история трагическая, Рафаэль и решил в своей фреске сделать акцент на этот цвет.
Но зачем ему понадобилось использовать именно египетский пигмент? Вероятно, дело касается именно его насыщенного и одновременно светящегося тона. И здесь сыграла роль уже средневековая трактовка синего как цвета надежды и открытости Небес земным существам, дающим ощущение надежды. Ведь Акид не погиб безвозвратно и не отправился в Аид, а стал прекрасным речным потоком.
Вот именно это настроение счастливого конца, последующего за первоначальной трагедией нереиды, и хотел воплотить художник. Таким образом, синий цвет на его произведении — одновременно и цвет тоски Галатеи по утраченному возлюбленному, и цвет радости, надежды нимфы от сознания, что ее избранник не канул в небытие, а возродился в струящемся потоке реки.
Рафаэль Санти «Триумф Галатеи» 1515 г.
Выше я упомянула, что, подбирая цветовую палитру для свой фрески, Рафаэль обратился к древнеримским трактатам. Но следует оговорить, что и в Древней Греции, и в Древнем Риме синий цвет не просто не пользовался популярностью, а, скорее даже, игнорировался. Его, например, нет в «Одиссее» Гомера: море в ней называется не синим, а «виноцветным», а само понятие «синий» сливается с зеленым и черным и как самостоятельный конструкт не существует (Дойчер Г. Сквозь зеркало языка. С. 156).
Древние римляне, хотя и различали синий, но относились к нему равнодушно, а, может, даже и враждебно. Синий ассоциировался в их понимании с варварским миром кельтов и германцев, которые перед битвой раскрашивали свои тела синим колором.
Плиний Старший утверждал, что лучшие живописцы пользуются только белым, желтым, красным и черным цветами. В радуге же античные философы синий цвет не выделяли (Пастуро М. Указ. соч. С. 21).
Вероятно, такое пренебрежение к синему цвету было вызвано редкостью соответствующего красителя в античном мире (как я уже сказала, его знали только древние египтяне).
В раннем Средневековье церковные авторы, обсуждая литургические цвета, также о синем не говорили. Небеса тогда изображались либо золотыми, либо красными. В любом случае, это был знак запечатанности высшего мира для простого человека, что, вероятно, было связано с неослабевающими настроениями ожидания Страшного Суда, на котором гневный Судия будет отправлять души в ад.
Однако картина меняется, начиная с XIII столетия: с тех пор синий начинает активное вторжение в повседневность. Все больше соборных витражей, одежд священников и алтарных образов начинают включать синий цвет.
Тем не менее это еще не была окончательная победа небесного колора в церковной жизни. Может быть, даже напротив. Так, можно встретить в это время изображения чертей в синих одеждах, а кое-где и изображения самой адской бездны в этих же тонах (Пастуро М. Указ. соч. С. 39). Скорее, синий цвет в этот период побеждает в светской моде, он становится цветом дорогих одежд феодальной аристократии, царским цветом (что хорошо видно на примере Великолепного часослова герцога Беррийского братьев Лимбург XV века).
Это было связано как с открытием в западноевропейском мире синих красителей, так и с их необычайной дороговизной.
Так, например, самый популярный пигмент для краски магна блау добывался только на серебряных рудниках. Также нужный цвет можно было получить из синего кобальта. Но самым предпочитаемым сырьем для достижения эффекта считался пигмент под названием ультрамарин. Он был очень дорог. Возможно, именно поэтому художники этого периода одевают в синие одежды Богородицу — ведь она сама Царица Небесная. Так что можно сказать: синий стал богородничьим цветом именно поскольку он являлся одеждой монархов.
Духовный смысл у синего цвета появляется несколько позже, примерно с начала XIV века. Им стало изображаться небо как обитель Всевышнего: сфера метафизики, духовности и всего возвышенного. Синий цвет превратился в способ перенести божественное в земной мир, зримо манефестировать его. А вот цвет одежды Богородицы в духовном контексте стал трактоваться еще позже. И я беру на себя смелость утверждать, что одним из первых живописцев, кто совершил подобный эстетический кульбит, был Рафаэль Санти. В его традиции изображения Девы Марии синий означает свободу, духовность, душевную чистоту, покой, открытость Богу, уверенность, а также силу.
