Шум как выразительное средство в ритуалах народов Сибири
Концепция ВИ
1. Введение
Исследование посвящено анализу шумовых, тембровых и звукоподражательных элементов в ритуально-музыкальных практиках народов Сибири. Основная задача — выявить функции этих акустических элементов в структуре ритуала и определить, как они организуют ритуальную коммуникацию, движение и восприятие участников обряда. Опора делается на корпус этнографических текстов, включая описания последовательности камланий, взаимодействия шамана с духами, акустических характеристик его действий и пространственной организации ритуального пространства. В частности, в тексте Е. С. Новик фиксируется структурированная последовательность звеньев камлания («присоединение духов — диалог — воздействие»), сопровождаемая специфическими акустическими приёмами, такими как дребезжащие звуки губами, крики и многорегистровые голосовые эффекты.
2. Теоретические основания анализа ритуального звука
Теоретическая рамка опирается на семиотические и антропологические подходы к ритуалу. В трудах В. Тёрнера ритуал рассматривается как структурированная последовательность действий, включающая символические и ролевые компоненты, и как процесс, в котором переходы между фазами имеют собственные средства маркирования. Для анализа звука значимы категории ритуальной коммуникации, ритуальной телесности и пространственной организации. Эти параметры позволяют рассматривать шум и тембр не как эстетическую добавку, а как функциональные элементы структуры обряда: они выделяют фазы, обозначают изменения состояния исполнителя, задают ритм и направление движения. Второй теоретический блок связан с актуальными исследованиями звука. В работах Б. Лабелля звук описывается как перформативное, пространственно действующее явление, формирующее восприятие места, движения и внимания слушателя. Показано, что звук способен создавать пространственные эффекты, формировать векторы движения и разрывать привычную темпоральность, как это видно в анализе феномена эха. Эти подходы позволяют использовать современные методы для анализа традиционных акустических структур.
3. Этнографическая база и акустические практики
Корпус этнографических описаний фиксирует богатый набор инструментальных, голосовых и шумовых средств, применяемых в ритуалах. В описаниях шаманских действий подчёркивается важность пространственной динамики звука: источники могут локализоваться «сверху», «снизу» или «вдали», а приближение и удаление передаётся ритмическими и тембровыми изменениями. Голосовые техники включают использование нескольких «голосов» при взаимодействии с духами, что документировано в сценах диалога шамана с духами, где эмоциональные и смысловые акценты создаются за счёт чередования регистров, дрожащих звуков и длинных криков. Кроме того, в корпусных материалах фиксируется звукоподражание природным явлениям и голосам животных, что соотносится с традиционными представлениями о природной среде и её обрядовом значении.
4. Структурно-функциональный анализ звука в ритуале
На основе этнографического материала выделяются функции звука в структуре ритуала: 1. Маркировка этапов и переходов. Шумовые и голосовые акценты используются для обозначения начала, кульминации и завершения структурных звеньев камлания. 2. Пространственная организация ритуального действия. Акустические эффекты создают зону «присутствия» духов, задают направление движения и формируют восприятие вертикальной и горизонтальной структуры мира. 3. Коммуникация с духами. Определённые тембровые сигналы и звукоподражательные формы выступают как обозначения «ответов» или «реплик» духов; это фиксируется в корпусе описаний диалогов шамана, сопровождаемых вариативной вокальной подачей. 4. Регуляция внимания и состояния участников. Длительные вокальные фрагменты и повторяющиеся шумовые структуры создают устойчивую акустическую атмосферу, поддерживая концентрацию и восприятие последовательности ритуального действия. Эти функции образуют модель, согласно которой шум и нерегулярные акустические элементы выступают структурными компонентами ритуальной коммуникации.
5. Современная художественная оптика
Современные подходы к звуку позволяют расширить аналитические перспективы ритуального материала. В sound studies звук трактуется как динамическое поле, действующее на восприятие пространства и движения. Анализ акустических территорий показывает, что звук способен разрушать привычные границы, создавать многослойные зоны присутствия и формировать «акустические маршруты» — элементы, напрямую сопоставимые с корпусными описаниями маршрутов шамана, сопровождаемых шумовыми и голосовыми акцентами. Применение этих подходов позволяет интерпретировать ритуальный звук как систему пространственно-временных маркеров, а не как музыкальный объект. Визуальные аналитические методы — карты звуковых зон, траектории движения звука, темброво-ритмические профили — используются как инструмент фиксации этих структур. Они не заменяют ритуальное звучание, но помогают выявить закономерности распределения звука, последовательность фаз и акустическую логику действия. В контексте актуального искусства такие модели демонстрируют, что ритуальные звуковые практики могут быть соотнесены с современными перформативными и пространственными звуковыми формами.
6. Итоговая рамка визуального исследования
Исследование сочетает корпусный анализ ритуальных акустических структур с современными подходами к звуку. шум, тембр и звукоподражание рассматриваются как функциональные элементы ритуальной коммуникации, оформленные в рамках структурного действия. Визуальные модели служат вспомогательным инструментом аналитики, позволяя реконструировать структуру звука в ритуале и сопоставить её с актуальными теориями звуковой среды. Такой подход обеспечивает строгую интерпретацию материала и формирует основу для дальнейшего анализа ритуальных звуковых систем в научном и художественном контексте.
Глава 1: Теоретико-методологические основания анализа ритуального звука.
1.1. Ритуал как структурная система
Антропологические и семиотические модели ритуала
В антропологической традиции ритуал рассматривается как форма упорядоченного коллективного действия, направленного на регулирование переходов между различными социальными, жизненными или символическими состояниями. Ритуал задаёт рамку, в которой изменяются не только действия участников, но и сами условия их взаимодействия. Основная характеристика антропологического подхода — выявление устойчивых структурных элементов, повторяющихся в обрядах разных типов и обеспечивающих их функциональную целостность. Классические модели ритуала выделяют фазовую структуру, включающую стадии подготовки, перехода и завершения. Эти стадии образуют последовательную схему, где каждая часть имеет собственные задачи, способы организации действий и правила участия. В подобных моделях ритуал понимается не как произвольная совокупность традиций, а как система, сочетающая устойчивость формы и возможность вариаций в зависимости от контекста.
Семиотический подход развивает эту перспективу, трактуя ритуал как сложный текст, состоящий из множества знаковых элементов: вербальных формул, жестов, движений, предметов, пространственных конфигураций и акустических сигналов. Каждый элемент получает значение не сам по себе, а в рамках структурных отношений, в которые он включён. Семиотическое описание ритуала стремится установить правила сочетания этих элементов, их взаимное расположение и соотнесённость с общей логикой обряда. Особое внимание в семиотических моделях уделяется позиционным отношениям: пространственному размещению участников, направлению движения, распределению предметов, ориентировке в пределах ритуальной площадки. Эти параметры рассматриваются как ключевые элементы смыслообразования, поскольку они задают не только визуальную и пространственную структуру действия, но и его символическую организацию. Антропологический и семиотический подходы во многом сходятся в понимании ритуала как структурированной системы, где действия формализованы, последовательность стабильна, а значение возникает из соотношения элементов. В обоих случаях ритуал мыслится как особая форма времени и пространства, отличная от повседневных режимов. Ритуальная деятельность создаёт собственную логику, в рамках которой символические акты становятся средствами коммуникации и регуляции переходов между состояниями.
Такое понимание ритуала является необходимым теоретическим основанием для анализа его акустической стороны. Рассматривая звук как элемент ритуального текста, можно изучать его структурные функции — участие в организации последовательности действий, маркировании переходов, формировании ритуального пространства и обеспечении взаимодействия между участниками и сверхъестественными агентами.
Ритуальная коммуникация, структура действий, переходы, временная последовательность
В антропологии и семиотике ритуала коммуникация определяется как система формализованных действий, посредством которых участники взаимодействуют друг с другом, с символическим порядком и с теми уровнями реальности, которые ритуал предполагает. Такая коммуникация включает вербальные формулы, жесты, телесные позиции, направленность движений и пространственные конфигурации, которые рассматриваются как элементы единой структурной последовательности. Значение каждого компонента определяется его положением в общей схеме обряда, а не только его содержательным смыслом. Структура ритуальных действий формируется как упорядоченная цепь функциональных единиц. В этнографической литературе описывается, что ритуалы различных типов — брачные, инициационные, лечебные, шаманские — демонстрируют сходство синтагматической организации: выделяются блоки, соответствующие получению исходного импульса (инициирующей информации или обращения), действиям по достижению желаемого результата (взаимодействие, обмен, установление контакта) и завершению ритуального процесса. Такое построение отражает закономерности ритуального поведения и позволяет рассматривать обряд как последовательность устойчивых операций, объединённых общей целью. Переходы между структурными блоками имеют собственную аналитическую значимость. В модели В. Тёрнера лиминальная фаза занимает центральное место в ритуальной динамике: в этот период обычные социальные роли частично или полностью нейтрализуются, что создаёт условия для особых форм символического взаимодействия. Ритуальная последовательность, таким образом, не сводится к простой смене действий, но задаёт режим восприятия, в котором участники временно выводятся из повседневных структур и действуют в иной коммуникативной системе. Переходы обозначаются с помощью определённых актов — изменения направления движения, модификации жестов, введения нового предмета или прекращения предыдущего действия.
Эти переходы не являются техническими промежутками: они фиксируют смену состояний, маркируют начало или завершение функционального блока и обеспечивают связность ритуала как последовательной системы. В корпусных описаниях обрядов подчеркнуто, что подобные переходы всегда формализованы и сопровождаются изменениями в телесной и пространственной организации участников. Пространственная структура ритуального действия тесно связана с временной последовательностью. В этнографических данных последовательно фиксируются бинарные оппозиции — «центр / периферия», «верх / низ», «левое / правое», — которые задают порядок движения и разграничивают области ритуального пространства. Ритуальная площадка противопоставляется внешнему пространству, что соответствует разграничению сакрального и профанного, а переход между зонами одновременно означает переход между фазами ритуала. Таким образом, пространственные параметры не дополнение к временной структуре, а один из способов её выражения. Ритуальная коммуникация формируется на пересечении этих уровней: последовательности действий, их пространственно-знаковой организации и структурных переходов между этапами. Внутри ритуала обмен информацией осуществляется не через свободную речь, а через формализованные действия и символически нагруженные жесты. В результате ритуальная последовательность выступает не только как технологическая цепь операций, но и как способ организации коллективного опыта, обеспечивающий переход между состояниями и закрепление результата ритуального процесса.
Пространственные параметры ритуального действия
Пространственная организация ритуала формирует систему значимых локусов, каждый из которых обладает фиксированным статусом и функцией. Базовое разграничение проводится между ритуальной площадкой и внешней средой. В теоретических описаниях ритуала именно эта оппозиция обозначается как главная: ритуальное пространство определено как зона порядка и упорядоченности, тогда как окружающий «дикий буш» трактуется как пространство, не включённое в ритуальную структуру и противопоставленное ей. Это разграничение задаёт не только границу между сакральным и профанским, но и регулирование поведения участников: вход в ритуальную зону всегда означает включение в иной режим действия. Внутренняя структура ритуального пространства организована посредством бинарных оппозиций, имеющих системный характер.
Такие пары, как «верх — низ», «центр — периферия», «левое — правое», образуют устойчивую иерархию, определяющую возможные направления движения, порядок размещения участников и предметов и логическую последовательность действий. Эти оппозиции не являются абстракциями: они задают конкретные правила, регулирующие траектории движения и указывающие, какие позиции допустимы в рамках обряда. Корпусные этнографические данные по сибирскому материалу подтверждают применимость таких моделей. Место камлания оформляется как структурированная модель мира с горизонтально и вертикально дифференцированными зонами. Центральный локус, обозначаемый термином «олох» («место»), служит точкой, вокруг которой организуется действие. Действия шамана — сидение на подстилке, подъём, очищение места, направление движений — описываются как переходы между фиксированными пространственными позициями. Эти переходы неразрывно связаны со структурой камлания: последовательность «вызов — отклик», «впускание — выпускание» духов и дальнейшие действия сопровождаются изменением положения шамана относительно центрального локуса. Вертикальные координаты также имеют функциональное значение. В корпусных описаниях фиксируется, что действия могут быть обращены к «верхним» или «нижним» духам, что соответствует символическим уровням мира. Это выражается в направлениях обращений, жестах, связанных с подъёмом или наклоном, и в распределении предметов в пространстве ритуала. Таким образом, вертикальная и горизонтальная структура места не является только символической: она определяет порядок ритуального взаимодействия.
Пространственные переходы тесно связаны с временной последовательностью ритуала. Перемещения между зонами пространства сопровождают изменения этапов действия. Так, вставание шамана с подстилки следует за завершением длинных циклов призываний; переход к очищению места и дальнейшим движениям фиксирует начало следующего структурного блока. Пространственная динамика отражает ритм и логику ритуальной последовательности: центр и периферия, верх и низ выступают ориентирами, обозначающими начало, переход и завершение отдельных фаз.
В корпусных описаниях фиксируется, что действия могут быть обращены к «верхним» или «нижним» духам, что соответствует символическим уровням мира. Это выражается в направлениях обращений, жестах, связанных с подъёмом или наклоном, и в распределении предметов в пространстве ритуала. Таким образом, вертикальная и горизонтальная структура места не является только символической: она определяет порядок ритуального взаимодействия. Пространственные переходы тесно связаны с временной последовательностью ритуала. Перемещения между зонами пространства сопровождают изменения этапов действия. Так, вставание шамана с подстилки следует за завершением длинных циклов призываний; переход к очищению места и дальнейшим движениям фиксирует начало следующего структурного блока. Пространственная динамика отражает ритм и логику ритуальной последовательности: центр и периферия, верх и низ выступают ориентирами, обозначающими начало, переход и завершение отдельных фаз.
Таким образом, пространственные параметры ритуала образуют структурированную систему, регулирующую действия участников и организующую ритуальную коммуникацию. Они обеспечивают связь между символическими значениями, телесными движениями и временной последовательностью обряда, делая пространство активным компонентом ритуального процесса, а не пассивным фоном.
Специфика сибирской ритуальной традиции
Специфика ритуальных практик народов Сибири, отражённая в корпусе, связана прежде всего с тем, что шаманские обряды здесь встроены в более широкую систему обрядовой деятельности, а не образуют изолированный, «экзотический» слой. В обобщающих работах, посвящённых сибирскому шаманизму, камлания выделяются как исходный объект анализа именно потому, что они обладают чётко выраженной сюжетной и композиционной организацией. Это позволяет применять к ним те же аналитические процедуры, что и к повествовательному фольклору, выделяя морфологические элементы, их последовательность и иерархию. При этом подчёркивается тесная связь камланий с другими типами обрядов, регулярное «смыкание» шаманских практик с сезонными и иными коллективными действиями, что даёт возможность рассматривать обрядовую сферу как единую систему, внутри которой шаманская практика занимает особое, но не обособленное место. В рамках этого подхода для сибирского материала выстраивается типология обрядов и уровней обрядовой деятельности. На одном уровне выделяются «единицы обряда» — устойчивые формы действия (магические, мантические, жертвенные, коммуникативно-обменные), которые реализуются как в шаманских, так и в нешаманских контекстах. На другом уровне описываются типы обрядов: хозяйственные, переходные, погребально-поминальные, свадебные, инициационные, календарные. Шаманские камлания при этом рассматриваются как одна из форм, в которой общие механизмы обрядового действия — обмен, посредничество, установление и поддержание связей — проявляются в наиболее развернутом виде. Для сибирских традиций характерно, что те приёмы и формы, которые в концентрированном виде представлены в камланиях, встречаются и в рядовой обрядовой практике.
