Репрезентация света и незримого в искусстве
ВВЕДЕНИЕ
1. Введение: исследовательский вопрос и цели 2. Античность: атрибуты божественной силы 3. Средневековье: символ божественной сущности 4. Возрождение: реализм и одуховторенность 5. Барокко: иллюзия как реальность 6. Заключение
Проблема — Глубина парадокса
Задача, стоявшая перед художниками прошлого, была фундаментальна и парадоксальна: средствами материального мира (краска, камень, мозаика) передать реальность, по своей сути трансцендентную и нематериальную. Как визуализировать то, что по определению находится за гранью человеческого зрения?
Это не было простым поиском иллюстраций для религиозных текстов. Это был поиск визуального языка для метафизических категорий:
Божественная сущность: Как изобразить несотворенный свет, которым, по учению мистиков, является Бог? Чудо: Как убедительно показать момент сверхъестественного вмешательства в земной порядок? Святость: Какими зримыми знаками отметить человека, преображенного божественной благодатью? Инаковость: Как отделить сакральное пространство от профанного, небесное от земного?
Ответом на этот вызов стала сложная, эволюционирующая система визуальных кодов, где свет и сияние стали первыми и главными «переводчиками» незримого.
*«Скорбящая Мария Магдалина» Жорж де Латур
Фундаментальный вопрос исследования: Как эволюционировали визуальные стратегии репрезентации сакрального света в европейском искусстве от Античности до Барокко, и что эти изменения свидетельствуют о трансформациях в культурном и религиозном сознании эпох?
Этот главный вопрос раскрывается через ряд уточняющих: 1. Каковы были иконографические и стилистические истоки изображения сияния в античном мире?
2. Как христианская теология переосмыслила античное наследие и выработала собственный канон для изображения нетварного света?
3. В какой момент свет в живописи перестал быть чисто символическим и начал подчиняться законам физической оптики, не утрачивая духовной функции?
4. Как техника и эстетика Барокко довела до предела идею иллюзорного, превращая свет в инструмент тотального эмоционального воздействия на зрителя?
Цели исследования:
Деконструировать семиотику сакрального света — выявить и проанализировать ключевые визуальные коды (нимб, золотой фон, ассист, луч) в их историческом развитии.
Проследить диалектическую связь между художественной формой, технологическими инновациями (например, изобретение масляной живописи) и сменой философско-религиозных парадигм.
Продемонстрировать на конкретных примерах, как смена стратегий репрезентации — от символа к иллюзии — отражает путь от коллективного, догматического восприятия веры к индивидуальному, эмоциональному и сенсорному.
«Эпистемологический сдвиг: четыре парадигмы сакрального света»
[АНТИЧНОСТЬ: СВЕТ-АТРИБУТ] Внешний знак силы и идентичности. Светосияние (нимб-радиата, лучевой венец) понимается как неотъемлемая часть божественного тела, источником которого является само божество (солнце, луна). Это знак его власти над миром, его природы. Свет материален и физиологичен.
[СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: СВЕТ-СИМВОЛ] Умозрительный образ божественной сущности. Золотой фон и нимб — не физический свет, а догматический символ. Они обозначают иную, вневременную и внепространственную реальность — Царство Божие. Свет не падает, он исходит из образа, будучи знаком божественной энергии (у византийцев — Фаворского света), преображающей тварный мир.
*Христос Пантократор. Византийская мозаика собора в Чефалу, Сицилия. 1148–1151 годы
[ВОЗРОЖДЕНИЕ: СВЕТ-ГАРМОНИЯ] Одухотворенный природный свет. Происходит синтез. Художники открывают законы земной перспективы и светотени. Свет теперь льется из окна или от небесного светила, он моделирует объем, создает пространство. Но он же одухотворяет материю, выступая медиатором между божественным и человеческим, являясь одновременно и физическим явлением, и носителем высшего смысла.
*Мадонна в скалах (Мадонна в гроте) Леонардо да Винчи, 1486
[БАРОККО: СВЕТ-РЕЖИССЕР] Драматическая иллюзия и эмоциональный шок. Объяснение: Свет окончательно дематериализуется и становится чистой энергией, театральным прожектором. Его цель — не обозначить или гармонизировать, а шокировать, вызвать у зрителя интенсивное эмоциональное переживание, ощущение непосредственного присутствия при чуде. Он не иллюстрирует чудо, он его творит здесь и сейчас.