Ярким примером употребления синего цвета в таком возвышенном контексте является знаменитая «Сикстинская Мадонна». Этот образ был создан в 1513 году по заказу римского папы Юлия II для церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце (в благодарность за переход города на сторону понтифика в итало-французской войне), а сейчас находится в Дрезденской галерее.
По мнению отечественного историка искусства Сергея Стама, «в глазах Сикстинской Мадонны застыли непосредственная открытость и доверчивость, горячая любовь и нежность и вместе с тем настороженность и тревога, негодование и ужас перед людскими грехами; нерешительность и в то же время готовность совершить подвиг (отдать сына на смерть)» (Стам С. Гений Рафаэля. С. 256).
Именно чтобы выразить это настроение, итальянский гений и одел святой образ в одежды синего цвета.
Синие тона можно увидеть также и на святой Варваре (покровительнице Пьяченцы), которая на картине составляет пару образу Сикста II — римского папы III века, из-за которого образ и получил свое наименование. Как и Сикст, святая Варвара была обезглавлена, платя за преданность христианской вере. Ее синие одежды — символ открытости Божеству, готовности идти по стезе веры до самого конца. Можно говорить, что здесь синий цвет выступает не только как воплощение спокойствия, преданности и гармонии, но и как цвет мистического откровения (святой Варваре не раз являлись ангелы, в том числе и в тот момент, когда родной отец-язычник отправил ее на плаху). В этой мистичности воплощается божественная непостижимость и всеистенность.
Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна» 1513 г.
Но все-таки меня больше интересует трактовка образа Богородицы. Я уже говорила, что для Рафаэля синий цвет являлся амбивалентным колором: он воплощал как тоску, так и духовную чистоту, покой и радость. В данном случае, готовность радостно принять Божий промысел.
Обратим внимание на первую смысловую составляющую синего колорита. Как следует из Святого Писания, Деве Марии была предсказана крестная смерть Иисуса Симеоном Богоприимцем, когда Матерь Божия принесла младенца Христа в Иерусалимский храм. И с того времени она скорбела по участи своего ребенка. Мне кажется, что эти аллюзии и сподвигли Рафаэля нарядить Богоматерь в синие одежды. Они выражали ее печаль.
Можно было бы подумать, что для таких настроений больше подошел бы черный цвет, но черный в то время был цветом уныния, а уныние — это тяжкий грех в христианской традиции, и Приснодева не могла в него впадать. Синий подходил для этого куда больше, поскольку ассоциировался не только с цветом небес, но и с цветом воды — а, значит, со слезами, которых Мария пролила немало, размышляя об участи своего дитя.
Таким образом, синий цвет в одеждах Богородицы на «Сикстинской Мадонне» многозначен: это и цвет печали, и цвет слез, и цвет принятия воли Творца. Кроме того, это и цвет Небес, на которые, по апокрифической версии, Дева Мария была вознесена в теле. Также это цвет духовной чистоты и целомудрия Матери Христа, всего прекрасного и приближенного к божественному.
Еще один важный аспект употребления синего на полотне — синяя дымка, которой окутаны фигуры картины и синие облака, на которых стоит Матерь Божия. Этот аспект — тема душевного умиротворения и прославления Предвечного, цвет присутствия и созерцания Божественной мощи. Ведь если мы присмотримся, то увидим, что это не просто облака: на них проступают лица ангелов. Правда, это, скорее всего, не ангелы, а еще не родившиеся, не воплотившиеся в тело души. То, что души до своего рождения обитают на Небесах, представление не христианское. Но Рафаэля Санти и нельзя считать ревностным католиком (об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что образ Богородицы в «Сикстинской Мадонне» он писал со своей любовницы — Маргериты Лути). Рафаэль, скорее всего, был гностиком — приверженцем позднеантичного религиозного течения, которое опиралось на ветхозаветную традицию, учения ранних христиан и античную мифологию. Образ неродившихся душ, пребывающих в извечном покое и созерцании Творца, — образ именно гностический.