В аналитических описаниях подчёркивается, что сферы шаманских действий и обрядов, исполняемых обычными членами коллектива, не разделены «непроходимой стеной»: одни и те же структурные ходы, типы обращений, формы жертвоприношения и коммуникативно-обменных актов фиксируются как в камланиях, так и в хозяйственных или семейных обрядах. Это означает, что шаманский обряд опирается на формы, хорошо знакомые участникам, и разворачивает их в более сложной, иерархизированной структуре. В корпусе обращается внимание и на контраст между документально фиксируемой структурой камланий и устойчивыми представлениями ранней литературы о шаманизме. Последние описывали камлание как хаотическое, исключительно экстатическое действо, сводя его к «беснованию» шамана, шуму бубна и неупорядоченным движениям. Аналитическое рассмотрение сибирского материала показывает иную картину: камлание обладает внятной композиционной организацией, включает строго последовательные этапы, в нём различимы функции отдельных действий и блоков, а акустические, телесные и пространственные компоненты подчинены общей структуре ритуальной коммуникации. Это сближает камлание с другими обрядовыми формами и демонстрирует, что его специфика заключается не в «выходе за пределы» системы, а в максимальном сгущении уже существующих в культуре обрядовых механизмов. Таким образом, специфика ритуальных практик народов Сибири в границах корпуса проявляется в сочетании развитой шаманской традиции с широкой системой обрядовых форм, в структурной описуемости камланий и в их интеграции с хозяйственными, переходными и календарными обрядами. Сибирский материал позволяет рассматривать шаманский обряд как модель, в которой высвечиваются общие принципы обрядовой деятельности: иерархия структурных звеньев, коммуникативно-обменный характер действий, связь ритуального текста с пространственной и телесной организацией исполнения.
1.2. Шаманская практика как форма ритуальной коммуникации
Положение шамана в обряде определяет логику ритуального действия, распределение ролей и характер взаимодействия с различными уровнями мира. Именно через фигуру шамана осуществляется переход между структурными звеньями обряда, задаётся последовательность действий и организуется пространство ритуала. Его телесные позиции, перемещения и способы обращения к духам формируют основу ритуальной коммуникации и определяют, какие акустические средства используются и в каком порядке. Для анализа звуковой структуры ритуала необходимо уточнить функции шамана, особенности его действий и принципы взаимодействия с участниками и сверхъестественными агентами, поскольку именно от его позиции зависит организация ритуального пространства и динамика акустических элементов.
Функции шамана, структура исполнения.
Функции шамана в ритуале формируются через совокупность действий, направленных на установление и поддержание контакта с духами, получение информации о причине неблагополучия и осуществление лечебных или очищающих операций. В корпусных описаниях подчёркивается, что шаман не ограничивается ролью медиума: его деятельность включает последовательные коммуникативные, мантические и терапевтические звенья. Эта совокупность образует функциональный уровень ритуала. Структура исполнения камлания описывается как последовательность устойчивых блоков. Корпус фиксирует изоморфную схему, особенно чётко выраженную в лечебных камланиях: вызов духов-помощников, их отклик, вселение в шамана, гадание от имени духа о причине болезни, кормление духов, вселение духов в больного, нанесение ударов амулетом, назначение лечения и роспуск духов. Эти звенья имеют функции «присоединения — отсоединения», «вопроса — ответа» и «введения — вывода» духов, что подчеркивает параллелизм структурных элементов обряда.
Исполнение шамана разворачивается внутри пространственно фиксированной точки — подстилки, связанной с центральным локусом ритуала. Корпусные данные показывают, что действия, совершаемые сидя (вызов–отклик–вселение–диалоги–кормление), рассматриваются как блок присоединения духов. Затем следует подъём шамана, сопровождаемый пояснениями о тяжести бубна или обрядом высекания огня, после чего шаман переходит к очистительным действиям. Сам переход из сидячего положения в стоячее маркирует смену этапа и начало следующего блока. Вербальные элементы исполнения дополняются пантомимическими и импровизационными. В корпусе отмечено, что момент вхождения духа изображается кратким вскриком, зевком или длинной пантомимой; шаман может вести диалоги от имени духа, изменяя голос и движения. Эти элементы являются не произвольными, а функциональными: они различают духов, выражают их присутствие и обеспечивают структуру диалога «шаман — духи». Бубен и костюм выступают средствами присоединения духов. Корпус фиксирует, что надевание костюма уже является формой присоединения силы, а также что качество исполнения на бубне и тип ударов связаны с динамикой действия. В ряде традиций дополнительно описано, что колотушка может служить вместилищем главного духа-помощника. Таким образом, предметы обряда действуют как активные элементы коммуникации.
Структура исполнения отличается высокой вариативностью, что прямо подчёркивается в корпусе. Продолжительность и характер отдельных сцен могут существенно варьировать: пантомимы, диалоги, обращения и призывные песенные мотивы выполняются с разной степенью развернутости, иногда ограничиваясь короткими сигналами, иногда развиваясь в длительные эпизоды. Тем не менее варьируются лишь развёртки; структурные блоки и их последовательность сохраняются. Завершение камлания обозначается роспуском духов. Шаман подходит к окну и «выдувает» духов, сопровождая действие формульными обращениями. Затем следует восстановление обычного состояния: шаману помогают снять костюм, умывают и кормят, что фиксирует выход из ритуального режима и возвращение к нормальному порядку. Таким образом, функции шамана — установление контакта, получение информации, проведение лечебных действий — реализуются через структурную последовательность, в которой телесные движения, пантомимы, голосовые жесты и использование ритуальных предметов образуют связанную систему. Камлание представляет собой строго упорядоченный процесс с фиксированными этапами, допускающими вариативность исполнения, но сохраняющими неизменной синтагматическую структуру.
Корпусные описания маршрутов и взаимодействий с духами.
Корпус этнографических материалов показывает, что ритуальные маршруты шамана описываются как последовательные переходы между определёнными зонами мира, связанными с конкретными духами и функциями. В якутских камланиях маршруты формируются вокруг движения к духам верхнего и нижнего миров. В обрядах кэрэх ыйыы действие разворачивается вокруг души жертвенного животного, которую шаман провожает к верхним или нижним духам — «хозяевам» или «родителям» того духа, который «ел» больного. Путешествие к ним связано с добыванием души больного, её очищением у светлых божеств или получением предопределений для него. В этих описаниях маршрут предстает как последовательность действий, соотнесённых с мифологическими топосами, а не как чисто образное обозначение. Шаман «отправляется» к тем или иным духам в соответствии с их локализацией: к божествам айыы — вверх, к духам нижнего мира — вниз, к духам-хозяевам определённых областей или животных — в соответствующие стороны. Движение по вертикали и горизонтали сопоставлено с типами духов и задачами конкретного камлания.
Корпус также подробно фиксирует формы взаимодействия шамана с духами. Первая группа эпизодов связана с вызовом, откликом и «впусканием» духов-помощников. Действия шамана, совершаемые сидя на подстилке, сводятся к формуле «вызов — отклик», «впускание — выпускание» духов, диалогам с ними и их «кормлению». В этих сценах духи присоединяются к шаману и репрезентируются через голосовые эффекты, жесты и пантомимические элементы. Вторая группа взаимодействий связана с последующими перемещениями шамана. После завершения призываний он поднимается с подстилки; в отдельных записях подчёркивается, что это сопровождается мотивировкой (трудно встать из-за «тяжести» бубна, наполненного духами) или особым обрядом высекания огня над головой. Далее следует очищение места, включающее повороты, переворачивание подстилки и «вколачивание» духов вниз. Эти действия интерпретируются информантами как-либо «очищение» от случайно набежавших духов, либо отправка духов-помощников на уровень ниже, где они должны ожидать шамана, когда он отправится в «путешествие». Таким образом, движения шамана и манипуляции с местом сидения связаны с организацией маршрута и подготовкой дальнейших переходов. Третья группа описаний касается собственно путешествий за душой. Для якутского камлания иллэмэчипкэ отмечается трёхчастная структура: сначала шаман узнаёт, где находится унесённая душа и каким образом изгнать враждебного духа, затем следует поиск и «добывание» души, после чего совершается её «водворение» на место или в душехранилище. Для камланий, связанных с добыванием душ детей, описывается поход в мир, находящийся несколько ниже верхнего: души представляются в виде птичек, которых шаман должен поймать и вернуть в специальный сосуд-душехранилище. В этих случаях маршрут и взаимодействия с духами представлены как последовательность чётко выделенных этапов. В корпусе подчёркивается, что маршруты и типы взаимодействий шамана с духами могут различаться в зависимости от целей камлания, но подчиняются общим структурным осям. Выделяются три основных типа отношений: «диалог» (как в разведывательных и лечебных камланиях джалбыйыы), «борьба» (в обрядах изгнания злых духов) и «обмен» (в кэрэх ыйыы, где душа жертвенного животного обменивается на душу больного). Эти типы определяют характер движения шамана, набор действий и последовательность обращений к духам.
Таким образом, корпусные описания маршрутов и взаимодействий с духами демонстрируют, что шаманские «путешествия» представляются как структурированные переходы между мирами и уровнями, а не как произвольные фантазии. Маршрут фиксируется в последовательности действий, обращений и перемещений, а способы взаимодействия с духами организованы вокруг устойчивых схем диалога, борьбы и обмена.
Телесность, движения и их связь с ритуальной логикой.
Телесные действия шамана в корпусных описаниях имеют строго определённые функции и образуют последовательность поз, жестов и перемещений, которые структурируют камлание и маркируют переходы между его звеньями. Они не выражают индивидуальную экспрессию исполнителя, а представляют собой элементы ритуального кода, обеспечивающие узнаваемость этапов обряда и связь ритуальной логики с пространственной и временной организацией действия. 1. Телесные позиции как основа ритуальной структуры. В якутских камланиях, прежде всего в олоххо олорор, блок действий, совершаемых сидя на подстилке (олох), включает последовательность «вызов — отклик», «впускание — выпускание» духов, диалоги и кормление духов. Сидячая позиция фиксирует начало камлания и является устойчивым знаком того, что шаман остаётся в центре ритуального локуса и вступает в контакт с духами, которые «подлетают» или «входят» в него. Переход в стоячее положение служит индикатором смены этапа. Корпус фиксирует характерные элементы этого перехода: шаман может «петь о том, что ему тяжело встать, потому что бубен тяжёл», а затем выполняет обряд высекания искр (арчы), проводя над головой бубном. Это действие всегда следует после завершения сидячего блока и обозначает готовность шамана к дальнейшему перемещению. 2. Жесты подготовки пространства и его ритуальной очистки. После подъёма шаман проводит очистительные действия, в которых телесность объединяется с пространственной логикой. В корпусе описаны характерные жесты: шаман поворачивается против солнца, переворачивает подстилку и «вколачивает» духов вниз. Эти действия трактуются как очистка от случайно «набежавших» духов или как отправка духов-помощников на нижний уровень мира, где они должны ожидать дальнейшего движения шамана. Таким образом, жесты неразрывно связаны с организацией маршрута и подготавливают шамана к переходу в следующую фазу.
3. Телесные жесты поиска и выявления духов болезни. В лечебных камланиях типа джалбыйыы фиксируется целый комплекс телесных движений, связанных с «разысканием» духа болезни. Движение наннийар («высматривание») включает всматривание вдаль, поднесение колотушки к глазам, наклон головы и корпуса. Шаман может подражать крику птиц или ржанию коня, чтобы определить направление, откуда пришёл дух. При приближении к больному он наклоняется под прямым углом, поёт заклинания, «обнюхивает» пациента, пытаясь выявить место скрытого воздействия. Эти жесты образуют отдельный ритуальный блок, посвящённый диагностике. 4. Динамические движения и их ритмическая функция. Корпусные материалы фиксируют движение эккирээн мёнсеёр, включающее подпрыгивания, вращение головы и корпуса, ускорение движений и расширение траектории. Эти элементы не являются произвольными: они сопровождают переход от статичного блока присоединения духов к более динамичной фазе камлания. Динамическая телесность тем самым служит индикатором увеличения ритуальной интенсивности. 5. Телесные действия как способ обозначения маршрутов по мирам. В описаниях маршрутов шамана у якутов и соседних народов прямо указывается связь телесных движений с направлениями переходов: движение на восток сопровождает обращение к Айыысыт; движение на запад связано с взаимодействием с духами нижнего мира. В обрядах добывания душ (иллэмэчипкэ) или их поднятия (кутун кётёгёр) переходы по уровням мира маркируются телесными действиями: вскакиванием на ступени (тапты), обходом их нужное число раз и изменением уровня позиции (сидение — подъём — падение). Эти движения представляют структуру пути шамана по мирам. В описаниях эвенков и алтайцев приводятся также телесные способы символизации перехода: шаман «садится на плот из тайменей» или «на травяного гуся» — не как художественный образ, а как ритуальная операция, означающая перенос в соответствующую зону мира. Корпус подчёркивает, что такие элементы являются частью системы ритуально значимых действий. 6. Мизансценирование как принцип пространственно-телесной организации. В корпусе подчёркивается, что соотнесение частей ритуальной площадки с зонами мира осуществляется через особую форму мизансценирования: шаман занимает определённые позиции, движется по фиксированным траекториям, а его жесты оформляют пространственный код обряда.
Таким образом, телесность служит способом материализации космологической модели и поддерживает символическую структуру действия.
1.3. Теории ритуальной музыкальности
Телесные и пространственные действия шамана задают структуру камлания, однако сами по себе они не исчерпывают ритуальную логику. В корпусных описаниях каждый этап перехода, изменение позиции или обращение к духам сопровождаются устойчивыми акустическими формами — ударами в бубен, вокальными сигналами, звукоподражаниями, тембровыми изменениями голоса. Эти звуковые элементы не отделены от телесных: они усиливают и маркируют переходы, фиксируют начало или завершение блока и помогают участникам различать адресатов обращения. Поэтому следующий шаг анализа предполагает обращение к музыкально-акустической стороне камлания, без которой нельзя понять, как именно шаман структурирует действие и поддерживает коммуникацию с духами.
Музыкальный код ритуала.
Акустическая сторона шаманского обряда представлена в этнографических описаниях как система устойчивых звуковых средств, встроенных в структуру камлания. Звуковые элементы сопровождают призывания духов, обозначают смену этапов и помогают различать адресатов обращения. Музыкальные параметры здесь выполняют не эстетическую, а функциональную роль. 1. Тембр и сила звука как технические условия ритуала. В описаниях шаманских практик подчёркивается, что перед камланием бубен нагревают, «чтобы он издавал звук нужного тона, силы и тембра». Это требование связано с тем, что правильное звучание инструмента считается необходимым условием обращения к духам. Тембр и сила удара в данном случае выступают инструментами настройки ритуального взаимодействия. 2. Музыкальный мотив как способ адресации. В ряде источников отмечено, что перечисление предков, традиционно произносимое перед началом камлания, могло быть заменено музыкальным мотивом. В такой форме мелодия выполняет функцию адресной формулы: она обозначает, от чьего имени шаман вступает в контакт с духами. Это показывает, что мелодическое построение может иметь ту же смысловую нагрузку, что и словесный текст. 3. Акустические сигналы, сопровождающие структурные переходы. Начало и завершение ритуальных блоков нередко маркируются звуковыми «знаками»: короткими вскриками, протяжными голосовыми репликами духов, зевками, различными типами ударов в бубен. Эти сигналы работают как маркеры перехода между этапами и фиксируют момент «входа» или «ухода» духов. 4. Акустические элементы традиционной культуры. Материалы, посвящённые звукоподражанию и традиционной акустике, описывают характерные для северных культур звуковые приёмы: контраст между регистрами, использование тембровых слов, остинатные повторы, глиссандо, ямбические ритмы, устойчивые интервалы (малая секунда, терция, кварта). Эти данные относятся не только к шаманским практикам, но хорошо демонстрируют принцип построения звукового языка, основанного на небольшом наборе стабильных приёмов. Такой подход позволяет лучше понять, как традиционная культура структурирует звук и придаёт ему знаковую функцию. 5. Функциональные роли музыкальных средств. С учётом имеющихся источников можно выделить несколько устойчивых звуковых функций в ритуале: — Адресация: мелодический мотив или устойчивый звуковой жест указывает на того, к кому обращается шаман.