*Призвание апостола Матфея Микеланджело Меризи де Караваджо, 1600
АНТИЧНОСТЬ: СВЕТ КАК АТРИБУТ БОЖЕСТВЕННОЙ СИЛЫ
В античном мировоззрении свет не был абстрактной сущностью — он был неотъемлемым, физическим атрибутом божественной силы, идентичности и совершенства. Сакральное сияние исходило не на божество, а от него, будучи частью его природы.
1.1. Солярные символы: нимбы и лучевые венцы Гелиоса и Аполлона
Иконография света в европейской традиции зарождается в античности, где сияние не отделялось от сущности божества. В греко-римском мире свет не был символом — он был природным качеством солнечного бога. Гелиос, Аполлон, Сол Инвиктус изображаются не как существа, окружённые «ореолом», а как те, кто буквально излучает мощь дневного светила.
Лучевой венец как знак божественного тела
Лучевой венец (corona radiata) — один из первых и важнейших предшественников нимба. Он представлял собой жёсткие, острые, лучеобразные выступы, исходящие от головы божества и имеющие материальную форму. Это не метафора света — это его скульптурная, осязаемая версия.
В античных статуях и рельефах лучевой венец фиксирует три значения:
Космическая власть — связь божества с солнцем как управляющей силой вселенной.
Божественная энергия — свет в античности мыслится как физический, телесный, жизнедарящий.
Идентичность — зритель мгновенно узнаёт Гелиоса или Аполлона по этому знаку.
На монетах эпохи Римской империи лучевой венец переходит к изображениям императоров, которые начинают репрезентировать себя как солярных правителей, наследников космического порядка. Свет становится ранним визуальным инструментом политической легитимации.
*Бюст Гелиоса из Халкедона, II–III в.
Свет как физиология божества
Античный свет не отделён от тела. Аполлон в скульптуре Поликлета и Праксителя — «сияющий» не потому, что художник изображает световые эффекты, а потому что его тело идеализировано, отполировано, исполнено гармонии. В античном языке «φαεινός» означает сразу и «светлый», и «прекрасный», и «божественный».
Античная эстетика отвергает необходимость создавать внешние эффекты сияния: само совершенное тело уже светится через идеальные пропорции, полировку мрамора, гладкость поверхности.
*Аполлон Кифаред
Монеты с изображением Сол Инвиктуса (III–IV вв.)
Монеты императора Аврелиана с лучевым венцом
античный свет — не изображение света, а свет как атрибут сущности
1.2. Светоносная плоть: идеализированный свет в скульптуре как знак совершенства
Античная скульптура не использует живописных средств передачи сияния (отсутствуют блики, градиенты, золотые поверхности), однако она создаёт ощущение особой внутренней светимости, возникающей из:
- гладкой фактуры мрамора, отражающей естественный свет;
- идеализированных контуров, создающих впечатление «сверх-материальной» чистоты;
- математически выверенного ритма тела, который воспринимается как «светлая» гармония.
*Аполлон Бельведерский, I–II в. н. э.
Свет как мера совершенства
В греческой культуре красота = порядок = божественность. Световые эффекты здесь не нужны — свет присутствует концептуально, через идею совершенной формы.
Скульптура Крыла Победы Самофракии или Афродиты Книдской Праксителя воспринимается как «сияющая» не из-за изображённого света, а из-за идеальности формы, которую человеческий глаз интерпретирует как внутреннее свечение.
*Афродита Книдская
Крыло Победы Самофракии, II в. до н. э.
Переход к символу
Хотя античность не использует золотые фоны или ореолы в христианском смысле, именно здесь возникает принцип:
то, что превосходит человеческую норму, визуально выделяется светом
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: СВЕТ УМОЗРИТЕЛЬНЫЙ И КАНОНИЧЕСКИЙ
2.1. Византия: золотой фон и нимб как символ нетварного света
С принятием христианства на Востоке свет перестаёт быть атрибутом солнечного бога и становится категорией теологии. Художник больше не изображает свет как физическое явление — он репрезентирует нетварный, фаворский свет, о котором писал Григорий Палама: свет, нисходящий на горе Фавор, не является материальным, но может быть увиден «очами сердца».
