Женское тело и сексуальность в кинематографе итальянского неореализма
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
КОНЦЕПЦИЯ
Итальянский неореализм справедливо считается революционным направлением, совершившим поворот к социальной правде и повседневности. Однако при всей изученности его эстетики и идеологии, проблема репрезентации женской сексуальности остается периферийной в академическом дискурсе. Эта тема находится на стыке нескольких актуальных проблем: взаимодействие искусства и морали, гендерные репрезентации в посттравематическом обществе и специфика «мужского взгляда» в авторском кинематографе. Неореализм, провозгласивший лозунг «возврата к реальности», на деле столкнулся с невозможностью прямого показа целого пласта этой реальности — сферы интимного и сексуального, находившейся под жестким контролем как католической церкви, так и цензуры. Таким образом, исследование того, как женская сексуальность все же проявлялась в этих условиях — через метафоры, подтекст и визуальные коды — позволяет вскрыть неочевидные противоречия внутри самого движения и по-новому оценить его наследие. Это не просто частный сюжет, а ключ к пониманию того, как в искусстве конструируются и одновременно замалчиваются фундаментальные аспекты человеческого опыта.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Актуальность данного исследования заключается в необходимости пересмотра канонических прочтений итальянского неореализма через призму гендерных репрезентаций. Если «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини представляет собой этический манифест движения, то «Горький рис» (1949) Джузеппе Де Сантиса демонстрирует его эволюцию и коммерциализацию. Сравнительный анализ этих двух ключевых фильмов позволяет выявить, как в рамках одной художественной системы формируются противоположные подходы к репрезентации женской сексуальности — от её морального осуждения до открытой эротизации. Это противоречие отражает глубинный конфликт неореализма между социальным долгом, католической моралью и требованиями кинопроката, делая тему исключительно репрезентативной для понимания внутренней динамики направления.
Исследование фокусируется на двух фильмах, хронологически и эстетически маркирующих разные полюса неореализма. «Рим — открытый город» выбран как эталонный текст, где сексуальность кодируется через идеологические и моральные оппозиции. «Горький рис» представляет собой «пограничный» случай, где неореалистическая социальная проблематика сочетается с визуальной эстетикой, близкой к голливудскому гламуру. Такой контрастный отбор позволяет не просто описать, но и объяснить эволюцию репрезентации женской сексуальности внутри направления — от полного подчинения дидактической функции к её осторожной объективации как коммерческого элемента.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Гипотеза исследования состоит в том, что, несмотря на внешние различия, оба фильма репрезентируют женскую сексуальность не как автономное личностное качество, а как функцию от социальных и идеологических обстоятельств. В «Риме — открытом городе» она становится маркером морального выбора: жертвенная десексуализированность Пины противостоит деструктивной сексуальности Марины, связанной с предательством и буржуазным разложением. В «Горьком рисе» сексуальность героини Силваны, хотя и подается как более раскрепощенная, остается инструментом экономического торга и социального восхождения, что в конечном счете также приводит к её катастрофе. Таким образом, в обоих случаях сексуальность не принадлежит женщине, а служит целям внешнего дискурса — будь то моральное противостояние или критика социальной несправедливости.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Сравнительный анализ будет структурирован по следующим тематическим рубрикам:
Сексуальность и моральный выбор: Сопоставление Марины («Рим — открытый город») и Силваны («Горький рис») как «падших» женщин, чья сексуальность приводит к гибели, но по разным причинам — идеологическим и экономическим.
Труд и тело: Анализ того, как женское тело вписано в экономические отношения — через проституцию (Марина) или сельскохозяйственный труд и неверный брачный расчет (Силвана).
Визуальные коды репрезентации: Исследование операторских и монтажных приемов, создающих образ сексуальности — от теневой драматургии «Рима» до открытой чувственности и танцевальных номеров «Горького риса».
Теоретическую базу исследования составят:
Ключевые тексты самих неореалистов: Манифесты и статьи Чезаре Дзаваттини, который настаивал на «исчезновении сюжета» в пользу повседневности. Это позволит проверить, распространялся ли этот принцип на сферу интимного.
Классические труды по истории и теории кино: Работы Джеймса Хейга («Italian Film in the Light of Neorealism»), Пьера Лепроона для создания исторического контекста.
Феминистская кинотеория: Концепция «мужского взгляда» (Лора Малви) будет использована для критического анализа того, как камера и режиссерская оптика конструируют женский образ как объект для зрителя. Теории Лизы А. Ронелло о гендере в итальянском кино предоставят конкретный аналитический инструментарий.
Социально-исторические исследования: Работы, посвященные положению женщин в послевоенной Италии (например, Виктории де Грация), чтобы увязать кинематографические репрезентации с реальными социальными практиками и дискурсами.