— Маркировка этапа: изменение характера ударов в бубен или голоса шамана сигнализирует о переходе к следующему блоку действий. — Обозначение присутствия духов: звучащие «ответы», вскрики и тембровые изменения оформляют фазу контакта. — Создание особой звуковой среды: повторные и темброво контрастные мотивы формируют акустическое пространство, отличающееся от обычного. — Поддержание ритуального ритма: повторяемые формулы стабилизируют общий звуковой фон камлания. Таким образом, музыкальный код шаманского обряда строится на устойчивых тембровых, ритмических и мелодических элементах, которые не просто сопровождают действие, а помогают структурировать ритуал, различать этапы камлания и поддерживать коммуникацию с духами. Звук в этом контексте функционирует как один из основных способов организации ритуального времени и пространства.
Психофизиологические аспекты восприятия звука в ритуале.
При описании шаманского камлания в источниках регулярно подчёркивается, что звук воздействует на исполнителя не только как средство коммуникации с духами, но и как стимул, сопровождаемый телесными и голосовыми реакциями. Хотя этнографические тексты не используют специальной психофизиологической терминологии, зафиксированные в них наблюдения позволяют говорить о совмещённом сенсорном и телесном характере ритуального слухового восприятия. Отдельные акустические сигналы, возникающие в ходе камлания, отмечаются как события, совпадающие с изменением состояния шамана. Вход духов, по свидетельствам записей, сопровождается вскриками, зевками, резкими изменениями тембра голоса или ощущением тяжести корпуса. Эти реакции описываются как часть ритуального процесса и не отделяются информантами от акустической среды, в которой они происходят. Значимую роль играет звук бубна. Перед началом камлания его нагревают, чтобы добиться «нужного тона, силы и тембра», что подчёркивает техническую и ритуальную важность акустического качества инструмента. Ритмическая организация ударов — более ровная в статичных эпизодах и более плотная в переходных — соотносится с дыханием и голосовыми усилиями шамана. В описаниях отмечается, что изменение силы и качества звука сопровождает переход к следующему этапу действия или обозначает момент усиления активности.
Голосовые реакции шамана также тесно связаны с акустической структурой ритуала. Переключение между фазами действия часто сопровождается изменением тембра, появлением кратких выкриков или других вокальных жестов. Эти элементы трактуются как признаки изменения состояния и одновременно как часть обращения к духам, поскольку голосовые особенности обозначают появление духов, начало диалога или завершение контакта. Материалы, посвящённые звукоподражанию в традиционной культуре, позволяют увидеть более широкий спектр сенсорного воздействия звука. Контраст регистров, повторяемые мотивы, глиссандо или резкие переходы высоты описываются как средства создания определённого эмоционального напряжения и концентрации внимания. Эти наблюдения не относятся напрямую к шаманскому камланию, однако демонстрируют, каким образом акустические особенности могут формировать у слушателя состояние повышенной чувствительности к происходящему. В совокупности эти данные показывают, что восприятие звука в ритуале представляет собой процесс, в котором слуховые стимулы связаны с дыханием, голосом, положением тела и общим уровнем сосредоточенности. Звук не только сопровождает ритуальное действие, но и участвует в поддержании состояния, необходимого для выполнения последовательности камлания: он обозначает переходы, привлекает внимание, усиливает сосредоточенность и помогает шаману удерживать нужный ритм и внутреннюю структуру обряда.
Междисциплинарные подходы (этномузыкология, антропология слуха).
Изучение ритуального звука в традиционных культурах требует сочетания нескольких исследовательских оптик, поскольку акустические явления в ритуале одновременно принадлежат музыкальной, семиотической и перцептивной сферам. Наиболее значимыми для данной работы являются этномузыкология и антропология слуха; каждая из дисциплин задаёт собственный уровень анализа и дополняет другую.
Этномузыкологический подход ориентирован на описание конкретных звуковых параметров — тембра, ритма, интервальных структур и повторяемости. В исследованиях традиционных акустических практик («Голос в культуре. Музыка природы. Звукоподражание в обряде и искусстве») фиксируются устойчивые элементы звуковой организации: контраст между высокими и низкими регистрами, остинатные мотивы, глиссандо, характерные интервалы (малая секунда, терция, кварта), а также использование тембровых слов. Эти данные позволяют анализировать ритуальный звук как систему, основанную на повторяемых культурно закреплённых приёмах. Важным для понимания звуковой структуры является и то, что звукоподражание, широко распространённое в традиционной культуре, связано с наблюдением за природными звуками и формирует характерные модели вокальности, применимые также и в ритуальной сфере. Антропология слуха, развиваемая в работах Стивена Фельда, предлагает рассматривать звук как способ ориентации и познания. В рамках этого направления слух понимается как культурно формируемый навык: люди учатся слышать мир в соответствии с принятыми моделями внимания, способами различения звуков и интерпретации акустических явлений. Концепт «acoustemology» (знание через звук) подчёркивает, что звуковая среда выступает источником информации о пространстве, времени, природных процессах и социальных взаимодействиях. Хотя исследования Фельда посвящены другим регионам, его аналитические категории — слуховые режимы, акустическое знание, пересечение природных и социальных звуковых сред — применимы как методологическая рамка для анализа ритуального звучания в сибирских материалах. В совмещении двух подходов прослеживается различие исследовательских задач. Этномузыкология отвечает на вопрос о том, «как устроен» ритуальный звук: какие тембровые и ритмические приёмы используются, как организованы повторяемые формулы, как звук связан с природными моделями. Антропология слуха фокусируется на том, «как этот звук воспринимается»: какие навыки восприятия задействованы, каким образом звук структурирует внимание, как он влияет на способы различения и осмысления событий ритуала.
Таким образом, междисциплинарный подход позволяет сочетать описание звуковой структуры обрядового действия с анализом слуховых режимов, обеспечивающих восприятие и интерпретацию этой структуры. Это даёт возможность рассматривать ритуальный звук как одновременно материальный акустический феномен и как форму культурного знания, встроенного в ритуальную практику.
1.4. Аналитические категории исследования
Для обсуждения этнографического материала требуется предварительно задать аналитические рамки, в пределах которых ритуальный звук может быть описан и сопоставлен. На этом этапе важно обозначить те категории, которые позволяют фиксировать структурные характеристики звучания, различать его функции и учитывать способы восприятия в традиционной культуре. Определение таких категорий создаёт основу для последующего анализа конкретных практик и делает возможным переход от общих методологических подходов к описанию реальных этнографических случаев.
Акустическая среда.
В рамках анализа шаманских практик под акустической средой следует понимать совокупность природных и ритуально организованных звуков, воспринимаемых не по отдельности, а в их взаимосвязи и последовательности. Это не просто набор слышимых элементов, а структурированное пространство, в котором различимые акустические признаки несут информацию о ходе ритуала и задают способы восприятия происходящего. Природные звуки — голоса птиц, шум ветра, звуки животных — образуют важный пласт традиционной акустики. Исследования звукоподражательных формул показывают, что такие звуки воспринимаются как значимые признаки природного порядка, а их структура (регистровые контрасты, повторность, скачки высоты) служит опорой для построения ритуальных моделей звучания. Таким образом, природная звуковая среда формирует культурный шаблон, через который организуется ритуальная акустика. Внутриритуальное звучание включает голосовые сигналы шамана, пение, ритмику бубна и звукоподражательные элементы. Эти источники образуют собственный звуковой слой, в котором выделяются фоновые, доминирующие и сигнальные элементы.
Так, устойчивый ритм бубна создаёт акустическую основу, на фоне которой становятся различимы изменения тембра или появление голосовой формулы. Звукоподражательные жесты связывают ритуальное действие с природной средой, а речевые или вокальные элементы маркируют переходы между ритуальными эпизодами. Структура акустической среды определяется не только типами источников, но и их последовательностью и взаимодействием. Различие между фоном и сигналом, контраст между «мягкими» и «резкими» звуками, повторяемость отдельных мотивов и их смена — всё это формирует динамику восприятия ритуального действия. В этнографических описаниях отмечается, что участники распознают этапы камлания не только по визуальной или словесной информации, но и по акустическим признакам: изменениям плотности звучания, появлению характерных сигналов или трансформации ритмического слоя. Понимание ритуального звука становится возможным именно благодаря этой структурированной акустической среде. Она задаёт рамки восприятия, позволяет различать ключевые моменты обряда и связывает поведение исполнителя с общим звуковым полем. Таким образом, акустическая среда — это функциональная категория, описывающая условия, в которых звук приобретает ритуальную значимость и становится элементом ритуальной логики.
Тембр, шум, ритм.
Тембр, шумовые характеристики и ритм представляют собой основные параметры, через которые можно описывать структуру ритуального звучания. Они фиксируются в этнографических описаниях как технические и выразительные элементы, обеспечивающие различимость звуковых жестов, маркировку этапов действия и формирование общей акустической организации обряда. Тембр определяется не только источником звука, но и его качественной окраской. В шаманской практике тембровые различия голосовых и инструментальных сигналов помогают различать адресатов обращений и типы действия. Изменение тембра голоса в обращениях к разным духам, переход от более приглушённого к резкому или от ровного к прерывистому звучанию фиксируются как устойчивые признаки смены ситуации. Тембр также связан с технической подготовкой инструментального звучания, поскольку правильный тембровый баланс рассматривается как условие эффективности ритуального обращения. Шумовые компоненты образуют отдельный уровень звуковой организации. В этнографических источниках отмечаются дыхательные шумы, фрикативные добавки, шероховатые окончания слога, а также отдельные нерегулярные звуковые эффекты, возникающие при движении или в процессе исполнения. Эти элементы не являются вспомогательным фоном: они создают акустическую плотность, формируют контраст внутри общей звуковой среды и могут выполнять функции сигналов. Шумовые признаки важны и для связи ритуального звучания с природными акустическими моделями, поскольку шум — одна из характерных характеристик природного звука. Ритм задаёт последовательность и внутреннюю разметку звучания. В традиционных описаниях подчёркивается роль повторяемых ритмических формул, которые обеспечивают устойчивую пульсацию и создают условия для восприятия структурных изменений. Ритмические акценты позволяют различать начало и завершение эпизодов, фиксировать переход к более активным фазам и поддерживать общий темп исполнения. В голосовых обращениях сохраняются ритмически упорядоченные структуры с характерным чередованием слогов и акцентных позиций, благодаря чему ритуальная речь имеет узнаваемую временную организацию.
Совместно эти три категории формируют аналитическую основу для описания ритуального звучания. Тембр определяет качественный облик звука, шумовые характеристики обеспечивают текстурную насыщенность и контраст, а ритм задаёт временную структуру исполнения. В дальнейшем именно эти параметры позволяют сравнивать разные ритуальные эпизоды и описывать звуковую организацию обряда на уровне, сопоставимом между различными этнографическими материалами.
Звукоподражание как структурный феномен.
Звукоподражательные формы, зафиксированные в традиционной культуре, представляют собой устойчиво организованную систему, в которой различимые акустические признаки — высотные, тембровые, артикуляционные и ритмические — образуют стабильные модели. Исследовательские материалы, посвящённые природным и ритуальным звукоподражаниям (в частности, сборник «Голос в культуре. Музыка природы. Звукоподражание в обряде и искусстве»), фиксируют широкий набор таких моделей, что позволяет анализировать звукоподражание не как спонтанный жест, а как структурный элемент традиционного звукового языка. Высотная организация звукоподражаний демонстрирует устойчивые интервальные схемы. В ряде примеров отмечаются повторяемые движения в пределах малой секунды, терции или кварты. Эти интервалы воспроизводятся с высокой точностью и формируют звуковые формулы, которые сохраняются в разных вариантах исполнения. Интервальная стабильность позволяет рассматривать высотную структуру звукоподражания как один из основных элементов его организации. Тембровые характеристики служат важным инструментом различения акустических образов. В этнографических описаниях звукоподражательных техник фиксируются такие тембровые категории, как «глухой», «хриплый», «шероховатый», «резкий». Они используются для передачи разных природных сигналов и сохраняют устойчивость при повторных исполнениях. Благодаря этому тембр становится значимым признаком, позволяющим идентифицировать тип имитируемого звука и обеспечивающим узнаваемость акустического образа. Артикуляционные приёмы дополняют высотные и тембровые признаки. В звукоподражательных формулах отмечаются специфические способы звукоизвлечения: фрикативные окончания, краткие взрывные атаки, хриплые или приглушённые начала звука. Эти приёмы фиксируются как повторяемые элементы исполнения, что делает артикуляцию важной частью общей структуры звукоподражания.
Ритм образует временную основу звукоподражательных моделей. В традиционных материалах описываются двудольные пульсации, ямбические схемы и короткие регулярно повторяемые ячейки. Ритмическая устойчивость обеспечивает воспроизводимость акустического жеста и делает его распознаваемым в ритуальном контексте, где последовательность звуковых сигналов имеет значение для восприятия и интерпретации действия. Звукоподражание также тесно связано с природной звуковой средой. В исследовательских описаниях подчёркивается, что эти формы передают не столько точный акустический рисунок природного звука, сколько его структурные признаки: характер движения по высоте, тембровую окраску, распределение акцентов. Природный звук в таком случае становится основой для культурно оформленного акустического кода, а звукоподражание — механизмом фиксации и передачи этих структурных особенностей. В совокупности эти параметры позволяют рассматривать звукоподражание как структурный феномен традиционной звукотворческой практики. Оно основано на устойчивых звуковых моделях, воспроизводимых в соответствии с культурными нормами, и обеспечивает переход от природной акустики к ритуально значимой звуковой форме. В аналитическом отношении звукоподражание выступает одним из ключевых инструментов, через которые можно исследовать способы организации звука, принятые в традиции, и механизмы формирования ритуальной звуковой логики.
Акустические слои ритуального пространства. кустическое пространство ритуала в традициях народов Сибири описывается этнографами как многослойная структура, в которой различные группы звуков выполняют разные функции. Такой подход опирается на наблюдения, содержащиеся в исследованиях Е. С. Новик о структуре шаманского камлания, а также в материалах по природной акустике и звукоподражанию, собранных в сборнике «Голос в культуре. Музыка природы. Звукоподражание в обряде и искусстве». Совместное рассмотрение этих источников позволяет выделить несколько устойчивых акустических слоёв.
Фоновый слой формируется звуками, которые создают непрерывное звуковое поле обряда и служат базой для восприятия более значимых элементов. В исследованиях природных звукоподражательных практик подробно описаны устойчивые природные контуры: постоянный шум ветра, непрерывные низкие голоса некоторых птиц, равномерное стрекотание насекомых. Эти акустические структуры рассматриваются как фоновые, поскольку сохраняют стабильность и не требуют отдельного внимания исполнителей или слушателей. Аналогичным образом в описаниях шаманских практик Новик отмечает ровные, малоизменчивые звуковые участки голосового исполнения, которые задают общую звуковую атмосферу ритуала. Такие элементы не обозначают событий внутри обряда, но создают акустический контекст, в котором другие звуки становятся различимыми. Доминантный слой связан с наиболее заметными и смыслообразующими звуками, сопровождающими определённые фазы ритуала. В полевых записях, анализируемых Новик, доминанту образуют участки обращения шамана к духам, где голос резко меняет тембр, становится напряжённее или приобретает характер экспрессивного выклика. Доминантный слой также может включать специфические ритмически организованные последовательности — например, последовательные усиливающиеся фрагменты голосового исполнения, которые совпадают с ключевыми моментами деятельности шамана. В звукоподражательных материалах аналогичную функцию выполняют ярко выраженные крики, резкие звукосигналы птиц или животных, которые традиционная культура использует как образцы структурного контраста. Таким образом, доминантные звуки формируют центральную линию восприятия и задают динамическую структуру ритуала.
