Пространство и психология героя в операторской работе Кристофера Дойла
Концепция
Часто, говоря о визуальном нарративе фильма, первым хочется упомянуть работу режиссера или художника-постановщика, если речь идёт о фентези например (кино в придуманном мире), мне же захотелось изучить работу оператора, ведь работа с камерой, то, как снят созданный режисером, сценаристом и художником постановщиками мир, очень большая и важная часть кинокартины. Мне стало интересно понять, в чем может состоять и проявляться стиль оператора. Для исследования я выбрала Кристофера Дойла — гонконгского кинооператора австралийского происхождения. Он работал в Индии, служил в торговом флоте, был пастухом в израильском кибуце и практиковал китайскую медицину. Безусловно его богатый жизненный опыт сформировал его интуитивную и импровизационную операторскую философию.
Кристофер Дойл
В первую очередь его работы связаны с именем Вонга Кар-Вая, многие исследователи считают его оператором, определившей эстетику Гонконгской «Второй волны». Но Дойл снимал не только в Азии, но также работал со множеством других известных режиссеров, таких как Джеймс Айвори, Джим Джармуш и Барри Левинсон. По этой причине мне показалось интересным проследить авторский стиль именно в его работе, так как контекст и визуальный стиль фильмов с которыми он работает координально отличается.
«Я не хочу подходить к этой теме (кино) слишком рационально. Так бывает со всеми моими работами: только позже я понимаю, что же я на самом деле создал» [1]
Для изучения визуальных особенностей Кристофера Дойла было решено ограничится двумя режиссерами: Первый из них — Вонг Кар-Вай, считается, что именно их сотрудничество стало ключевым этапом в карьере оператора и позволило ему разработать свой стиль. Для анализа были выбраны три картины: Дикие дни 1990 года, Чунгкингский экспресс, 1994, и Падшие ангелы, 1995. Вторым режиссером был выбран Гас Ван Сент, с которым Кристофер Дойл работал над следующими фильмами: Параноид Парк — 2007 года и ремейком фильма Альфреда Хичкока Психо — 1998 года. Выбор именно этих двух режиссеров обусловлен их различной стилистикой, а значит сравнивая их работы отличным визуалом можно наиболее ярко проследить именно работу оператора и выявить отличительные черты.
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Несмотря на радикальные различия в режиссерской манере и жанре, автономный визуальный стиль Дойла сохраняет набор повторяющихся приемов (таких как субъективное движение камеры, широкоугольное искажение, непривычные ракурсы и крупные планы), которые служат не только для развития и выразительности сюжета, а для раскрытия определенных тем, таких как внутреннее психологическое состояние персонажей, инаковость и пространственного ощущения — так звучит гипотеза данного исследования.
Для её доказательства были выявлены ключевые аспекты работы Кристофера дойла, то из чего складывается его авторский стиль, они стали главами исследования, в каждой из которых раскрывается смысл использования того или иного приёма сравнение кадров разных фильмов демонстрирующих его и выявление общих тем, раскрываемых с помощью выбранного оператором решения. Исследование намеренно сфокусировано исключительно на аспектах, связанных с работой с камерой: строение кадра, ракурсы, движение камеры, искажение перспективы. Это сделано для изолированного анализа стиля Дойла как оператора.
Рубрикатор
1. Концепция 2. Ощущение места и работа с пространством 3. Герои в кадре: близость и взаимодействие 4. Ракурсы и создание отстраненности 5. Подвижная камера как отражение мироощущения героя 6. Заключение 7. Источники
Ощущение места и работа с пространством
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Начнём с рассмотрения того, как Кристофер Дойл выстраивает пространство в фильмах. Ему свойственно тонкое и очень точное умение ощущать и гиперболизировать пространство. Часто оператор намеренно уменьшает доступное для взгляда пространство, делая кадр тесным, узким. Такое чувство достигается благодаря нескольким ключевым решениям. Во-первых, Дойл близко кадрирует углы, стены, шторы, дверные проёмы — всё то, что может урезать часть видимого пространства. В результате действие происходит не на всём экране, а в одной его части. Так же работает съёмка в коридорах, подъездах и проходах, где перспектива концентрирует внимание на точке схода, в которой происходит действие. Идейно эта визуальная теснота близка азиатскому кино, так например, в фильме «Чунгкингский экспресс» кадры строятся так, что камера смотрит через какой-то предмет или стену, сужая зону, в которой находится действующий герой.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Вторым важным аспектом подчёркивания или ограничения пространства является работа со светом и его отсутствием, то, что у художников принято называть Кьяроскуро — использование контрастов между светом и тенью для создания объёма и пространства. Для Кристофера Дойла свойственно выстраивание кадра так, чтобы между планами или плоскостями присутствовал контраст света и тени. Этот контраст, в свою очередь, придаёт кадру структуру и функционально может сужать или, напротив, расширять пространство. Например, в фильме «Дикие дни» светотень является одним из главных режиссёрских решений: Дойл использует светотень, чтобы сузить кадр, показать замкнутость героев. Темнота будто сталкивает все освещённые объекты ближе друг к другу, усиливая интимность.