Сине-голубой колорит картины, создающий эффект голубоватой среды, составленной из воздуха и тумана, обуславливает необычайный эффект воздействия итальянского шедевра на зрителя. Его можно сравнить с голубизной сумерек — самого волшебного часа в сутках.
Подобный же колористическо-идейный контекст, как и на «Сикстинской Мадонне», можно наблюдать и на других образах Богоматери Рафаэля: «Мадонна Солли» (1504); «Мадонна Конестабиле» (1504); «Мадонна с щеглом» (1506); «Мадонна в зелени» (1506) или «Мадонна Фолиньо» (1512). В связи с этим стоит процитировать слова немецкого философа-романтика Фридриха Шеллинга:
«Со времени Рафаэля земное вступает в брачный союз с небесным» (Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 123).
Иными словами, можно сказать, что благодаря синему колеру земное и небесное у Рафаэля как бы приходят в состояние равновесия, что ведет к возвышению духовного над материальным.
Рафаэль Санти «Мадонна Солли» 1504 г.
Рафаэль Санти «Мадонна Конестабиле» 1504 г.
Рафаэль Санти «Мадонна с щеглом» 1506 г.
Рафаэль Санти «Мадонна в зелени» 1506 г.
Рафаэль Санти «Мадонна Фолиньо» 1512 г.
Стоит отметить, что эти картины итальянский мастер писал твердыми масляными красками, чем-то промежуточным между чистым маслом и пастелью, которые удобнее (по сравнению с классическими масляными красками) для применения кисточек с коротким ворсом, которые использовал Рафаэль. Такие краски удобнее наносить штриховкой, нежели мазком, что и нравилось художнику. Кроме того, что также немаловажно, такие краски не приводили к глубоким трещинам, поскольку накладывались не слоями. Правда, стоит отметить, что подобные краски не очень прочны, поскольку в их состав входят поль-веронез, а также желтый хром вместе с киноварью.
Теперь я хотела бы перейти к анализу фрески «Афинская школа». Но для начала мне важно сказать несколько слов об ультрамарине. Выше я уже упоминала этот пигмент, из которого получался насыщенный синий цвет, однако сейчас я снова хотела бы обратиться к нему, поскольку, создавая «Афинскую школу», Рафаэль использовал именно ультрамарин.
Рафаэль Санти «Афинская школа» 1511 г.
Изначально ультрамарин (лазурит) применялся только в ювелирном деле, но, начиная с XVI века, его стали использовать и художники. Пигмент был очень дорог: его доставляли в Европу из Китая и Афганистана. При его обработке из ста граммов минерала получалось только три грамма красящего вещества. Из-за этого ультрамарин расходовали крайне экономно: в Европе XVI–XVII веков в год его уходило не более двух килограмм. Ультрамарин был очень дорог, по этой причине художники пользовались им только когда работали на заказ, и когда заказчик готов был оплатить работу заранее.
Именно так обстояло дело и с «Афинской школой» –фреской, созданной в 1511 году для «Зала указов» Ватиканского дворца. Тогда папа Юлий II оплатил работу Рафаэля и его мастерской авансом. Голубой цвет на фреске — ведущий, и получен он именно с применением ультрамарина. Здесь у него совершенно самостоятельная символика: это не просто цвет созерцательности, а манифест философского и божественного откровения.
Центральные фигуры на фреске принадлежат Платону и Аристотелю. Они изображены как боги — на фоне голубого неба с белыми облаками. Их фигуры статичны, словно колонны античного храма. Они стягивают на себя всю композицию, другие персонажи которой представлены как бы в движении от краев к центру. Этим Рафаэль хотел выразить принцип остановленного времени: прошлое не уходит навсегда, оно остается монументом нашей памяти.