Сигнальный слой состоит из кратких, акцентированных звуков, которые обозначают переходы между этапами или важные моменты действия. В этнографических описаниях шаманских камланий фиксируются характерные сигналы — внезапные выкрики, сдвиги тембра, отдельные звукоподражательные жесты, используемые шаманом как маркеры событий. Новик подробно описывает моменты «входа» духов, сопровождаемые короткими акустическими всплесками, которые воспринимаются участниками обряда как признак изменения состояния шамана или начала диалога с духом. В материалах по звукоподражанию указывается, что некоторые природные сигналы — например, резкие фрагментарные крики отдельных птиц — выполняют функцию «выделяющих» звуков, и их структурная роль аналогична сигнальным жестам внутри ритуальной акустики.
Взаимодействие фонового, доминантного и сигнального слоёв создаёт многомерную структуру ритуального пространства. Природные акустические наблюдения, представленные в «Голос в культуре», показывают аналогичную модель: устойчивый природный фон, ярко выраженные доминантные голоса и короткие сигнальные всплески, воспринимаемые слушателями как особые события. Этнографические описания шаманских практик демонстрируют, что ритуальная акустика строится по тому же принципу: непрерывный фон обеспечивает стабильность, доминантные элементы направляют внимание, а сигнальные звуки структурируют последовательность событий. Такое деление позволяет использовать понятие акустических слоёв как аналитический инструмент. Оно даёт возможность разложить сложное ритуальное звучание на функциональные уровни, выделить параметры звукового движения внутри обряда и сопоставить различные этнографические материалы на основе общих принципов акустической организации.
Глава 2: Звуковые практики народов Сибири: историко-этнографический обзор
2.1. Природная среда и традиционные представления о звуке
Ландшафт, сезонность, природные звучания. В традиционных культурах Сибири представления о звуке формируются в тесной связи с природной средой. Ландшафт, сезонные изменения и природные звучания задают набор акустических признаков, которые воспринимаются как устойчивые и служат ориентирами в повседневной и ритуальной практике. Материалы исследований природной акустики и звукоподражательных форм демонстрируют, что природная звуковая среда воспринимается носителями традиции как структурированная система. Ландшафт определяет спектр звуков, которые образуют привычное акустическое поле. В описаниях природной звукосферы подчёркивается различие звучаний закрытых лесных пространств и открытых территорий: в лесной зоне доминируют приглушённые низкие шумы ветра, глухие удары стволов, голоса птиц с выраженными отражениями; на открытых пространствах — яркие, дальнобойные сигналы, меньшая плотность фоновых шумов. Эти различия фиксируются как устойчивые признаки среды, к которым традиционный слух адаптируется и которые служат основой различения «фона» и выделенных звуковых событий. Сезонность проявляется в изменении интенсивности и спектра природных звуков. В тёплое время года возрастает плотность птичьих голосов и разнообразие ритмических структур; в зимний период преобладают краткие резкие шумы, связанные с атмосферными и поверхностными явлениями. В звукоподражательных материалах отмечается, что эти сезонные особенности учитываются при формировании акустических моделей: весенне-летние природные структуры отражены в более многосоставных формообразованиях, тогда как зимние — в коротких, контрастных звуковых последовательностях. Таким образом, сезонность определяет набор звуковых признаков, воспринимаемых как характерные для конкретного времени года.
Природные звучания — голоса птиц и животных, шум ветра, звучание воды — обладают собственной структурой, которая регулярно фиксируется в этнографических источниках. В звукоподражательных описаниях приводятся примеры устойчивых акустических параметров: малосекундные и квартовые интервальные ходы, характерная тембровая окраска («хриплый», «глухой», «резкий»), повторные ритмические ячейки, чередование акцентных позиций. Эти признаки воспринимаются как стабильные и используются в традиционных акустических моделях. Благодаря этому природные звучания выполняют роль ориентира при различении типов звука и при переходе от природных структур к культурно организованным. Ландшафтные характеристики, сезонные изменения и структурные особенности природных звучаний формируют основу слухового опыта. Они определяют привычные способы различения фоновых и выделенных акустических элементов и создают параметры, по которым воспринимаются ритуальные звуки. Понимание этих природных моделей необходимо для анализа ритуальной акустики, поскольку многие её элементы опираются на устойчивые природные признаки или преобразуют их в культурно значимые структуры.
Роль природных звуков в традиционной картине мира.
В традиционной культуре природные звуки рассматриваются как носители значимых признаков, связанных с представлениями о мире, его структуре и способах взаимодействия человека с окружающей средой. Этнографические материалы показывают, что природная акустика включена в мировоззренческую систему: она интерпретируется через мифологические образы, модели поведения и формы ритуальной коммуникации. В ряде исследований подчёркивается, что отдельные природные звуки соотносятся с определёнными мифологическими фигурами или сферами мира. Так, в описаниях, посвящённых кукованию кукушки, отмечается её функция посредника между мирами и связь с поминальными практиками. Человеческая имитация кукования в плачевых формах рассматривается как способ установления контакта с иным пространством; само кукование трактуется как знак, маркирующий границу между человеческим и потусторонним. В этих наблюдениях природный звук выступает не как бытовое явление, а как элемент ритуальной семантики.
Природная акустика также служит основой ориентирования в пространстве. В исследованиях традиционных зовов, кличей и пастушеских наигрышей подчёркивается, что взаимодействие человека с ландшафтом часто осуществляется через звук: акустические сигналы помогают устанавливать дистанции, определять направление, различать типы местности. Эти формы обращены к природной среде и включают её в повседневные и ритуальные практики, формируя устойчивое представление о пространстве как звуковой среде. С природной акустикой связано и эмоционально-чувственное отношение к окружающему миру. В материалах, описывающих традиционные вокальные жесты и их связь с природой, отмечается, что интенсивные голосовые импульсы, возникающие в контексте взаимодействия с животными или природной средой, выражают состояние вовлечённости и «сопричастности» природному миру. Это восприятие формирует особый слуховой опыт: природные звуки воспринимаются не как нейтральный фон, а как часть жизненно важного взаимодействия с окружающим. Роль природных звучаний в традиционной картине мира проявляется в нескольких аспектах. Во-первых, природные сигналы выступают как знаки, связанные с мифологическими персонажами, пространственными уровнями и ритуальными функциями. Во-вторых, природная акустика задаёт ориентиры поведения и определяет способы восприятия пространства. В-третьих, она формирует эмоционально насыщенный слуховой опыт, включающий чувство соприсутствия природному миру. Благодаря этим функциям природные звуки становятся важной частью традиционного мировоззрения и служат основой, на которой формируются культурные способы слышания и ритуальные модели звукотворчества.
Природные звучания в интонационной культуре.
В традиционной культуре природные звучания рассматриваются как источник устойчивых акустических признаков, которые формируют навыки слышания и воспроизведения звуковых структур. Эти навыки можно описывать как элементы интонационной культуры — комплекса способов различения, организации и повторения звука, закреплённых в традиции. Материалы, посвящённые природной акустике и звукоподражательным формам, показывают, что природные сигналы включаются в эту систему через их структурные параметры.
В исследованиях природной звукосферы подробно описываются высотные, тембровые и ритмические признаки природных звучаний. Многие птичьи и звериные голоса строятся на движении в пределах малой секунды или терции, используют устойчивые повторяемые формулы и обладают характерной тембровой окраской, такой как «глухая», «хриплая», «резкая». Эти параметры фиксируются как стабильные и воспроизводимые, что делает природные звучания удобными моделями для формирования навыков различения высотного контура, тембровых характеристик и ритмической повторности. Включение природных структур в интонационную культуру происходит прежде всего на уровне их акустических особенностей. В звукоподражательных материалах подчёркивается внимание исполнителей к высотному движению, повторяемости и тембру, что позволяет передавать характер природного сигнала через ограниченный набор устойчивых признаков. Такой подход делает природные звучания источником формообразующих схем, а не набором напрямую копируемых звуков. Именно структурные элементы — контур, акцент, повтор — переходят в культурную звуковую практику. Природная акустика также формирует слуховые навыки, связанные с различением фоновых и выделенных звуков, с восприятием звукового контраста и последовательности. Понимание природных сигналов требует различать устойчивые фоновые структуры, выделенные одиночные сигналы и повторяемые ритмические модели. Эти навыки важны и в ритуальном контексте, поскольку ритуальное звучание организовано по аналогичным принципам — распределению фона, доминирующих элементов и сигнальных жестов. Таким образом, природные звучания составляют значимую часть интонационной культуры. Они предоставляют набор стабильных акустических признаков, которые формируют традиционные способы интонирования, определяют навыки слухового анализа и создают основу для перехода от природных моделей к ритуально организованным. Интонационная культура, опирающаяся на природную акустику, обеспечивает устойчивые принципы восприятия и воспроизведения звука, необходимые для дальнейшего развития ритуальных звуковых форм.
2.2. Инструментальные акустические средства
Представления о природных звуковых структурах и навыки их различения формируют основу для последующего развития инструментальных акустических практик. Поскольку традиционная культура опирается на устойчивые высотные, тембровые и ритмические признаки природной звукосферы, именно эти параметры переходят в область инструментального звукотворчества и определяют способы организации звучания, технику исполнения и функции инструмента в ритуальном контексте.
Ударные инструменты и ритуальные контексты.
Ударные инструменты занимают значимое место в ритуальной практике народов Сибири, и прежде всего это относится к бубну, который в этнографических описаниях имеет статус предмета, связанного с миром духов. В материалах, посвящённых хакасским шаманам, фиксируются запреты на прикосновение к бубну вне ритуальной ситуации; нарушение этих запретов воспринималось как поступок, способный повлечь неблагоприятные последствия. Такое отношение подчёркивает особый статус инструмента и его включённость в систему ритуальной ответственности. Исполнительская практика, представленная в этнографических наблюдениях, описывает различные приёмы обращения с бубном. Шаман может держать его вертикально или горизонтально, меняя положение в зависимости от требуемого акустического результата. Отмечаются частые и двойные удары, резкие акцентные фрагменты, а также участки с повышенной плотностью ритма. Эти параметры помогают различать отдельные этапы ритуала: поиски духа, контакт с ним, обращение, завершение эпизода. Действия шамана и звуковая структура исполнения образуют единый процесс: перемещения тела, вращения, наклоны и скачки разворачиваются в связке с ритмической последовательностью ударов. В описаниях общения с духами подчёркивается связь характера звучания с изменением ритуальной ситуации. В эпизодах «созыва» ударный звук становится интенсивнее; появление духов сопровождается изменениями плотности и силы звучания. Удары сочетаются с вокальными фразами, выкриками и звукоподражательными жестами, которые образуют единый акустический рисунок. В ритуальных путешествиях шамана удары фиксируют продвижение между уровнями мира, задают ориентацию в ритуальном пространстве и отмечают завершение отдельных фаз. Этнографические материалы обращают внимание и на процесс изготовления бубна. В некоторых описаниях создание инструмента включает действия, моделирующие ритуальную охоту: выслеживание, добычу, подготовку и символическое угощение. Эти шаги трактуются как элементы ритуального обмена, обеспечивающие включённость будущего инструмента в мифологическую систему и его способность участвовать в установлении контактов между человеком и духами.
Таким образом, ударные инструменты в традициях Сибири выполняют несколько уровней функций. Они организуют ритуальное время и структуру действия, помогают ориентироваться в последовательности эпизодов, сопровождают обращение шамана к духам, формируют акустическую динамику ритуала и закреплены в системе мировоззренческих представлений. Их использование основано на сочетании звуковых, пластических и символических компонентов, которые совместно определяют их роль в ритуальной практике.
Шумовые инструменты и производимые эффекты. Шумовые инструменты в традиционных культурах Сибири представлены различными предметами, создающими нерегулярные, дребезжащие или трескучие звуки. В этнографических материалах упоминаются связки мелких деревянных или костяных элементов, трещотки, погремушки и подвески, которые звучат при встряхивании или движении. Такие предметы используются для формирования плотной акустической среды, в которой ритуальные действия приобретают выраженную звуковую структуру. Акустические свойства шумовых инструментов связаны прежде всего с их тембровой и текстурной насыщенностью. В исследованиях природной звукосферы, лежащих в основе традиционных звукоподражательных практик, подробно описаны нерегулярные шумы — треск веток, шорох листвы, дрожащие звуки органических материалов. Эти акустические модели служат ориентиром для шумовых инструментов: их звучание воспринимается как знакомое и структурно соотносимое с природной средой. Благодаря этому шумовые элементы легко интегрируются в общую ритуальную акустику и создают характерный фон, из которого отчётливо выделяются голосовые и ударные сигналы. В ритуальных описаниях шумовые предметы отмечаются в ситуациях, связанных с изменением состояния или необходимостью обозначить переход между фазами обряда. Нерегулярный характер шума позволяет создавать чёткие контрасты, которые помогают участникам различать наиболее значимые моменты действия. Учащённые встряхивания шумовых подвесок или трещоток могут обозначать нарастание активности в ритуале; мягкие шорохи используют в статичных эпизодах, связанных с ожиданием, поиском или обращением к духам.
Шумовые инструменты также участвуют в формировании текстурного уровня ритуальной акустики. В звукоподражательных практиках фиксируются типы звуков, близкие по структуре к звучанию таких предметов: дрожащие окончания звука, фрикативные элементы, краткие нерегулярные всплески. Эти признаки используются при создании ритуальной звукотворческой среды и воспринимаются как часть целостного звучания обряда. Функциональная роль шумовых инструментов проявляется в нескольких аспектах: — они создают звуковую плотность, заполняющую пространство обряда; — обеспечивают контрастность, благодаря которой выделяются ключевые ритуальные сигналы; — служат средствами фиксации переходов и изменений состояния; — моделируют природную акустическую среду, что усиливает связь ритуала с окружающим пространством. Таким образом, шумовые инструменты формируют важный пласт ритуальной акустики. Их звучание дополняет и поддерживает голосовые и ударные структуры, создавая многослойную акустическую среду, в пределах которой ритуальное действие становится различимым, структурированным и воспринимаемым как целостное.
Тембровые характеристики.
Тембр является одним из наиболее значимых параметров ритуальной акустики, поскольку именно он позволяет различать характер звучания, идентифицировать источник звука и воспринимать изменения состояния в ходе ритуального действия. Этнографические материалы и исследования природной звукосферы показывают, что традиционная культура опирается на широкий спектр тембровых признаков, которые рассматриваются как устойчивые и функционально значимые. В звукоподражательных и природно-акустических описаниях выделяются характерные категории тембровой окраски: «глухой», «хриплый», «шершавый», «резкий», «приглушённый», «дрожащий». Подобные тембровые определения используются для передачи отличий между звуками птиц, животных и природных явлений, и их повторяемость в наблюдениях позволяет говорить о сформировавшейся системе тембровых ориентиров. Эти тембровые образцы служат своего рода эталоном: они определяют, какие звуки воспринимаются как «тяжёлые» или «лёгкие», «плотные» или «рассеянные», и как они включаются в звуковую картину мира.
В ритуальных описаниях тембр голосового исполнения шамана занимает особое место. Изменение качества звука — переход к более низкому или напряжённому голосу, появление хрипловатых или резких оттенков, удержание ровного приглушённого звучания — отмечается как признак различий между обращениями, как сигнал изменения состояния исполнителя или как маркер фаз ритуала. Тембровая вариативность в голосе шамана трактуется как значимая часть ритуального жеста, поскольку слушатели соотносят оттенки голоса с происходящими действиями и с предполагаемыми адресатами ритуальной коммуникации. Тембровая организация проявляется и в шумовых структурах. В звукоподражательных материалах фиксируются признаки тембровой неоднородности: дрожание, шероховатость, «дышащий» звук, треск или сдавленные окончания. Эти оттенки не случайны, они воспроизводятся с высокой точностью и служат средством передачи характера источника звука, его силы, напряжённости или удалённости. В ритуальной практике такие тембровые элементы используются для создания акустических контрастов и выделения структурных моментов: перехода между эпизодами, начала обращения, фиксации ключевого события. Тембр также влияет на восприятие акустического пространства: насыщенные, плотные звучания формируют ощущение заполненности и близости, тогда как приглушённые и рассеянные — воспринимаются как более дальние или фоновые. Эти эффекты отражены в этнографических наблюдениях как элементы слуховой ориентации в ритуальной среде, где важна не только высотная или ритмическая структура звука, но и его качественная окраска. Тембровые характеристики, таким образом, создают важный уровень акустической организации ритуала. Они обеспечивают различимость звучаний, задают смысловые оттенки, формируют контрасты и передают особенности состояния исполнителя или контекста действия. В совокупности тембр выступает не вспомогательной, а структурной категорией анализа, позволяющей описывать внутреннюю логику ритуального звучания и его воспринимаемые свойства.