*Оранта (Нерушимая стена). София Киевская, XI в.
Золотой фон как метафизическое пространство
Византийский золотой фон — одно из величайших изобретений визуальной теологии. Он выполняет три функции:
1. Уничтожение пространства — золото отменяет перспективу, глубину и тени; изображённая сцена не помещается в земной мир.
2. Создание «вечного настоящего» — золото не меняется под действием света, не стареет; оно физически воплощает идею неизменности.
3. Свет как субстанция — золотой фон не отражает солнечный свет, а излучает его. Внутри церкви создаётся впечатление, что икона светится изнутри.
Византия впервые делает свет самостоятельным, автономным от материального мира.
*Мозаики Сан-Витале в Равенне: Юстиниан, Феодора (VI в.)
Нимб как знак божественной энергии
В античности венец говорил о силе. В Византии нимб говорит о природе: он указывает на носителя божественной благодати (energeia), а не на происхождение или статус.
Функции византийского нимба:
1. Онтологическая маркировка — отличает изображение, в котором пребывает божественная энергия.
2. Космологический смысл — круг как форма вечности, совершенства и полноты.
3. Световое тело — нимб не обрамляет голову, а свидетельствует, что святость истекает из фигуры.
Для Христа используется крестчатый нимб — знак воплощённого Бога. Для ангелов — пылающий, часто белый или светло-голубой. Для Богоматери — более спокойный, символ смиренной святости.
*Богоматерь Одигитрия. XI–XII вв., икона.
Икона «Преображение» (Фаворский свет), XIV в.
Ассист: техника письма нетварного света
Ассист — тонкие золотые линии на одеждах, волосах, складках ткани. В отличие от бликов в живописи Возрождения, ассист не описывает источник света: он обозначает световое присутствие, внутреннее сияние святого.
Византийская традиция утверждает:
свет исходит не от солнца — он исходит от святости.
И именно это станет основой всей европейской иконографии света на следующие 1000 лет.
2.2. Западное Средневековье: свет как божественная геометрия и цвет витражей готических соборов
Если Византия создала «умозрительный свет», то Западное Средневековье создаёт архитектуру света. С X–XIII веков Европа начинает мыслить свет как математическое явление — гармонию, порядок, структуру.
*Витражи собора Шартра, XII–XIII вв.
Схоластика и теория света
Средневековые мыслители — прежде всего Псевдо-Дионисий Ареопагит — формируют идею, что Бог проявляет себя через иерархии света. Свет — это «бо́льшее бытие», а тьма — «меньшее бытие». Францисканцы и схоласты считают свет мерой гармонии вселенной.
Художественный вывод:
*Витражи аббатства Сен-Дени
чем больше света в архитектуре, тем ближе пространство к Богу.
Витражи аббатства Сен-Дени
Витражи как метафизические фильтры света
Готический витраж — ключевой символ западного понимания света. В отличие от византийского золота, витраж не излучает свет — он его трансформирует. Свет, проходящий через стекло, становится:
- духовным - очищенным - «просветлённым»
Таким образом возникает эффект сверхъестественного сияния, оказывающий сильнейшее эмоциональное воздействие.
*«Роза» Нотр-Дам де Пари, XIII в.
Основные свойства витража как богословского инструмента:
Цвет как энергия: в готике цвет — драматическая сила, конкретное духовное качество.
1. синий = небесное
2. красный = жертвенное и огненное
3. пурпурный = царственное
4. золотой = божественная мудрость
Мозаичность света: свет дробится, неравномерен, он «живой».
*Витраж «Древо Иессеево», Шартр
«Роза» Нотр-Дам де Пари, XIII в.
Каменная «геометрия света»
Готическая архитектура расширяет роль света: стрельчатые арки крестовые своды нервюрные конструкции аркбутаны
Все эти технологии созданы для того, чтобы разгрузить стены, превратив их в плоскости света.