Рафаэль Санти «Афинская школа». Фрагмент. Платон и Аристотель
Жест Платона обращен к небу, поскольку его учение о предвечных идеях связанно в сознании гуманистов с миром горним. Цвет его одежд связан с двумя стихиями: небесной (синий цвет туники) и огненной (красно-желтый цвет плаща). Это аллюзия на платоновское учение об эросе: в понимании философа существовало два вида любви: идеальная небесная и страстная — земная. В руках Платон держит свой трактат под названием «Тимей», поскольку он именно в этом труде развивал мысли о соотношении цветовых тонов.
Жест же Аристотеля направлен вниз, к земле, поскольку сфера его философских интересов касалась естественно-научных (земных) предметов. Голубого цвета у него только плащ, что подчеркивает его божественность (труды Аристотеля были краеугольным камнем средневековой схоластики), туника же у него желто-коричневая, поскольку по учению философа Марсилио Фичино, сильно повлиявшему на Рафаэля, коричневый цвет соотносился со стихией земли. В руках у Аристотеля — его труд «Этика», поскольку в ней он изложил свое учение о цвете.
А вот одежды философа Ксенофана представляют собой иное цветовое сочетание. Они являют так называемый трагический контраст: комбинацию синего и зеленого тонов. Это передает возрожденческое представление об этом мыслителе как несчастном скептике, отрицавшем возможность достижения объективной истины.
Рафаэль Санти «Афинская школа». Фрагмент. Ксенофан
Синий цвет также присутствует в одеждах Демокрита — философа, впервые предложившего стройное учение о соотношении цвета и формы. Синий цвет здесь символизирует сосредоточенность и углубленность эллина, чей пытливый ум был устремлен в бесконечное.
Рафаэль Санти «Афинская школа». Фрагмент. Демокрит
Голубой плащ мы можем увидеть также на кинике Диогене. Диоген был, если выражаться античным термином, «косметом», то есть философом, учившим о вселенском соотнесении духовного и телесного. Его синий плащ как раз и символизирует космическое начало. Однако у синего в данном контексте есть еще одно значение — это цвет неизбывной печали. Дело в том, что киники, отвергавшие социальные условности, были гонимы в обществе и очень страдали. У них практически не было учеников, именно поэтому Диоген изображен на фреске в полном одиночестве.
Рафаэль Санти «Афинская школа». Фрагмент. Диоген
Следующий персонаж фрески, облаченный в синие одежды, — это Эпикур, эллинистический мыслитель, создавший учение об избегании страданий. Возможно, в цвете его одежд проявилось еще одно значение синего цвета в эпоху Возрождения — это цвет наслаждения (редкая трактовка). Просто долгое время считалось, что Эпикур говорил не о том, как избежать страдания, а о том, как получить удовольствие. При такой трактовке учения философа обычно ссылались на надпись, висящую над воротами его сада: «Гость, тебе здесь будет хорошо; здесь удовольствие — высшее благо».
Рафаэль Санти «Афинская школа». Фрагмент. Эпикур
Синий цвет присутствует также в медальоне «Афинской школы», изображающем аллегорию Философии. Ее одежды символизируют четыре мировые стихии: синий — небо; красный — огонь; зеленый — вода и желто- коричневый — земля.
Таким образом, я могу утверждать, что вся цветовая и фигуральная архитектоника «Афинской школы» приобретает под кистью Рафаэля Санти вид архитектуры мысли.
Работая над «Афинской школой», Рафаэль, создавая максимальную интенсивность небесной синевы, а также одежд философов, наносил ультрамарин поверх азурита; а для создания голубизны пейзажа смешивал азурит со свинцовыми белилами и свинцово-оловянно-желтыми пигментами. Темно синего цвета художнику удавалось добиться, сочетая ультрамарин с землистыми красителями.
Заключение
Итак, я надеюсь, что мне удалось показать исключительное значение синего цвета в произведениях Рафаэля Санти. Итальянский гений не только отошел от знаковой традиции Средневековья, но выступил новатором в деле самостоятельного приготовления синей краски.