2.3. Голосовые и звукоподражательные практики
Расширенные голосовые техники.
Этнографические свидетельства по шаманским традициям народов Сибири фиксируют широкий спектр расширенных голосовых приёмов, которые формируют значимую часть ритуальной акустики. Эти техники охватывают шёпот, крик, резкие вокальные импульсы, имитации голосов духов, животных и птиц, а также особые артикуляционные формы, создающие хриплые, дрожащие или напряжённые тембровые окраски. Подобные средства применяются для структурирования ритуального действия, маркировки переходов между фазами, обозначения присутствия духов и моделирования их поведения. В материалах, относящихся к хакасским и алтайским шаманам, отмечено, что шаманская речь может сочетать обыденные голосовые формы с резкими вокальными всплесками, которые воспринимаются участниками как проявление активности духов. В одном из описаний приводится эпизод, когда шаман, обращаясь к духам, создаёт впечатление, что голоса звучат непосредственно «у самого уха» или перемещаются под ногами. Такая акустическая иллюзия достигается за счёт изменения направления звука, его силы и тембра. Подобная техника фиксируется и у якутских шаманов, для которых характерно перемежение громких выкриков с участками почти беззвучного, напряжённого шёпота, используемого в моменты тесного обращения к духам. В традициях эвенков и эвенов описана практика звукоподражательных голосовых жестов, связанных с появлением духов-помощников. В этих контекстах шаман может воспроизводить крики, шорохи, хриплые звуки или резкие импульсы, соотносимые с образом конкретного существа. Такие приёмы строятся на устойчивых природных моделях, описанных в исследованиях звукоподражания: малых интервальных движениях, фрикативных окончаниях, характерных «шершавых» или «глухих» окрасках. Эти структурные признаки обеспечивают узнаваемость звуковых образов и позволяют интерпретировать их в соответствии с традиционными представлениями о духах.
В звукоподражательных материалах подробно описаны артикуляционные приёмы, которые также находят отражение в ритуальном голосе: глоттализация, усиленное напряжение в гортанном или фарингальном регионе, дрожащие окончания, краткие прерывистые атаки. Хотя такие приёмы фиксируются преимущественно в контексте имитации природных звучаний, их акустические свойства совпадают с теми, которые этнографы описывают в голосовом исполнении шаманов. Это позволяет рассматривать их как элементы единой традиционной техники управления голосом, направленной на создание выразительных контрастов и передачу образов сверхъестественных сущностей. Крики и сильные вокальные импульсы чаще всего связаны с эпизодами вызова и появления духов. Этнографические наблюдения по саха (якутам) и долганам отмечают, что такие звуки сопровождают ключевые моменты ритуальной последовательности: начало обращения, переход к активной фазе, установление контакта или завершение действия. В этих ситуациях голосовая энергия рассматривается как показатель внутреннего напряжения и силы взаимодействия. Шёпот занимает особое место в системе ритуальных голосовых жестов. В описаниях, относящихся к северным группам (ненцы, энцы), он используется в эпизодах «близкого общения», когда предполагаемая дистанция между шаманом и духом минимальна. Шёпот подаётся равномерно, с подчёркнутой артикуляционной собранностью, благодаря чему он воспринимается как средство установления сосредоточенного контакта, а не как ослабленный голос. Наконец, имитации голосов животных и птиц, зафиксированные в ритуальных описаниях у эвенков, якутов и бурят, играют роль специфических акустических обозначений присутствия духов-помощников. Их выполнение основывается на тех же структурных параметрах, что и природные модели: повторяемых ритмических ячейках, малых интервальных ходах, устойчивых тембровых признаках. Эти элементы связывают ритуальную акустику с природным звуковым опытом и формируют характерный для традиции интонационный код. Рассмотренные техники демонстрируют, что голос в ритуальной практике функционирует как многослойный и тщательно контролируемый инструмент. Он объединяет природно-акустические модели, звукоподражательные формы и ритуальные требования, благодаря чему становится одним из ключевых средств оформления ритуального действия и взаимодействия с духами в традициях Сибири.
Интервальные и ритмические модели звукоподражания.
Звукоподражательные практики в традиционной культуре народов Сибири отличаются высокой степенью структурной организованности, которая проявляется как в интервальных формулах, так и в ритмических моделях. Исследования природных звуков и их вокальной имитации показывают, что звукоподражание не сводится к произвольным шумам: оно опирается на устойчивые высотные и ритмические признаки природных сигналов, фиксируемые в этнографических описаниях. В вокальных имитациях голосов птиц отчётливо различаются характерные интервалы. В источниках зафиксированы нисходящие секундовые интонации, используемые при передаче крика орла; чистая кварта, выделяемая в уханье филина; малые секундовые формулы в карканье вороны. Подражания крику чаек нередко строятся на восходящих терцовых движениях, при этом высотный контур выполняет функцию устойчивого ориентира для всей звуковой формулы. Такие интервальные ходы воспроизводятся с высокой точностью, что подчёркивает важность высотной структуры в традиционной передаче природных звуков.
Многие звукоподражательные модели демонстрируют контрастно-регистровый характер: сочетание низких приглушённых звуков с высокими напряжёнными выкриками. Это особенно заметно в имитациях крика филина или гагары, где широкие интервальные скачки сочетаются с изменением тембровой окраски. Подобные структуры формируют закономерности, позволяющие различать регистр, динамику и высотное движение, что делает интервальный аспект одним из центральных для звукоподражания. Ритмическая организация звукоподражаний столь же устойчива. В описаниях встречаются равномерно повторяющиеся ячейки, характерные для передач голосов утки, крысы и некоторых зверей. Эти модели строятся на бинарной пульсации, что подчёркивает регулярность природных сигналов и их ритмическое сходство с танцевальными или речевыми структурами. В звукоподражании чаек и некоторых других птиц фиксируются ямбические акценты, придающие им отчетливую метроритмическую форму. В ряде случаев отмечаются остинатные последовательности, где один звук повторяется с минимальными изменениями, создавая устойчивый ритмический фон.
Сравнительный анализ звукоподражаний животным и птицам показывает различия в их структурном устройстве: имитации зверей чаще основаны на ритме и нерегулярных фрикативных звуках, в то время как имитации птиц содержат более отчётливую высотную линию и развитую интервалику. Эти наблюдения позволяют говорить о двух типах звукоподражания — ритмически ориентированном и интервалово организованном, каждый из которых отражает особенности природной звукосферы. Таким образом, интервальные и ритмические модели звукоподражания образуют систему устойчивых акустических признаков, которые служат основой для формирования интонационных структур в традиционной культуре. Эти модели не только воспроизводят природные звуки, но и обеспечивают переход от природных сигналов к культурным формам звуковой организации, играя важную роль в развитии ритуальной акустики и музыкального мышления.
Тембровые формулы, регистры.
Тембр и регистр являются двумя ключевыми параметрами, которые определяют строение и различимость звукоподражательных моделей в традиционной культуре. Этнографические материалы, посвящённые природным звучаниям и их вокальной имитации, фиксируют широкий набор тембровых оттенков и регистровых конфигураций, которые воспринимаются исполнителями как устойчивые и подлежащие точному воспроизведению. На этих признаках строятся так называемые тембровые формулы — комплексы акустических характеристик, определяющие качество, окраску и «поведение» звука. В звукоподражаниях птицам тембр выступает главным критерием различения образов. В исследованиях фиксируются многочисленные тембровые категории: «глухой», «хриплый», «шершавый», «резкий», «тонкий», «приглушённый». Эти характеристики сохраняются в исполнении вне зависимости от вариативности высоты и служат основой узнаваемости звукового жеста. Например, карканье вороны передаётся через грубую и шероховатую окраску, тогда как крики чаек — через узкий, напряжённый и светлый тембр. В обоих случаях именно тембр, а не высотная линия, задаёт ключевой акустический облик звука. Регистровая организация звукоподражаний строится на устойчивых соотношениях «низкое — близкое» и «высокое — дальнее», что отражено в природной звукосфере.
Низкие глухие звуки воспринимаются как локализованные и статичные; высокие резкие сигналы — как имеющие большую протяжённость или предполагающие движение. В некоторых моделях регистровая зона служит средством распределения функций: нижний регистр обозначает опорный элемент или фон, в то время как верхний регистр маркирует активную часть сигнала. Подобная конфигурация зафиксирована, например, в звукоподражаниях птицам, где основной рисунок задаётся высокими импульсами, а низкие звуки служат тембровым основанием. Тембровые формулы часто включают сочетание нескольких акустических признаков: характер атаки, наличие дрожащих компонентов, степень закрытости или открытости гласных, плотность резонанса. Такие комплексы особенно заметны в имитации хищных птиц, где чередуются резкие, тонкие звуки и хрипловатые окончания; или в звукоподражаниях крупным птицам лесной зоны, где устойчивы гулкие, приглушённые отзвуки. Тембровые формулы в звукоподражаниях зверям иной природы: здесь преобладают шумовые и фрикативные элементы, которые обеспечивают узнаваемость без развитой высотной структуры. Регистровые контрасты играют важную роль в создании внутренней структуры звуковых моделей. В звукоподражаниях отдельным птицам и животным фиксируются резкие переходы между регистрами, которые воспринимаются как часть природной модели — например, переход от низкого глухого импульса к высокому напряжённому крику. Такие переходы образуют характерные акустические контуры, позволяющие слушателю различать динамику звука, его направление и предполагаемое поведение источника. Тембровые и регистровые признаки совместно формируют структурно устойчивые модели звукоподражания. Они обеспечивают различимость звуковых жестов внутри традиционного интонационного пространства и создают основу для перехода природных акустических закономерностей в область ритуальной и музыкальной практики. Тембровые формулы и регистровая организация определяют характер исполнения, служат ориентирами для культурного слуха и играют одну из ключевых ролей в формировании традиционных способов звуковой репрезентации.
2.4. Шаманская акустика
Различные структурные элементы звукоподражания, тембровой организации и ритмико-интонационных моделей, рассмотренные выше, проявляются в шаманской практике не изолированно. В ритуальном действии они объединяются в целостную акустическую систему, в которой голосовые, шумовые и инструментальные средства образуют согласованную модель звучания. Именно эта совокупность позволяет описывать шаманское исполнение как организованное звуковое пространство, где отдельные техники и параметры функционируют в постоянном взаимодействии.
Пространственная динамика звучания.
Этнографические описания шаманских ритуалов у народов Сибири фиксируют выраженную пространственную организованность звучания, которая формируется через сочетание голосовых техник, изменения тембра, направление звука и перемещения исполнителя. Пространственное поведение звука рассматривается как значимый элемент ритуального действия и включается в систему акустических средств, обеспечивающих восприятие присутствия духов и развитие ритуальной последовательности. Одним из наиболее характерных приёмов является создание эффекта приближения и удаления звука. В ряде описаний упоминаются ситуации, когда шаман направляет голос таким образом, что он воспринимается как идущий прямо «к уху» слушателя или, напротив, звучащий «из-под ног». Эти эффекты достигаются изменением силы, тембра и направленности звука, а также использованием резких переходов между шёпотом и громкими вокальными импульсами. Подобные приемы формируют акустическую иллюзию перемещения духов и включают слушателя в структуру ритуального пространства. Пространственная динамика проявляется и в сочетании звука с движением шамана. Наблюдения фиксируют связь между перемещениями — вращениями, наклонами, шагами, прыжками — и изменением характера звучания. В моменты интенсивных движений голос приобретает большую резкость и направленность, а в статичных фрагментах принимает приглушённую, плотную окраску. Это взаимодействие тела и акустики создаёт ощущение движения внутри ритуального пространства и подчёркивает переходы между эпизодами. Важную роль играют инструментальные средства, прежде всего ударные и шумовые инструменты. Их звучание может направляться вверх, вниз или в стороны в зависимости от положения инструмента и силы удара. В некоторых описаниях отмечается, что позиционирование бубна — вертикальное, наклонённое или горизонтальное — меняет акустическую проекцию звука: вертикальное положение создаёт более направленный сигнал, тогда как горизонтальное формирует рассеянное, окружающее звучание. Шумовые предметы при встряхивании и вращении дают нерегулярный звуковой поток, который воспринимается как фон, охватывающий слушателя и создающий эффект «заполняющего» звучания.
Пространственная динамика поддерживается и специфическими тембровыми эффектами. Высокие, напряжённые звуки воспринимаются как более удалённые или динамичные, тогда как низкие и глухие — как близкие и устойчивые. Эти закономерности, отражённые в природной звукосфере, сохраняются и в ритуальной акустике. Благодаря этому изменения регистров и тембров создают представление о перемещении источника звука или изменении его положения относительно слушателя. В совокупности пространственная динамика звучания формирует особый тип ритуального акустического пространства. Голос, движение и инструментальный звук действуют совместно, создавая ощущение множественности направлений, глубины и перемещений. Эта система усиливает восприятие присутствия духов, помогает различать структурные моменты ритуала и задаёт слуховую карту ритуального действия, позволяя участникам ориентироваться в его внутреннем пространстве.
Соотношение ритма и движения шамана.
Этнографические материалы о шаманской практике народов Сибири последовательно подчёркивают связь между ритмической организацией звучания и характером движений исполнителя. Ритм, создаваемый голосом, ударными или шумовыми инструментами, задаёт структуру моторных действий шамана и формирует динамику ритуального процесса. Эта связь проявляется как в крупной композиции обряда, так и в отдельных микрожестах, которые маркируют переходы между фазами действия. В описаниях якутских и хакасских камланий зафиксированы ситуации, когда изменение ритмической плотности сопровождается изменением амплитуды и характера движения. Медленные удары или ровное движение голоса связаны с начальной фазой обряда, где доминируют устойчивые позы, стояние или плавные перемещения. Участившиеся удары, двойные акценты или серия коротких импульсов совпадают с активизацией шамана: он начинает более энергичные шаги, пружинящие движения, вращения вокруг собственной оси. Такая согласованность ритма и тела воспринимается как структурный признак приближения ключевых событий ритуала.
Описание эвенкийских камланий показывает аналогичную закономерность: монотонная ритмическая последовательность формирует состояние сосредоточенности и удерживает шамана в рамках «подготовительного» этапа, тогда как переход к обострённой фазе сопровождается скачкообразным изменением ритмического рисунка. В эти моменты движения становятся резкими, направленными вперёд или вверх, и образуют единую линию с акустическим рядом. Наблюдения подчеркивают, что не только сила ударов, но и их пространственное направление — удары вверх, в сторону или по наклонённому бубну — задают характер моторных действий. Важным элементом этой системы является чередование статических и динамических моментов. В некоторых описаниях отмечается, что шаман может полностью замирать на фоне продолжительного ровного ритма, что воспринимается как концентрация или ожидание. Резкое изменение ритма — громкий удар, ускоренная последовательность или звук шумового предмета — инициирует движение, которое включено в структуру обращения или взаимодействия с духами. Эти переходы воспринимаются участниками как акустические и телесные сигналы, связывающие ритуальное время с физической динамикой. Характер движения в пространстве также соотнесён с ритмической структурой. В моменты обращения к духам или «путешествия» между уровнями мира, описанных в материалах о шаманской практике, шаман совершает движение по кругу, меняет направление или совершает наклоны, которые коррелируют с изменениями ритма. Повышение интенсивности движений совпадает с усилением ритмического рисунка, тогда как замедление или завершение эпизода сопровождается снижением плотности ударов или переходом к почти беззвучному голосовому исполнению. Соотношение ритма и движения формирует устойчивую ритуальную структуру. Ритм задаёт темпоральные ориентиры, распределяет напряжённость действия и определяет моменты переключения, а движение делает эти изменения видимыми и осязаемыми для участников. В совокупности эта связь создаёт целостную модель ритуального исполнения, в которой акустический и телесный уровни развиваются согласованно и взаимно усиливают друг друга.