(1) Сексуальность и моральный выбор
В «Риме — открытом городе» Роберто Росселлини Марина предстает как персонаж, чья сексуальность и отступление от традиционных норм напрямую символизируют моральное разложение и политическое предательство.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Марина состоит в отношениях с лидером Сопротивления Джорджио, но ее увлечение материальными благами, наркотиками и комфортной жизнью приводит ее в объятия нацистов. Ее бисексуальность в фильме также маркируется как девиация, часть ее распущенности и нравственного падения. В системе координат фильма она отказывается от роли жены и матери (сакрализованной в образе Пины) в погоне за финансовой независимостью и вещами, что делает ее не просто «падшей», но и «предательницей».
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Росселлини выносит Марине суровый приговор. Ее гибель — это не трагедия жертвы, а кара за сделанный ею идеологический и моральный выбор. Она умирает в одиночестве, обесчещенная и жалкая, в то время как жертвенная смерть Пины и дона Пьетро обретает героический, почти святой ореол. Ее сексуальность показана как разрушительная сила, которая, будучи направленной не в русло «служения» (семье, Сопротивлению), ведет к самоуничтожению.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
В «Горьком рисе» Джузеппе Де Сантиса траектория Сильваны также завершается трагедией, однако ее путь определяется не столько политикой, сколько экономическими соблазнами и влиянием чужеродной культуры.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Сильвана — молодая работница рисовых полей, мечтающая вырваться из нищеты. Ее чувственность и энергия (блестяще продемонстрированные в знаменитых сценах танца буги-вуги) являются частью ее естества. Однако эта же энергия делает ее легкой добычей для афериста Вальтера, который соблазняет ее перспективой роскошной жизни вдали изнурительного труда.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Гибель Сильваны — это следствие экономического обмана и разрушительного влияния, которое режиссер связывает с американским капитализмом. Вальтер дарит ей поддельное ожерелье — символ ложных обещаний и мнимых ценностей. В отличие от Марины, Сильвана — скорее жертва внешних обстоятельств и манипуляций. Ее сексуальность — не порок, а уязвимость, которой пользуются. Ее самоубийство — это горькое осознание обмана и крушения надежд, «горький урожай» человеческой доверчивости, жажды и алчности.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Оба режиссера используют прием противопоставления. Пина (Анна Маньяни) в «Риме» олицетворяет жертвенное материнство и народную добродетель. Франческа в «Горьком рисе» — трезвая, трудолюбивая работница, которая находит силу в женской солидарности и в итоге обретает счастье с Марко. Их образы оттеняют траекторию падения Марины и Сильваны.
В обеих лентах неконтролируемая женская сексуальность и желание, не подчиненные интересам коллектива (Сопротивления) или тяжелому, но честному труду, изображаются как угроза. Эта угроза нейтрализуется только ценой жизни самой героини.
Хотя «Рим» более аскетичен, а «Горький рис» допускает большую зрелищность, обе картины через визуальный ряд подчеркивают роковую роль героинь. Для Марины это атмосфера порока (наркотики, намеки на извращенные связи), для Сильваны — откровенно эротизированные, но в конечном счете ведущие в пропасть танцевальные номера.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Оба образа служат мощным морализаторским предупреждением, демонстрируя, что в мире неореализма у женщины не было права на «ошибочный» выбор, а ее тело и желания становились полем для идеологических и социальных битв, проиграть в которых означало погибнуть.
(2) Труд и тело
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Пина — беременная невеста, живущая в оккупированном Риме. Ее тело лишено какой бы то ни было сексуальной объективации; оно символизирует плодородие, материнство и будущее. Ее труд направлен на сохранение семьи и дома в невыносимых условиях. Гибель Пины, бегущей за арестованным женихом, — это не только политический, но и глубоко экономический акт. Немцы отнимают у Франческо не только свободу, но и единственную опору для его будущей семьи, обрекая Пину и ее ребенка на нищету. Ее тело становится жертвой системы, не оставляющей человеку из низов иного выбора, кроме сопротивления.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Марина представляет собой полную противоположность Пине. Ее образ — актрисы, связанной с миром театра и порока, — олицетворяет путь наименьшего сопротивления. В условиях тотальной разрухи ее тело становится главной валютой. Она меняет его на наркотики, дорогие наряды и относительную безопасность, предоставляемую оккупантами. Ее связь с гестаповцем и предательство возлюбленного-подпольщика Джорджио — это логичное завершение пути, на котором тело рассматривается как товар. Росселлини сурово осуждает этот выбор, показывая моральное падение и одиночество Марины, приводящие ее к гибели. Ее проституция — это не вынужденный шаг от безысходности, а сознательный отказ от морали в пользу материальных благ.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Сильвана — работница рисовых полей, чье тело одновременно является орудием изнурительного труда и объектом ее мечтаний о лучшей жизни. С одной стороны, она — часть коллектива мондине, чей тяжелый, низкооплачиваемый труд составляет экономическую основу ее существования. С другой стороны, ее природная чувственность и красота становятся для нее билетом в иллюзорный мир богатства. Соблазненная аферистом Вальтером, она соглашается участвовать в краже риса, видя в этом брачный расчет, который позволит ей сбежать от каторжного труда. Ее тело становится полем битвы между честной, но тяжелой работой и соблазном быстрого обогащения через неверный расчет. Финал ее истории трагичен: осознав, что ее тело и чувства были лишь разменной монетой в чужой игре, она кончает с собой. Рис, символ ее труда, становится ей саваном.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Франческа в «Горьком рисе» является своеобразным аналогом Пины. Она изначально находится на неправедном пути, помогая вору Вальтеру. Однако, оказавшись среди трудящихся женщин, она выбирает иной путь. Ее тело не объективируется; оно включается в коллективный труд и женскую солидарность (например, в сцене помощи женщине с выкидышем). Ее честный труд на рисовых полях и зарождающиеся романтические отношения с солдатом Марко противопоставлены пути Сильваны. Выбрав труд, а не авантюру, Франческа обретает не только экономическую, но и моральную опору, демонстрируя здоровую альтернативу саморазрушительным стратегиям.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Росселлини делает акцент на психологизме и контрасте. Натуралистичные съемки на улицах разрушенного Рима, использование непрофессиональных актеров и естественного света работают на создание эффекта документальной правды. В этом аскетичном пространстве тело Марины, облаченное в дорогое манто, выглядит инородным и порочным, тогда как простая, изможденная фигура Пины становится символом народной добродетели. Экономический выбор проявляется здесь через моральный выбор.