Синий цвет у Рафаэля– это амбивалентное начало: он может символизировать как исключительную духовность и открытость Богу, так и неизбывную печаль. Это символ как Божественного откровения, так и таинственности сумерек. Иными словами, синий цвет у художника никогда не бывает одинаковым, но всегда притягивает на себя внимание, придавая работам совершенно особый настрой. Синий у Рафаэля — это чистота, красота и благородство.
И заключить свое исследование я снова хотела бы словами Василия Кандинского, которые, на мой взгляд, напрямую относятся к творчеству великого итальянца: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту; синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа» (Кандинский В. Указ. соч. С. 69).
Список использованных литературы и изображений
Алексеев-Алюрви Ю. В. Краски старых мастеров от античности до конца XIX века. М.: Б/и. — 160 с.
Белова Д. Н. Идеальный женский образ в христианской живописи XIV–XVI веков. М.: МГИМО-Университет, 2018. — 288 с.
Белова Д. Н. Символика синих цветов в европейском и японском изобразительном искусстве // Культура и искусство. -2019. — № 3. 9-20 с.
Булгакова А.В., Власова Е. И. Палитра старых мастеров https://cyberleninka.ru/article/n/palitra-staryh-masterov/viewer
Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: В. Шевчук, 2014. — 359 с.
Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПБ.: Алетейя, 2017. — 408 с.
Дойчер Г. Сквозь зеркало языка. Почему на других языках мир выглядит иначе. М.: Наука XXI век. — 381 с.
Иттан И. Искусство цвета. М.: Д. Аранов, 2004. — 136 с.
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 2001 — 108 с.
Пастуро М. Синий. История цвета. М.: Новое литературное обозрение, 2024– 168 с.
Прохоренкова С. А. Цветовая символика в творчестве Рафаэля и Моцарта // Известия Байкальского государственного университета. — 2020. — Т. 30, № 2. –195-204 с.
Психология цвета. М.: РЕФЛ-бук, 1996. — 352 с.
Рафаэль и его время. М.: Наука, 1986. — 253 с.
Рекер К. Язык цвета. М.: Бомбора, 2024. — 302 с.
Стам С. С. Гений Рафаэля. М.: Азбука, 2012. — 387 с.
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. СПб.: Алетейя. — 1996
Эванс Г. История цвета: как краски изменили наш мир. М.: Эксмо, 2019. — 223 с.
Рафаэль Санти «Автопортрет» 1506 г. https://kibart.ru/galereya-mira/rafael-santi/kartina-avtoportret-rafael-santi_6349
Рафаэль Санти «Триумф Галатеи» 1515 г. https://gallerix.ru/album/Rafael/pic/glrx-685955810?ysclid=mi64lo70lj453940032
Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна» 1513 г. https://kibart.ru/galereya-mira/rafael-santi/kartina-sikstinskaya-madonna_6348
Рафаэль Санти «Мадонна Солли» 1504 г. https://gallerix.ru/album/Rafael/pic/glrx-9338?ysclid=mi66o2lp9n724539835
Рафаэль Санти «Мадонна Конестабиле» 1504 г. https://artchive.ru/raphael/works/464089~Madonna_Solli_Madonna_s_mladentsem_i_knigoj_Madonna_Nortona_Sajmona?ysclid=mi66j7v1gp629764225
Рафаэль Санти «Мадонна с щеглом» 1506 г. https://gallerix.ru/album/Uffizi/pic/glrx-9061812
Рафаэль Санти «Мадонна в зелени» 1506 г. https://ekzeget.ru/mediateka/detail-Madonna-v-zeleni-(Belvederskaya-Madonna)
Рафаэль Санти «Мадонна Фолиньо» 1512 г. https://gallerix.ru/album/Rafael/pic/glrx-102746582?ysclid=mi6740ayta434423079
Рафаэль Санти «Афинская школа» 1511 г. https://gallerix.ru/album/Rafael/pic/glrx-192230224?ysclid=mi67kul22r363100464