Несколько «голосов», чревовещание, имитации нечеловеческих звучаний.
Материалы о шаманских практиках народов Сибири фиксируют особые формы голосового поведения, создающие впечатление нескольких источников звука. Эта многоголосность не связана с полифонией в музыкальном смысле; она формируется за счёт варьирования тембра, направленности и пространственного положения голоса. В описаниях ритуалов отмечается, что шаман способен чередовать различные акустические качества таким образом, что голос воспринимается то как звучащий рядом с ухом, то как исходящий снизу, то как расположенный на расстоянии. Подобные эффекты образуют важный элемент ритуальной акустики и служат средством обозначения присутствия духов. Создание нескольких «голосов» достигается одновременно изменением тембра и использованием разных резонаторных зон. В этнографических наблюдениях зафиксированы эпизоды, когда шаман ведёт диалог с духами, «передавая» их голоса: одни звучат высоким, напряжённым регистром, другие — низким, глухим, с выраженной хрипотцой. Такое распределение воспринимается слушателями как звучание разных существ, присутствующих в ритуальном пространстве, и связано с умением исполнителя управлять тембром, создавая акустические контрасты. Отдельное внимание привлекает использование приёмов, напоминающих чревовещание. В ряде описаний шаманских выступлений отмечается, что шаман создаёт впечатление звука, возникающего в нетипичной точке пространства — например, «из-под ног» или из противоположной стороны помещения. Подобные эффекты достигаются контролем за направлением голосового потока и использованием приглушённых, вибрирующих или сдавленных оттенков, благодаря которым голос теряет привычную локализацию. Эти приёмы усиливают ощущение присутствия невидимых духовных персонажей, поскольку создают акустическую ситуацию, не совпадающую с визуальными источниками звука.
Имитации нечеловеческих звучаний занимают значимое место в голосовой технике шамана. Материалы, посвящённые звукоподражанию, показывают, что традиционная культура располагает широким набором моделей, основанных на природных звуках: криках птиц, голосах зверей, шумовых сигналах лесной и водной среды. Эти модели включают устойчивые тембровые, ритмические и артикуляционные признаки, которые используются при передаче образов духов-помощников или духов-животных. В ритуальных описаниях встречаются вокальные жесты, в которых воспроизводятся хриплые низкие звуки, резкие высокие сигналы, дрожащие окончания, шорохоподобные эффекты. Эти приемы основаны на тех же структурных характеристиках, что и природные акустические модели, и воспринимаются как способы предоставления голоса нечеловеческим персонажам. Имитации нечеловеческих звучаний выполняют не декоративную, а функциональную роль. Они обозначают появление духа, различают их «видовую» принадлежность, сопровождают взаимодействие шамана с конкретным адресатом и сигнализируют об изменении ритуальной ситуации. Такие жесты также выполняют роль акустических маркеров: благодаря устоявшимся структурным признакам слушатели узнают характер духовного персонажа по способу звучания. Эта связь между акустической формой и образом духа является устойчивым компонентом традиционной ритуальной логики. Совместное использование нескольких голосовых линий, пространственных манипуляций звуком и имитаций нечеловеческих звучаний формирует комплексную систему ритуального голосового поведения. Эта система демонстрирует высокий уровень контроля над акустическим материалом и позволяет шаману создавать многослойное звуковое пространство, необходимое для восприятия ритуального действия и присутственных духов.
Глава 3: Структурно-функциональный анализ роли звука в ритуале
Зафиксированные в корпусных источниках акустические элементы — интервальные и ритмические модели, тембровые формулы, пространственная организация звука и особенности ритуальной вокальности — описывают структуру звучания в техническом и этнографическом аспектах. Однако для понимания их роли в ритуальном действии необходимо рассматривать эти признаки в функциональной перспективе. Далее анализ смещается от описания звуковых параметров к их ритуальному назначению: тому, каким образом акустические элементы участвуют в построении взаимодействия с духами, формировании ритуального пространства и конструировании шаманского опыта.
3.1. Организация ритуального пространства звуком
Способы акустической организации пространства.
В шаманских традициях народов Сибири ритуальное пространство определяется через звучание и раскрывается через последовательность акустических событий. Этнографические материалы показывают, что звуковые структуры задают порядок взаимодействий, формируют ориентиры и фиксируют области ритуального действия. Пространство воспринимается через характер звука, его распределение и направленность, а также через связи между различными акустическими уровнями. Одним из ключевых способов акустической организации является распределение звуков по функциональным зонам. Звучания, воспринимаемые как близкие, соотносятся с областью прямого взаимодействия шамана и духов; более удалённые акустические контуры — с зонами, связанными с иными участниками или уровнями ритуального мира. Такое распределение создаёт многослойную модель, в которой каждая зона определяется по своему акустическому признаку. Акустические изменения — резкие импульсы, смена тембровых качеств, контрастные включения — служат средствами обозначения переходов между эпизодами. Эти сигналы позволяют воспринимать ритуальное пространство как изменяющееся в процессе действия: его структура формируется последовательностью звуковых акцентов, которые фиксируют моменты переключения. Звук также выполняет функцию маркировки присутствия духовных персонажей. Направленные акустические жесты связывают конкретные участки пространства с мифологическими уровнями мира, формируя точки возможного появления и движения духов. В результате пространство воспринимается через звуковые отношения, отражающие ритуальную логику. Изменение плотности и насыщенности звука создаёт дополнительные смысловые ориентиры. Интенсивная акустическая среда воспринимается как признак активной части обряда, а ослабленные звуковые участки — как моменты сосредоточенности, подготовки или внутреннего взаимодействия. Плотность звучания соотносится с ритуальной динамикой и образует структуру, в которой акустические изменения служат маркерами состояния. Многослойое распределение звуковых элементов — ровного фона, доминирующих фрагментов и коротких сигналов — формирует модель пространства, соотносимую с представлениями о множественности и иерархичности ритуального мира. Эта структура воспринимается как устойчивая и узнаваемая, поскольку отражает традиционные способы слышания и интерпретации звуковых событий.
Таким образом, акустическая организация пространства представляет собой систему смысловых ориентиров, формирующих порядок ритуального действия, структурируя восприятие участников и задавая рамки взаимодействия в ходе всего обряда. Ритмические/тембровые маркеры этапов. В шаманских ритуалах народов Сибири развитие действия воспринимается прежде всего через изменения ритма и тембра. Эти параметры служат устойчивыми ориентирами, которые позволяют участникам различать фазы обряда, определять степень вовлечённости духов и следить за последовательностью происходящих событий. Этнографические наблюдения показывают, что ритмические и тембровые изменения воспринимаются как структурные сигналы, определяющие ритуальную динамику. Одним из основных маркеров является чередование ровных и напряжённых звуковых участков. В начальных фазах обряда характерно ровное звучание — продолжительные, мало изменяющиеся по тембру голосовые или инструментальные элементы. Такая акустическая стабильность воспринимается как состояние сосредоточенности и подготовки. Переход к более активным фазам связан с появлением напряжённых фрагментов: голос становится плотнее, тембр приобретает резкие оттенки, усиливаются шумовые компоненты. Это изменение воспринимается как начало обращения к духам или активизации шамана. Ритмическая сторона действия играет аналогичную роль. Увеличение ритмической плотности — учащённые удары, короткие импульсы или быстрые повторяемые жесты — совпадает с моментами нарастания ритуального напряжения. Такие изменения воспринимаются как признаки перехода к фазам поиска, вызова или взаимодействия с духами. В статичных эпизодах ритм замедляется или исчезает, что отражает переход к внутреннему или скрытому взаимодействию. Таким образом, ритмическое движение служит временной структурой, фиксирующей развитие сюжета ритуала. Важную роль выполняют и акцентные звуковые жесты, которые обозначают точки переключения. В этнографических описаниях встречаются краткие вокальные импульсы, отдельные шумовые включения или усиленные удары, выделяющие моменты появления духов, завершения эпизода или перехода к новому обращению. Эти сигналы не создают отдельного музыкального материала; их функция заключается в фиксации события внутри звуковой последовательности. Участники ритуала соотносят подобные акценты с изменениями ритуальной ситуации, что делает их смысловыми маркерами.
Тембровые характеристики участвуют в разграничении разных типов обращений. В ритуальных описаниях отмечается, что голосовые обращения, связанные с вызовом духов, исполняются напряжённым, высокотембровым голосом, тогда как обращение к духам-помощникам или к «своим» сущностям может строиться на низких, приглушённых оттенках. Такое распределение создаёт различимые акустические профили, позволяющие интерпретировать ситуацию и понимать, к кому направлено действие. Смена этапов ритуала также сопровождается изменением текстурной плотности. В эпизодах, связанных с активным взаимодействием, звучание становится насыщенным, включающим голос, ударные и шумовые элементы; в фазах сосредоточенности сохраняются отдельные голосовые линии или разреженные шумовые жесты. Эти различия делают структуру ритуала распознаваемой и обеспечивают ориентацию в его внутреннем времени. Таким образом, ритмические и тембровые признаки формируют систему акустических маркеров, через которую ритуал приобретает ясную структуру. Они обозначают начало и конец эпизодов, выделяют ключевые моменты взаимодействия, определяют степень активности шамана и направляют восприятие участников. В ритуальной логике такие признаки выполняют функцию организации действия и служат основой для интерпретации происходящего внутри ритуального пространства.
Связь акустики с действиями исполнителей.
В шаманских ритуалах народов Сибири акустическая структура действия формируется в тесной связи с телесной активностью исполнителя. Этнографические материалы подчёркивают, что голосовые, инструментальные и шумовые элементы не существуют отдельно от движения: они выступают продолжением и усилением моторных жестов, благодаря чему ритуальное действие приобретает ясную внутреннюю логику и становится воспринимаемым как единая последовательность. Базовым аспектом этой связи является синхронизация звука и движения. В наблюдениях за камланиями отмечается, что изменение характера движения — поворот, шаг, наклон, переход к более активным позам — сопровождается изменениями звучания. Голос становится более напряжённым в моменты ускорения, а в фазах замедления приобретает ровную, устойчивую окраску. Участники воспринимают такую согласованность как структурный признак: движение показывает направление действия, а звук фиксирует его смысловое содержание.
Инструментальная акустика также связана с моторикой. Положение бубна или шумового предмета определяет характер звукового жеста, а изменение положения тела шамана влияет на проекцию звука. Поворот корпуса, поднятие или опускание рук, перемещение по кругу — всё это воспринимается не как произвольные движения, а как элементы ритуальной операции, в которой звук выступает средством артикуляции действия. Звуковой импульс делает движение «видимым» в акустическом пространстве и позволяет участникам воспринимать его как завершённый ритуальный жест. Особое значение имеет сопоставление акустики и действий в моментах обращения к духам. Направленный голосовой жест, связанный с изменением позы или положения головы, формирует впечатление конкретного адресата. В этнографических описаниях зафиксированы ситуации, когда изменение тембра или громкости совпадает с жестами протяжения рук, наклоном корпуса или сменой позиции в пространстве. Это соотнесение интерпретируется как указание на вступление в диалог с духами и обозначение зоны их присутствия. Важным элементом является и ритмическая организация движений. Участившиеся удары или сгущение звуковых импульсов совпадают с энергичными моторными действиями — шагами, вращениями, «переходами» между уровнями ритуального мира. Ритм здесь выступает не сопровождающим, а управляющим фактором, который задаёт направление и темп движения. Телесное действие подчинено акустическому импульсу, а звук, в свою очередь, отражает состояние шамана и развитие ритуальной ситуации. Связь акустики и действия проявляется и в моментах сосредоточенности. Ровное, мало изменяющееся звучание поддерживает статичное положение исполнителя и воспринимается как признак внутренней работы или ожидания. Изменение акустической плотности влечёт изменение моторики, что подчёркивает единство телесного и звукового уровней ритуала. В совокупности акустика и действия образуют взаимосвязанную систему, в которой звук выполняет функцию обозначения и структурирования телесных жестов, а движение задаёт контекст звучания. Эта связь обеспечивает ритуальному действию целостность, делает его понятным для участников и позволяет воспринимать ритуальное пространство как упорядоченную и наполненную смыслом среду.
3.2. Акустическая медиаторность
Рассмотренные способы акустической организации ритуального пространства показывают, что звук формирует условия восприятия и движения внутри обряда. Однако ритуальная акустика связана не только с распределением пространственных ориентиров, но и с взаимодействием с духовными адресатами. Следующий раздел посвящён тому, как звуковые структуры включаются в систему отношений между шаманом и духами, какие функции они выполняют в установлении контакта и каким образом обозначают присутствие, намерение и ответ со стороны сверхъестественных сил.
Акустические механизмы контакта с духами.
Этнографические описания показывают, что в ритуальной практике звук служит основным средством установления связи между шаманом и духовными сущностями. Акустическое оформление обращения — голосовое, инструментальное или шумовое — задаёт условия, при которых возможен контакт, и определяет, как именно воспринимается присутствие духов в структуре обряда. Прежде всего, звучание используется для обозначения вступления духов в ритуальную ситуацию. Изменения тембра, плотности или интенсивности голоса нередко трактуются как признак того, что к действию присоединилось сверхъестественное существо. Особенно заметны высокие напряжённые сигналы, которые воспринимаются как признак приближения, и низкие приглушённые оттенки, связанные с уже установившимся присутствием. Таким образом, акустическая форма выполняет идентификационную функцию. Вызов духов оформляется через акустическое усиление, которое предшествует обращению. Переход от ровного звучания к насыщенному, включающему короткие импульсы или тембровые акценты, работает как приглашение к взаимодействию. Такое усиление рассматривается как начало диалоговой ситуации, в которой звук подготавливает пространство к появлению духовного адресата. Важное место занимает направленное обращение, при котором голос или инструментальный сигнал соотносится с определённой точкой пространства. Повороты корпуса, изменения положения головы, изменение направленности звучания создают представление о том, к какому адресу направлен ритуальный жест. Определённые зоны ритуального пространства связываются с конкретными духами, и направленность звука служит способом указания на выбор адресата. В ряде описаний звуковые формы применяются для моделирования поведения духов, что проявляется в голосовых имитациях, связанных с определёнными звуковыми образами. Природные модели — голоса птиц, рычание зверей, шумовые признаки среды — используются как структурные ориентиры, позволяющие воспроизводить акустические характеристики духов-помощников. Благодаря этому участники ритуала воспринимают характер звучания как указание на конкретного духовного персонажа.
Не менее значимый элемент — звуковая фиксация ответа духов. Появление дрожащих оттенков, усиление плотности или постепенное ослабление звучания интерпретируются как реакция со стороны духов. Эти изменения воспринимаются как подтверждение успешного контакта и позволяют участникам понимать, что ритуальное взаимодействие вступило в новую фазу. Инструментальные звуки участвуют в контакте как посредники между уровнями мира. Различные типы ударов, изменение положения инструмента и включение шумовых структур воспринимаются как обозначение перехода шамана к духовному пространству и возвращение из него. Акустическая форма в этих случаях не только сопровождает движение, но и оформляет сам переход, делая его распознаваемым внутри ритуальной логики. В целом акустическая система ритуального взаимодействия объединяет вызов, обращение, идентификацию адресата и фиксацию ответа. Благодаря звуку ритуальное действие приобретает структуру диалога, где акустические изменения выполняют функции знаков, регулирующих отношения между шаманом и духовным миром.
Тембровые сигналы.