Готический собор — это не просто здание, это инструмент, ведомый светом. Свет не только освещает пространство — он структурирует его, становится архитектором.
*Интерьеры Кёльнского собора, XIII–XIV вв.
ВОЗРОЖДЕНИЕ: СВЕТ СТАНОВИТСЯ РЕАЛЬНЫМ
3.1. Раннее Возрождение: открытие земного света и его взаимодействие с сакральным
Переход от Средневековья к Возрождению — это переход от догматического света к эмпирическому свету. Художник XV века стремится увидеть свет не умозрительно, а «таким, как он есть» — падающий, отражающийся, окрашенный воздухом.
Первая революция: Мазаччо и свет как физическое явление
В «Троице» (1425–1427) Мазаччо впервые использует единый, реальный источник света. Этот свет: 1. моделирует объём, 2. создаёт перспективную глубину, 3. объединяет пространство фрески с пространством церкви.
Но главное — он физичен, в отличие от византийского, который был концептуален. Мазаччо дает понять: Бог действует в мире, где свет подчиняется законам природы.
*Мазаччо. «Троица», 1425–1427
От нимба к тонкому диску
В раннем Возрождении нимб перестаёт быть золотым кругом, который лежит на поверхности изображения. Он превращается в тонкий прозрачный диск, который: - учитывает перспективу - слегка поворачивается в пространстве - не нарушает реалистичность сцены
Это чрезвычайно важный визуальный жест. Художник показывает:
*Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды). Сцены из жизни Христа Джотто ди Бондоне, 1306
святость не нарушает мира — она присутствует в нём
Джотто и Мазаччо были первыми, кто осмелились сократить нимб до тонкой линии или сделать его почти незаметным.
Свет как связующее между земным и небесным
В работах Фра Анджелико и Перуджино свет приобретает одухотворённость: - мягкие градиенты, - дальние голубые горизонты, - сияние воздуха.
Этот свет не столько физический, сколько просветлённый: он создаёт ощущение благодати, но уже без абстрактных золотых фонов.
*Фра Анджелико. «Благовещение», 1430-е
Вручение ключей апостолу Петру Пьетро Перуджино, 1482
Возрождение ищет компромисс между реальным и сакральным: не отказ от божественного света, а встраивание его в природную оптику.
3.2. Высокое Возрождение и маньеризм: свет одухотворяющий и драматический
К началу XVI века свет становится универсальным языком, который способен выражать психологию, движение и внутреннее состояние.
Леонардо да Винчи: свет как дыхание мира (сфумато)
Сфумато — это не просто мягкость. Это растворение света и тени, отсутствие чёткой границы. Леонардо создаёт мир, в котором свет: - не падает, а рождается из воздуха, - не освещает, а проникает, - не выделяет святость, а одухотворяет материю.
В «Мадонне в скалах» свет выполняет двойную функцию:
Он реалистичен — выстраивает пространство пещеры.
Он мистичен — фигуры словно подсвечены изнутри, и их кожа кажется мягкой, влажной, живой.
Леонардо да Винчи создаёт новый тип сакрального света: интимный, тихий, несимволический.
*Леонардо Да Винчи. «Мадонна в скалах», 1486
Леонардо Да Винчи. «Мона Лиза», 1503–1519гг — классическое сфумато
Микеланджело: свет как проявление сверхчеловеческой силы
В Сикстинской капелле свет уже не о реальности. Он служит: - экспрессии, - напряжению, - максимальной пластической энергии фигур.
Свет у Микеланджело — анатомический. Он подчеркивает: - мускулы, - движение, - натяжение кожи.
Это свет героического человека, а не небесного мира.
Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти, 1512
Маньеризм: свет как кризис гармонии
Маньеристы (Понтормо, Россо Фьорентино, Пармиджанино) ломают привычные схемы: - розово-сине-ледяные оттенки, - изломанные композиции, - светоносные тени, - «нездоровое» сияние кожи.
Свет здесь нервный, неестественный. Он предвещает барочную драму и показывает: гармония отступает, начинается новая эпоха.