Де Сантис применяет более эстетизированный и символичный подход. Хотя фильм также снят на натуре, а в массовых сценах задействованы реальные работницы, режиссер не боится использовать элементы голливудского гламура. Знаменитый танец Сильваны буги-вуги на фоне бараков — это яркая метафора столкновения ее телесной, природной энергии с навязанными ей потребительскими мечтами. Труд здесь показан масштабно и эпично (сцены работы на полях), а тело Сильваны становится полем борьбы между аграрной, традиционной Италией и новым веянием — американским капитализмом и его ложными ценностями.
(3) Визуальные коды репрезентации
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
В фильме Росселлини операторская работа подчиняется логике моральной дихотомии. Образ Пины строится на принципах визуальной аутентичности — ее снимают преимущественно в естественных интерьерах, с использованием рассеянного света, что создает эффект документальной правды. Крупные планы ее лица, изможденного тяжестью быта, лишены какого-либо намека на эротизацию. Сцена ее гибели, снятая длинным планом без монтажных склеек, усиливает трагизм через визуальный аскетизм. Ее тело становится символом коллективного страдания, лишенным индивидуальной сексуальности.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Совершенно иной визуальный код определяет образ Марины. Ее введение в нарратив сопровождается контрастной светотенью, отсылающей к эстетике фильма-нуар. Сцены в ее квартире сняты с использованием резких теней, которые буквально рассекают пространство на зоны «света» и «тьмы». Низкие углы съемки и неестественные ракурсы подчеркивают атмосферу моральной нестабильности. В сцене соблазнения немецкого офицера монтаж строится на коротких, нервных склейках, создающих ощущение надлома. Ее тело, облаченное в дорогое манто, постоянно контрастирует с простой одеждой других персонажей, визуально маркируя ее как чужеродный элемент. Сексуальность Марины показана не как естественное проявление, а как симптом социальной деградации.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Де Сантис создает более сложную визуальную палитру, где элементы неореалистической эстетики сочетаются с откровенной чувственностью. Образ Сильваны строится на парадоксальном сочетании документальности и гламура. Сцены работы на рисовых полях, снятые широкоугольными планами с участием настоящих работниц, соседствуют с тщательно поставленными танцевальными номерами. Знаменитая сцена танца буги-вуги становится ключевой для понимания ее характера — динамичный монтаж, крупные планы на теле, контровой свет, выделяющий фигуру на фоне убогих бараков, создают образ взрывной, природной чувственности.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
При этом операторская работа не просто объективирует ее тело, но и показывает его двойственность. В сценах с Вальтером свет становится мягким, рассеянным, создавая романтическую иллюзию, тогда как в финальных сценах используется резкий, почти документальный свет, подчеркивающий трагизм ее положения. Монтажная ритмика ее сцен постепенно меняется — от плавных, певучих склеек к рваному, тревожному ритму, визуализирующему ее внутренний распад.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Франческа, в противовес Сильване, лишена яркой визуальной сексуальности. Ее снимают преимущественно в общих планах, часто в группе других работниц, что подчеркивает ее принадлежность к коллективу. Естественное освещение, простая одежда, минимальное количество крупных планов создают образ органичной, «естественной» женственности, противопоставленной искусственной привлекательности Сильваны. В сцене развития отношений с Марко визуальный ряд строится на плавных, продолжительных планах, избегающих эффектной монтажной склейки.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Особого внимания заслуживает разница в репрезентации телесности. У Росселлини тела персонажей — это прежде всего знаки социального положения (изможденное тело Пины, ухоженное тело Марины). У Де Сантиса тело Сильваны становится полем борьбы между природной энергией и социальными соблазнами, между трудом и потреблением. Визуальный ряд не осуждает ее сексуальность, но показывает ее как трагическое противоречие.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Рим — открытый город» (1945) https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
«Горький рис» (1949) https://vkvideo.ru/video-60442403_456239172