Тембровые характеристики играют важную роль в структурировании ритуальной коммуникации и позволяют различать состояния, адресатов и направления взаимодействия. Этнографические материалы показывают, что изменение качества звучания рассматривается участниками как показатель сдвига внутри ритуальной ситуации. Голос или инструмент могут приобретать напряжённые высокие оттенки, глухие и плотные окраски, шершавые шумовые компоненты или приглушённую ровность — каждая из этих форм связана с определённым типом действия или обращением. Тембровая трансформация часто сопутствует моментам, когда шаман фиксирует присутствие духов. Звучание может становиться более плотным, резким или, напротив, приглушённым, что воспринимается как переход к состоянию, в котором духовный адресат включён в процесс. Такая связь тембрового качества с ритуальным значением делает акустическую окраску самостоятельным сигналом, отражающим структуру взаимодействия.
Разные по характеру обращения имеют собственные тембровые профили. Фрагменты, направленные к духам-помощникам, нередко исполняются мягким и приглушённым голосом, тогда как эпизоды, связанные с выходом на контакт с более опасными или требующими напряжения сущностями, сопровождаются резкими, хрипловатыми или напряжёнными оттенками. Тембровая дифференциация таким образом помогает различать типы диалога, не прибегая к вербальному пояснению. Тембр также отражает степень активности ритуала. Интенсивные фазы действия сопровождаются насыщенным звучанием, изменённым голосом или плотными шумовыми компонентами, что воспринимается как признак нарастания напряжённости. Статичные этапы характеризуются ровными, устойчивыми тембрами, сигнализирующими о сосредоточенности или внутренней работе. Эти отношения формируют понятную для участников динамическую карту ритуала. Важная часть тембровой системы связана с использованием признаков, характерных для нечеловеческих звучаний. Хриплые, шершавые, дрожащие или резко акцентированные оттенки воспроизводят акустические особенности природных голосов, что позволяет передавать звуковые образы духовных персонажей. Такие окраски воспринимаются как «знаки принадлежности» — по ним определяют, какой дух включён в ситуацию, какое взаимодействие происходит и какой тип присутствия оформляется. Тембровые сигналы также участвуют в обозначении завершения или переключения. Изменение качества звучания — смещение в сторону мягкости, ослабление плотности или переход к резкому краткому жесту — фиксирует границу между этапами. Ритуальная последовательность благодаря этому получает чётко различимые акустические элементы, которые позволяют ориентироваться внутри действия. Совокупность тембровых признаков образует устойчивую систему ритуальной коммуникации. Тембр позволяет различать адресатов, отмечать переходы, фиксировать степень активности и формировать звуковые образы духов. В контексте ритуального действия он выступает не дополнительным эффектом, а функциональной категорией, через которую участники распознают структуру происходящего и состояние взаимодействия.
Тембровые сигналы также участвуют в обозначении завершения или переключения. Изменение качества звучания — смещение в сторону мягкости, ослабление плотности или переход к резкому краткому жесту — фиксирует границу между этапами. Ритуальная последовательность благодаря этому получает чётко различимые акустические элементы, которые позволяют ориентироваться внутри действия. Совокупность тембровых признаков образует устойчивую систему ритуальной коммуникации. Тембр позволяет различать адресатов, отмечать переходы, фиксировать степень активности и формировать звуковые образы духов. В контексте ритуального действия он выступает не дополнительным эффектом, а функциональной категорией, через которую участники распознают структуру происходящего и состояние взаимодействия.
Акустические маркеры присутствия нечеловеческих сущностей.
Этнографические источники, фиксирующие шаманские практики народов Сибири, отмечают, что участие нечеловеческих сущностей в ритуале распознаётся главным образом по специфическим звуковым признакам. Эти признаки не сводятся к техническим приёмам исполнения; они формируют отдельную область ритуальной акустики, через которую участники интерпретируют, что в пространство действия включена иная сила. Одним из таких признаков является возникновение звуков, обладающих отличимой от человеческой акустической структурой. В ритуальных описаниях упоминаются голоса духов, ассоциированные с моделями звучания насекомых или птиц. Их акустическая форма включает высокочастотные дрожащие оттенки, краткие прерывистые звуковые импульсы и тонкие фрикативные элементы, характерные для природных сигналов. Появление таких звучаний в непосредственной близости к шаману воспринимается участниками как индикатор того, что в ритуале участвует нематериальный субъект. Дополнительным маркером является изменение характера звуковой среды, возникающее при включении духов. В ряде наблюдений описаны ситуации, когда общее акустическое поле ритуала приобретает признаки, не свойственные предшествующему ходу действия: в звучании появляются новые оттенки, создающие ощущение непривычной плотности или, наоборот, неестественной разреженности. Эти изменения не относятся к усилию исполнителя; они трактуются как эффект вмешательства духовных сил, что делает их значимыми элементами ритуальной интерпретации ситуации. Отдельную группу признаков составляют звуковые проявления, соотносимые с поведением духовных персонажей. В этнографических материалах встречаются описания духов, чьи «голоса» состоят из шорохов, стрекочущих или звонких импульсов, напоминающих движения насекомых или птиц. Такого рода акустические образы воспринимаются как характеристики духовной сущности и позволяют различать тип её участия в ритуале. Звуковые признаки, связанные с нечеловеческой природой существа, служат способом вписать его в известные культурные категории.
Важным аспектом является неоднородность звуковой ткани, возникающая в моменты присутствия духов. Участники ритуала отмечают неожиданные сочетания тонких, высоких, дрожащих звуков с более плотными и суммарными акустическими элементами. Подобные сочетания создают впечатление «многосоставности» и воспринимаются как свидетельство сущности, обладающей сложной или неподдающейся обычным определениям звуковой структурой. В целом акустические маркеры нечеловеческого присутствия формируют область признаков, которые позволяют участникам ритуала интерпретировать происходящее как взаимодействие с иными силами. Эти признаки связаны с использованием акустических моделей, напоминающих природные сигналы, с появлением несвойственных ранее оттенков и с изменениями звуковой ткани, воспринимаемыми как результат действия духовной сущности. Благодаря этим элементам ритуальное пространство приобретает свойства среды, в которой нечеловеческое присутствие становится различимым и значимым.
3.3. Звук и ритуальное состояние
Акустические механизмы концентрации.
Этнографические описания ритуальных действий фиксируют, что переход шамана в состояние сосредоточенности связан с характером звучания, формирующим особую акустическую среду. Сосредоточенность здесь не трактуется как внутреннее, «психологическое» состояние в современном смысле; она проявляется через определённую структуру звука, которую участники ритуала интерпретируют как показатель изменения ритуальной ситуации. Одним из таких структурных признаков является выравнивание звуковой ткани. В описаниях камланий упоминаются протяжённые вокальные линии и монотонные последовательности ударов, которые устанавливают ровный акустический фон. Эта устойчивость воспринимается как формирование пространства, пригодного для перехода шамана в особое состояние. Звуковая ровность создаёт непрерывность, позволяющую удерживать внимание и исключать внешние отвлечения.
Другой механизм связан с снижением звуковой вариативности. В материалах, где перечисляются фазы камлания, упоминаются участки, в которых исчезают акцентные включения: пропадают краткие шумовые жесты, уменьшается число резких перегибов и плотных фрагментов. Такое звуковое «сужение» создаёт ощущение упорядоченности и воспринимается как признак перехода к внутренней работе шамана. Здесь важна не тишина в физическом смысле, а отсутствие контрастов. Важное место занимает и локальность звучания, которая отмечается в ситуациях, когда голос шамана становится более тихим, низким и плотно сфокусированным. В этих эпизодах звук не распадается на многочисленные оттенки и не создаёт эффекта перемещения; напротив, он концентрирует внимание на одной точке и задаёт устойчивую «оси» ритуального действия. Такая акустическая локализация задаёт границы сферы, в которой происходит основное ритуальное взаимодействие. Состояние сосредоточенности поддерживается и через ритмическую стабильность, зафиксированную в корпусных материалах. Когда ритм сохраняет ровную толщину и не демонстрирует выраженных переходов, участники воспринимают это как признак того, что шаман ведёт внутреннюю работу или готовит пространство к последующему обращению. Звуковая равномерность формирует ощущение длительности, что позволяет воспринимать ритуальный момент как удерживаемый.
В совокупности эти признаки — ровный фон, уменьшение вариативности, локализованная звуковая форма и стабильность ритма — создают механизмы, которые в традиционной культуре интерпретируются как условия сосредоточенности. Они структурируют ритуальное пространство так, что внимание участников удерживается на шамане и его действиях, а сам ритуал приобретает качество устойчивости, необходимое для перехода к дальнейшим эпизодам.
Глава 4: Ритуальные акустические практики в оптике современного искусства
Глава 4 рассматривает ритуальный звук через призму современных художественных и теоретических подходов, которые позволяют расширить этнографическое описание и выявить его актуальные аналитические возможности. В центре внимания — то, как концепции звуковой среды, слухового восприятия, перформативности и материальности звука помогают интерпретировать ритуальные акустические структуры, выявлять их пространственные, телесные и резонансные свойства и сопоставлять их с практиками экспериментальной музыки и звукового искусства. Такой перспективный сдвиг позволяет видеть ритуальный звук не только как элемент традиционной культуры, но и как модель, актуальную для современных исследований слухового опыта и звуковых форм организации пространства.
4.1. Современные теории звука и акустической среды
Sound studies, акустические территории, звуковые ландшафты.
Современные исследования звука, объединяемые под названием sound studies, рассматривают звук как элемент социальной и материальной среды, который формирует способы слышимости и определяет пространство взаимодействия. Такой подход исходит из того, что акустическая среда задаёт условия присутствия, согласованности и распределения ролей, а не выступает вторичным фоном. В работах Брэндона Лабелля ключевым понятием является акустическая территория — пространство, возникающее из пересечения потоков, вибраций, режимов слышимости и практик слушания. Территория здесь понимается как структурная конфигурация отношений, а не как географический участок: она складывается из того, как звук распространяется, отражается, поглощается и вступает в контакт с телами и объектами. Лабелль подчёркивает, что такие территории существуют в множественном числе, и что каждая из них определяет собственные формы присутствия и взаимодействия. Термин звуковой ландшафт (soundscape), связанный с работами Р. М. Шейфера и интерпретируемый Лабеллем, позволяет рассматривать акустическую среду как совокупность звучаний, формирующих систему ориентиров. Ландшафт здесь обладает не картографической, а процессуальной природой: он задаёт поле возможных звуковых событий и структурирует восприятие, делая слышимость центральным механизмом ориентирования в среде. Философская концепция ритурнели у Делёза и Гваттари дополняет эти подходы, показывая, как звуковая или моторная последовательность стабилизирует участок пространства и создаёт устойчивые связи между его элементами. Ритурнель выполняет функцию территориализации: повтор фиксирует границу, организует внутренние переходы и задаёт порядок отношений между силами, находящимися в пространстве. Эти концепции дают инструменты, позволяющие анализировать ритуальное звучание в категориях среды, структурирования и пространственной организации. Через них можно описывать, каким образом ритуальный звук формирует зоны присутствия, определяет границы действия и создаёт устойчивые акустические структуры, сопоставимые с теми, что изучаются в современном звуковом искусстве и теории акустики.
Перформативность звучания в современном искусстве.
В современном искусстве звук рассматривается как перформативный медиум, способный формировать отношения между телом, пространством и средой. В работах Брэндона Лабелля перформативность звука связывается с тем, что звучание обладает собственной агентностью: оно воздействует на окружение, создаёт условия присутствия и инициирует ситуации взаимодействия. Перформативный жест в звуковом искусстве понимается не как демонстрация технического приёма, а как событие, которое разворачивает пространство и задаёт режимы соприкосновения между участниками. Значимым аспектом перформативности является то, что звук определяет структуру действия через собственные материальные свойства — вибрацию, резонанс, направленность и длительность. Эти свойства образуют основу взаимодействия между телом исполнителя и акустической средой. Лабелль подчёркивает, что перформативная ситуация возникает тогда, когда звучание меняет условия восприятия и тем самым перестраивает отношения между людьми и пространством. В этом смысле звук не иллюстрирует действие, а формирует его. Работы, использующие пространственное распределение звучания, демонстрируют перформативный характер акустического жеста: звук задаёт траектории движения, создаёт участки напряжения и открывает зоны, в которых воспринимаемое пространство перестраивается. В таких практиках перформативность связывается с процессуальностью: звучание не фиксируется в стабильной форме, а существует как разворачивающаяся последовательность, в которой каждая звуковая часть формирует новый уровень взаимодействия. Телесность занимает центральное место в обсуждении перформативного звучания. Тело не выступает «носителем» звука; оно включено в акустический процесс через ощущение вибрации, работу дыхания, резонансную организацию голосового или шумового материала. Перформанс в звуковом искусстве показывает, что тело и звук формируют общую среду действия — именно в этом и заключается перформативный потенциал звучания.
Перформативный подход позволяет рассматривать звук как средство формирования временных и пространственных структур. В звуковом искусстве становятся важны такие параметры, как граница слышимости, плотность акустического поля, контраст между звучанием и тишиной. Эти элементы задают условия, в которых возникает событие и через которые слушатель воспринимает действие как развертывающееся в реальном времени. Применение этих исследовательских рамок к ритуальному звуку открывает возможность анализа того, как акустические жесты организуют ситуацию, формируют границы действия и создают условия для взаимодействия между участниками. Перформативность здесь означает способность звука оформлять событие, задавать структуру пространства и инициировать отношения между исполнителем, слушателями и средой.
Акустический опыт как культурно оформленная практика. В современном теоретическом поле акустический опыт рассматривается как практика, сформированная культурными, социальными и материальными условиями. Подобный подход исходит из того, что слушание не является нейтральным физиологическим процессом: способы слышать, выделять значимые элементы и интерпретировать акустическую среду задаются нормами сообщества, типами поведения и распределением ролей внутри среды. Брэндон Лабелль подчёркивает, что акустический опыт складывается через соотнесение слушателя со звуковыми событиями, а также через социальные ожидания и режимы слышимости, формирующие то, что становится доступным восприятию. Культурная оформленность акустического опыта проявляется в том, что разные виды звучания занимают неравноценные позиции в слуховом поле. Одни звуки получают статус значимых и организуют структуру взаимодействия, другие становятся фоном или оказываются исключёнными из внимания. Такое распределение не является произвольным: оно опирается на социальные представления о значимости звуковых событий и на установленные модели аудирования, определяющие, какие звучания следует выделять, а какие — воспринимать как часть среды. В sound studies этот процесс описывается как «режимы слушания», которые регулируют отношение между телом, средой и звуковым полем.
К акустическому опыту относится также способность корректировать восприятие в зависимости от контекста. Лабелль указывает, что слушание связано с телесной позицией, ориентацией в пространстве и практиками движения: слушатель активно устанавливает отношения с окружающими звуковыми элементами, а не воспринимает их пассивно. Это делает акустический опыт процессом участия — он строится через внимание, выбор, распределение фокуса и адаптацию к характеристикам среды. В результате слушание становится способом социального включения и взаимодействия. Важным аспектом культурной оформленности является то, что акустический опыт имеет коллективный характер. Способы слышимости формируются внутри сообществ, и именно коллективные практики определяют, как должны восприниматься звуковые события, какие из них вызывают отклик и как структурируется область значимого. Звук в этом контексте выступает средством сближения тел, формируя общие наборы ориентиров и позволяя участникам разделять единое звуковое пространство. Современные теории подчёркивают, что акустический опыт неизбежно связан с материальной и социальной средой: он формируется пересечением тел, объектов, пространственных конфигураций и практик поведения. Анализ звука как культурно оформленной практики позволяет рассматривать ритуальное звучание в горизонте тех процессов, которые определяют слуховое восприятие как форму участия, ориентации и коллективного действия. В этом подходе звук становится не только предметом анализа, но и инструментом, который раскрывает способы организации опыта и структурирования культуры в целом.
4.2. Актуальное искусство и ритуальные звуковые модели
Подходы, сформированные в рамках sound studies и теорий акустической среды, задают аналитические инструменты, которые позволяют рассматривать ритуальное звучание как структурированное действие, а не как совокупность технических приёмов. Эта перспектива делает возможным анализ ритуальных форм в категориях перформативности, телесной включённости и пространственной организации, что открывает путь к интерпретации ритуального звука через современные представления о звуковом событии и его условиях возникновения.