*Понтормо. «Положение во гроб», 1528
Тинторетто: свет как движение и театр
У Тинторетто свет действует как режиссёра — он режет пространство диагоналями, пересекает фигуры, создаёт: - вспышки, - вихри, - напряжение.
Это уже почти барочный свет, стремительный и эмоциональный.
Но в отличие от Караваджо, Тинторетто не погружает мир в тьму — он делает свет движущейся силой, которая связывает земное и небесное через энергию.
*Тинторетто. «Тайная вечеря», 1592–1594 гг
Тинторетто. «Чудо святого Марка», 1548
БАРОККО: ТРИУМФ ЗЕМНОГО ЧУДА И БОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА
В эпоху Барокко свет окончательно выходит из режима «знака» и «символа» и превращается в активного участника действия. Если Возрождение стремилось к гармоничной, рассеивающейся, мягкой световости, то Барокко делает свет агрессивным, режущим, аффективным.
4.1. Караваджизм: свет как режиссер чуда
Караваджо становится точкой невозврата в истории визуализации незримого.
Если до него свет был пространственной логикой, то теперь он становится нарративным агентом. Свет у Караваджо не освещает — он приводит в действие.
*Призвание святого Матфея Микеланджело Меризи да Караваджо, 1600
Свет как «щелчок» божественного вмешательства
У Караваджо свет всегда приходит снаружи сюжета — из невидимого, из темноты. Это принципиально: чудо не растёт из мира, как в Возрождении, оно врывается.
В «Призвании святого Матфея» луч света — это не атмосфера помещения. Это жест. Указание. Выстрел. Свет буквально прокладывает траекторию действия Христа. Он не «освещает» Матфея — он выделяет его в судьбе.
*Обращение Савла Караваджо, 1601
Успение Марии, Караваджо, 1606
Свет — это выбор, сделанный Богом
Божественное вмешательство здесь — это момент различения: — кто спасён, — кто избран, — кто увидел.
4.2. Последователи: экспансия «чудесного реализма»
Барочная Европа подхватывает караваджизм как визуальный язык, который делает чудо абсолютно убедительным зрителю. Тенебризм (резкий контраст света и тени) становится не стилистикой, а способом говорить о сверхъестественном в терминах максимальной реальности.
У Жоржа де Латура свеча становится мини-иконографией чуда: маленький источник света производит негармоничную, почти мистическую концентрацию тени, создавая ощущение «плотной духовности».
У Риберы свет падает на тело мученика так, что боль становится не символом, а опытом, который зритель почти физически чувствует. Свет здесь — свидетель страдания.
*Скорбящая Магдалина Жорж де Латур, ок. 1640
Святой Иероним и ангел Хосе де Рибера, 1626
4.3. Иллюзионизм плафонов: когда свет растворяет сам нимб
В монументальной живописи барокко (Кортона, Пьетро да Кортона; Бачиччо; Андреа Поццо) происходит радикальный сдвиг: нимб исчезает как иконографический объект.
Почему? Потому что вся сцена — это один гигантский нимб.
Потоки света, струящиеся с небес, превращают пространство церкви в продолжение небесного. Между архитектурой и живописью нет больше границы — именно это и есть чудо.
Божество не обозначается: оно является.
У Пьетро да Кортоны в «Триумфе Божественного Провидения» свет не просто заполняет пространство — он строит его. Свет создает архитектуру облаков, свет удерживает фигуры в воздухе, свет раскрывает пространство вверх, как раскрывается небесный купол.
*Триумф имени Иисуса Джованни Баттиста Гаулли (Бачиччо), 1676–1679, церковь Иль-Джезу
Триумф Божественного Провидения Пьетро да Кортона, 1635–1639, палаццо Барберини
Вознесение святого Игнатия Андреа Поццо, церковь Сант’Иньяцио, 1691–1694
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Прослеживая эволюцию репрезентации нимба, света и сияния от античности до барокко, мы видим не просто изменение художественных техник — мы наблюдаем глубокую трансформацию самого представления о чуде, о невидимом и о присутствии божественного в видимом мире. Свет, который в античности был мифологическим атрибутом, в Средневековье — знаком святости, в Возрождении — физической категорией, в барокко окончательно превращается в драматическое переживание. Каждая эпоха не отменяет предыдущую, но переосмысляет её язык, добавляя новые горизонты.
ИСТОЧНИКИ
Культура. Сияние и свет в античном искусстве. URL: https://jaaj.club/article.aspx?enname=culture&id=22218 (дата обращения: 19.11.2025).
CoinArchives. SOL INVICTO COMITI — результаты поиска. URL: https://www.coinarchives.com/a/results.php?search=SOL+INVIC+TO+COMITI (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Античная статуя. Аполлон Кифаред. URL: https://artchive.ru/artists/67929~Antichnaja_statuja/works/383188~Apollon_Kifared (дата обращения: 19.11.2025).
Numista. Монета № 290977. URL: https://ru.numista.com/290977 (дата обращения: 19.11.2025).
AncientRome.ru. Произведение искусства № 1453. URL: https://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=1453 (дата обращения: 19.11.2025).
AncientRome.ru. Произведение искусства № 5887. URL: https://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=5887 (дата обращения: 19.11.2025).
AncientRome.ru. Произведение искусства № 5792. URL: https://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=5792 (дата обращения: 19.11.2025).
La-fa. История античных изображений. URL: https://la-fa.ru/old/old18.html (дата обращения: 19.11.2025).
Смирнова Н. Искусство и символика света. URL: http://www.smirnova.net/articles/iskustvo/110/ (дата обращения: 19.11.2025).
LiveJournal. Diomedes2. Материалы по истории искусства. URL: https://diomedes2.livejournal.com/372297.html (дата обращения: 19.11.2025).
ИППО. Преображение Господне (2020). URL: https://www.ippo.ru/news/article/preobrazhenie-gospodne-2020-407432 (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Караваджо. Призвание апостола Матфея. URL: https://artchive.ru/caravaggio/works/385203~Prizvanie_apostola_Matfeja (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. URL: https://artchive.ru/leonardodavinci/works/376963~Madonna_v_skalakh_Madonna_v_grote (дата обращения: 19.11.2025).
LiveJournal. Diomedes2. Материалы по византийским мозаикам. URL: https://diomedes2.livejournal.com/1114649.html (дата обращения: 19.11.2025).
Grechistory.ru. Материалы по древнегреческой культуре. URL: https://grechistory.ru/?p=998 (дата обращения: 19.11.2025).
Gallerix. Собрание изображений. URL: https://gallerix.ru/storeroom/1880358061/N/1679817662/ (дата обращения: 19.11.2025).
Arzamas. Мини-курс о мозаике. URL: https://arzamas.academy/micro/mosaic/2 (дата обращения: 19.11.2025).
LiveJournal. Marisha-amber. Фотоматериалы по искусству. URL: https://marisha-amber.livejournal.com/619252.html (дата обращения: 19.11.2025).
FotoTerra. Торнадо в Париже. URL: https://fototerra.ru/Frantsija/Parizh/Tornado2607-10348.html (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Джотто. Взятие Христа под стражу (Поцелуй Иуды). URL: https://artchive.ru/giotto/works/381315~Vzjatie_Khrista_pod_strazhu_Potseluj_Iudy_Stseny_iz_zhizni_Khrista (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Перуджино. Вручение ключей апостолу Петру. URL: https://artchive.ru/artists/945~P%27etro_Perudzhino/works/246979~Vruchenie_kljuchej_apostolu_Petru (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. URL: https://artchive.ru/michelangelo/works/209482~Potolok_Sikstinskoj_kapelly (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Хосе де Рибера. Святой Иероним и ангел. URL: https://artchive.ru/artists/1229~Khose_de_Ribera/works/28395~Svjatoj_Ieronim_i_angel_Svjatoj_Ieronim_slyshit_zvuk_nebesnoj_truby (дата обращения: 19.11.2025).
Artchive. Пьетро да Кортона. Триумф Божественного Провидения. URL: https://artchive.ru/artists/2589~P%27etro_Da_Kortona/works/515164~Triumf_Bozhestvennogo_providenija (дата обращения: 19.11.2025).
Google Images — использован как поисковый инструмент для подбора визуального материала