Параллели между ритуальным акустическим опытом и современными перформативными практиками.
Современные звуковые и перформативные практики показывают, что звук способен формировать ситуацию действия, задавать структуру восприятия и определять отношения между участниками — те свойства, которые этнографический материал фиксирует и в ритуальных акустических формах. Параллель между ними основана не на прямом сходстве, а на общих принципах организации слухового опыта и взаимодействия со звуковой средой. Одним из таких принципов является понимание звука как события, которое оформляет пространство и распределяет роли. В ритуальном контексте акустическая структура задаёт зону присутствия духов и участников, а в современном перформансе — формирует рамки действия, определяя, где возникает акцент, пауза или граница события. В обоих случаях звук выступает не сопровождающим элементом, а средством создания временного и пространственного порядка. Другой параллелью является телесная включённость в звуковой процесс. Ритуальный звук воспринимается через телесные ощущения — вибрацию, плотность звучания, направленность акустических потоков. В современной перформативной практике тело также рассматривается как часть звуковой среды: вибрационные, резонансные и дыхательные процессы формируют само событие, а слушатель становится участником акустической ситуации за счёт телесного включения. Эта связь с телом делает оба типа опыта процессуальными и незавершёнными, разворачивающимися в реальном времени. Параллели проявляются и в том, что в ритуальных и современных практиках звук задаёт режимы внимания. Ритуальные формы используют акустические изменения для концентрации и переключения внимания, тогда как перформативное искусство строится на управлении слушательской фокусировкой через чередование плотности, тишины, пространственного распределения звука. В результате оба типа действий используют слух как механизм структурирования восприятия. Значимо также понимание звука как материальной среды, которая формирует отношения между участниками. В ритуальном контексте акустическое поле создаёт условия включённости и совместного присутствия, а в современном искусстве — условия взаимодействия между исполнителем, пространством и аудиторией. В обеих сферах звук становится способом выстраивания коллективного опыта, задавая общие ориентиры и формируя зону совместного действия.
Эти параллели не предполагают прямой преемственности или стилистического родства. Их значимость заключается в том, что современные теории звука позволяют описать ритуальный акустический опыт на уровне структурных процессов: способах формирования среды, организации восприятия, распределения внимания и телесного участия. Таким образом, связь между ритуальными и перформативными звуковыми практиками проявляется в общих механизмах формирования события и в понимании звука как активной силы, организующей пространство и взаимодействие. Работа с шумом, тембром, голосом в саунд-арте. В саунд-арте шум, тембр и голос выступают самостоятельными акустическими материалами, формирующими структуру произведения и задающими способы восприятия. В отличие от музыкальной традиции, где эти элементы вписаны в композиционные нормы, здесь они функционируют как инструменты исследования среды, телесности и чувственной материальности звучания. Такой подход позволяет выявлять их структурные свойства — те, которые в ритуальных практиках выполняют функцию ориентиров, маркеров состояния и элементов акустической среды. Шум в саунд-арте понимается как материал, показывающий физическую сторону звука: вибрацию, движение воздуха, взаимодействие тел и поверхностей. Лабелль подчёркивает, что шум выявляет параметры пространства и превращает среду в активный компонент восприятия. Шумовые структуры создают зону нестабильности, в которой границы между perception, действием и средой остаются подвижными. Это сближает шум с ритуальными акустическими формами, где нерегулярные и плотные звучания фиксируют напряжённость ситуации и структуру ритуального поля. Тембр в саунд-арте рассматривается как показатель материальной специфики звучания — его плотности, шероховатости, прозрачности или насыщенности. В перформативных и инсталляционных практиках исследуются тембровые взаимодействия звука со средой: поглощение, отражение, резонанс. Тембр в таких контекстах выступает способом обозначения зон действия и структурирования пространства. Это создаёт параллели с ритуальными формами, где тембровые изменения помогают различать состояния и типы присутствия.
Голос в саунд-арте интерпретируется как акустическое тело, а не носитель смысла или идентичности. Он может быть фрагментирован, лишён текстовой функции, преобразован резонансом или включён в среду через вибраторные процессы. Этот подход делает голос частью акустической среды, а не выражением индивидуального субъекта, что соответствует ритуальным моделям, где голос задействован как средство оформления действия и обозначения включённости иных сил. Таким образом, работа с шумом, тембром и голосом в саунд-арте демонстрирует, каким образом звук может становиться структурой, формирующей пространство, распределяющей внимание и задающей условия взаимодействия. Эти методы позволяют интерпретировать ритуальное звучание в терминах материальности, перформативности и пространственной артикуляции, рассматривая его не как иллюстрацию, а как механизм создания акустической среды.
4.3 Художественная интерпретация и этические рамки
Различие между исследовательской моделью и художественным высказыванием.
При обращении к ритуальному звуку в художественных проектах важно разграничивать исследовательскую модель и художественное высказывание. Эти формы работы со звуком опираются на разные цели, способы описания и основания интерпретации. Исследовательская модель стремится к аналитической реконструкции структуры ритуальной акустики: она использует проверяемые данные, фиксирует функции и связи между элементами, стремится к ясности и воспроизводимости описаний. Такой подход ориентирован на выявление закономерностей и на формирование понятийных рамок, позволяющих понять звуковую организацию ритуального действия. Художественное высказывание, напротив, не опирается на требования аналитической точности и не стремится к реконструкции этнографической реальности. Его задача — создать собственную звуковую ситуацию, выявить эстетические и перцептивные возможности звука или сформировать новое пространство опыта. В художественной работе ритуальные мотивы могут служить отправной точкой, но интерпретация никогда не совпадает с исследовательским описанием: возникающая форма обладает автономией и структурируется логикой произведения, а не этнографическими критериями. Различие также проявляется в отношении к источникам. Исследовательская модель требует корректного обращения с материалом, соблюдения контекстов и учёта культурных рамок, тогда как художественная практика допускает переработку, смещение и переосмысление элементов, если это служит задачам произведения. По этой причине художественное использование ритуальных звуковых моделей не может рассматриваться как их повторение или воспроизведение: оно формирует новую звуковую среду, возникающую на пересечении традиции и современного художественного языка. Наконец, эти различия определяют и этические рамки работы. Исследовательская модель связана с ответственностью перед культурным материалом и с корректной интерпретацией традиционных акустических форм. Художественное высказывание требует уважительного отношения к источникам, но опирается на иные критерии — прозрачность авторской позиции, осознанную дистанцию по отношению к традиции и отказ от претензии на аутентичность. Это позволяет предотвратить смешение исследовательской и художественной логики и обеспечивает корректное взаимодействие с ритуальными формами в современном культурном контексте.
Этические ограничения при обращении к традициям.
Обращение к ритуальным звуковым формам требует соблюдения набора этических ограничений, связанных с культурной спецификой материала и его значением для носителей традиции. Эти ограничения задают рамки, в пределах которых возможно художественное или исследовательское использование ритуального звука, и предотвращают ситуации, в которых звуковые модели теряют связь со своими контекстами или становятся объектом некорректного переноса. Одним из ключевых требований является соблюдение контекстуальной точности. Ритуальные звуковые структуры не существуют вне практик, мировоззренческих установок и социальных отношений, в которых они сформировались. Их изъятие из культурной среды без учёта этих факторов приводит к искажению функции и смыслов. Поэтому при обращении к таким материалам необходимо учитывать их ритуальный статус, роль в общине и связь с конкретными ситуациями исполнения. Важное значение имеет и избежание культурной апроприации. Использование ритуальных элементов вне связи с их носителями, в отрыве от традиционной системы значений, может восприниматься как присвоение или эксплуатация культурного ресурса. Этическая позиция предполагает осознание собственной дистанции по отношению к традиции, уважительное отношение к её носителям и отказ от имитации форм, которые имеют сакральный или ограниченный статус внутри сообщества. Ещё один принцип связан с прозрачностью авторской позиции. При работе с традиционным материалом необходимо ясно обозначать, какие элементы являются результатом исследования, какие — художественной интерпретации, а какие — авторской переработкой. Такая прозрачность предотвращает смешение документального и художественного уровней и обеспечивает корректность обращения с источниками. Этические ограничения касаются и пределов репрезентации. Не все ритуальные элементы допускают публичное воспроизведение, а некоторые формы звучания или описания могут иметь статус ограниченного доступа. В этих случаях важно учитывать позиции самих носителей традиции, принятые в сообществе правила и существующие практики передачи знаний. Это позволяет избежать нарушения границ, связанных с сакральностью материала.
Наконец, этические рамки включают требование рефлексивного отношения к собственной практике. Художник или исследователь должен оценивать, как его работа влияет на восприятие традиции, какие смыслы она транслирует и какие формы отношения к культурному материалу она создаёт. Такая рефлексия позволяет не только избежать некорректных интерпретаций, но и сформировать ответственную, уважительную и контекстуально внимательную работу с ритуальными звуковыми моделями.
Перспективы интеграции научного анализа и актуальных художественных практик. Интеграция научного анализа и актуальных художественных практик открывает возможность для более глубокого осмысления ритуального звука как культурного и акустического феномена. Исследовательские методы позволяют выявлять структурные, функциональные и контекстуальные характеристики ритуального звучания, тогда как художественные практики предоставляют пространство для экспериментального обнаружения его материальных, пространственных и перцептивных свойств. Взаимодействие этих двух подходов делает возможным создание гибридных форм анализа, в которых научная точность сочетается с исследованием новых модальностей восприятия. Перспективой интеграции является разработка звукосредовых моделей, позволяющих переносить результаты этнографических и ритуальных исследований в область художественных экспериментов. Научное описание структуры звукового поля, его слоёв, акцентных зон и режимов восприятия может быть преобразовано в инсталляционные форматы, где ритуальная акустика раскрывается как среда, а не как набор отдельных элементов. Такая трансформация не предполагает воспроизведения ритуала; она создаёт условия для аналитической демонстрации принципов его звуковой организации. Другим направлением является применение результатов научного анализа в перформативных исследованиях звука, где тело, пространство и акустическая среда рассматриваются как взаимосвязанные элементы. Научные данные о распределении внимания, динамике восприятия и структурировании слухового опыта позволяют художникам создавать работы, исследующие механизмы слуховой фокусировки, изменчивость звуковой среды и способы построения акустического присутствия. В этом контексте научные выводы становятся основой для разработки новых художественных стратегий.
Перспективным оказывается и применение аналитических моделей для расширения репертуара художественных методов. Такие модели могут включать описание ритуальных форм концентрации, механизмов распределения звуковых слоёв или принципов формирования звуковых границ. Переведённые в художественную плоскость, эти схемы позволяют экспериментировать с пространственной логикой звучания и исследовать её восприятие в новых условиях. Наконец, интеграция научного и художественного подходов способствует формированию этических стратегий работы со звуком, в которых исследовательская точность сочетается с вниманием к культурным контекстам. Осознание того, какие элементы ритуальной акустики могут быть интерпретированы, а какие требуют более осторожного отношения, позволяет создавать художественные работы, которые обращаются к традиционным материалам уважительно и в то же время исследуют их аналитический потенциал. Таким образом, перспективы интеграции научного анализа и актуальных художественных практик заключаются в создании пространств, где звук рассматривается одновременно как культурный объект и как средство художественного исследования. Это сочетание открывает новые возможности для понимания звуковых структур и для разработки способов их осмысленной интерпретации в современном искусстве.
Заключение
Проведённое исследование позволило проследить, как ритуальная акустика формируется на пересечении природных моделей звучания, телесных жестов, пространственных структур и символических отношений. В первой главе были рассмотрены антропологические и семиотические основы ритуального действия, что позволило определить звук как элемент, который не только сопровождает ритуал, но и участвует в формировании его пространственно-временной организации, взаимодействии между участниками и структурировании ритуального состояния шамана. Анализ историко-этнографического материала во второй главе выявил, что традиционные общества Сибири воспринимают природные звуки, шумовые структуры и голосовые модели как основу интонационного поведения и что эти элементы лежат в фундаменте ритуальных акустических практик. В третьей главе акустические явления рассмотрены как функциональные механизмы взаимодействия с духовными сущностями и как инструменты построения ритуального пространства и состояния. Наконец, четвёртая глава показала, каким образом современные теории звука, перформативности и акустической среды позволяют переосмыслить ритуальную акустику в аналитическом и художественном контексте, сохраняя уважение к традиционным формам и задавая новые перспективы их изучения. Полученные результаты подтверждают исходную гипотезу о том, что шумовые, тембровые и голосовые элементы в ритуальных практиках народов Сибири функционируют как структурированные средства организации ритуального действия. Шум не является побочным акустическим фоном: он формирует контуры ритуального пространства, задаёт уровни присутствия и обозначает переходы между фазами. Тембр не выполняет роль эстетического оттенка: его изменения работают как сигналы, маркирующие тип адресата, степень интенсивности взаимодействия и состояние ритуальной ситуации. Эти элементы образуют систему ориентиров, через которую участники распознают структуру ритуала и переживают его динамику.
Значение шума и тембра в ритуальных практиках проявляется не только в их функциональной роли, но и в том, что они связывают человеческое действие с природной звуковой средой. Шумовые структуры формируют точки напряжённости и создают условия для восприятия присутствия нечеловеческих сил; тембровые контрасты обеспечивают различимость эпизодов и задают ритм ритуальной коммуникации. Акустические элементы таким образом становятся инструментами упорядочивания ритуальной реальности, определяя её пространственные, символические и перцептивные параметры. Методологический вклад работы состоит в сочетании структурно-функционального анализа этнографического материала с современными исследовательскими подходами к звуку. Такой синтез позволил рассматривать ритуальные звуковые структуры не только как элементы традиционной культуры, но и как формы акустической организации среды, сопоставимые с концепциями акустических территорий, звуковых ландшафтов и перформативной звуковой практики. Использование современной теоретической оптики сделало возможным описать ритуальное звучание в категориях среды, материальности и перцептивной динамики, что обеспечивает более глубокое понимание механизмов ритуального взаимодействия. Перспективы дальнейшего исследования включают расширение сравнительного материала за счёт анализа других региональных традиций, изучение вариативности ритуальных акустических форм в зависимости от контекста исполнения, а также разработку междисциплинарных моделей, позволяющих совместить этнографическое описание с методами современной аудиальной феноменологии и саунд-арта. Перспективным направлением является и создание аналитических карт акустической среды ритуала, позволяющих визуализировать его звуковую структуру и выявлять связи между телесностью, пространством и акустикой. Эти направления углубляют понимание того, как звук организует ритуальную реальность и каким образом традиционные модели звучания могут быть интерпретированы в контексте современных исследований и художественных практик.
Список литературы
Элиаде М. Шаманизм: архаические техники экстаза / пер. с англ. — Москва: Республика, 2000. — 512 с. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с франц. — Екатеринбург: У-Фактория, 2010. — 928 с. Лотман Ю. М. Семиосфера. — Санкт-Петербург: Искусство-СПБ, 2000. — 704 с. LaBelle B. История звука: акустические территории / пер. с англ. — Москва: Garage Publishing, 2019. — 352 с. Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. — Москва: Наука, 2004. — 268 с. Леруа-Гуран А. Телесность человека и техники письма в антропологии / пер. с франц. — Москва: Канон+, 2010. — 336 с. Кастанеда К. Учение дона Хуана / пер. с англ. — Москва: София, 2001. — 288 с. Bogoras W. Chukchee Mythology. — New York: American Museum of Natural History, 1910. — 390 p. Голос в культуре. Музыка природы. Звукоподражание в обряде и искусстве / отв. ред. Е. С. Новик. — Москва: РГГУ, 2014. — 384 с. Музыкальная культура Сибири: традиционная культура коренных народов Сибири / ред. Ю. И. Шейкин. — Новосибирск: СО РАН, 2005. — 412 с. Жохов В. И., Богданова А. А. Шаманские обряды хакасов // Вестник археологии, антропологии и этнографии. — 2016. — № 3. — С. 45–56.