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Подобный приём оператор использует и в фильмах Гаса Ван Сента. Особенно ярко это проявляется в фильме «Параноид Парк». При показе пространства скейт-парка кадр намеренно делается более тесным за счёт контрастных вертикальных линий. Дойл использует такой приём осознанно, чтобы показать, как в Параноид Парке пересекаются и сближаются совершенно разные, ранее не знакомые люди, — ограниченное пространство становится продолжает сближать людей и в фильме работает как метафора социального схождения.
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
И напротив, для изображения одиночества героев в мире, Дойл обращается к стратегии расширения пространства. Пространство города намеренно делается светлым настолько что, вызывая желание щуриться. Показывая героев одинокими в мире, Дойл старается расширить пространство, добавить воздуха так, что даже когда в кадр помещают двух персонажей крупно, пространства вокруг них остаётся много, так что кажется, будто им не очень комфортно находиться в этом огромном, разреженном кадре.
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Герои в кадре: близость и взаимодействие
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
«Мое кино — о людях в пространстве. Их взаимоотношения для меня — один из самых важных аспектов в создании фильма; в отношениях, в реакциях всегда находишь что-то, чего раньше не знал или не подозревал о том, что знаешь» [1]
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995, Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Следующим ключевым аспектом в операторском почерке Дойла является его подход к передаче эмоций и внутреннего состояния героев. В снятых им картинах присутствует множество крупных и сверх крупных планов, которые чаще всего используются в моменты диалогов или переживаний. Съёмка в такой близости схожа пристальным рассмотрением, вглядыванию в лицо персонажа. Благодаря этому приёму зритель, можем уловить малейшие изменения мимики, взгляда и эмоций.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994, Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Часто план становится настолько экстремально крупным, что лицо персонажа не попадает в кадр полностью, а присутствует лишь его фрагмент — например, глаза, губы или часть лба. В этом смысле особенно показательны кадры из фильма «Дикие дни» — благодаря чередованию экстремально крупных планов и кадров, часть которых скрывается тенью (то, о чём речь шла в предыдущем разделе), достигается уникальное совмещение: чувство интимной близости и причастности к жизни героя сочетается с недосказанностью общей ситуации и контекста.
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994, Психо, Гас Ван Сент, 1998
Интересно, что фильм «Психо» был переснят практически индентично кадр в кадр, однако иногда стиль режиссера и оператора берёт верх и вносятся небольшие изменения, как например в сцене, где зритель впервые видит детектива. В верии снятой Дойлом, лицо детектива показано более крупно, чем в фильме 1960 года
Психо, Гас Ван Сент, 1998, Психо, Альфред Хичкок, 1960
Работа Дойла с крупными планами и пристальным рассматриванием деталей лица или тела (рук, например) схожа с приёмами импрессионистов. Подобно тому, как художники детально прорисовывают лишь часть предмета на картине, создавая структуру и визуальный крючок для мысленного завершения остального полотна, Дойл выделяет фрагменты лиц из общего повествования. Анализируя крупные планы, можно заметить, что камера не просто следит за героем, но часто будто зеркалит его внутреннее состояние. Камера словно визуализирует ощущение персонажа, передавая его внутренние переживания, что позволяет назвать этот подход кинематографически экспрессионистским, поскольку через работу камеры он передаёт чувства персонажа напрямую.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Здесь же важно упомянуть, как Дойл раскрывает героев относительно друг друга. С таким же трепетом, с каким он изучает отдельную личность, он относится и к взаимоотношениям внутри кадра. Чаще всего эта коммуникация раскрывается через построение кадра с глубиной: один человек находится на заднем плане, а второй — на переднем, часто частично загораживая первого.
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Благодаря такому решению с несколькими планами, Дойл смещает фокус с одного человека на коммуникацию и отношения между героями. Получается, что люди взаимодействуют друг с другом внутри пространства кадра, даже если они не говорят, не смотрят друг на друга или не касаются. Сама композиция становится носителем информации об их связи. Так, например, в фильме «Падшие ангелы» одной из главных тем является пересечение множества судеб, Кристофер особо активно применяет этот приём, выстраивая кадр так, чтобы герои располагались друг за другом.
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Психо, Гас Ван Сент, 1998, Психо, Альфред Хичкок, 1960
Ракурсы и создание отстраненности
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Как мы уже установили, подход Кристофера Дойла к изучению персонажей можно назвать экспрессионистским. Это впечатление дополняется тем, как оператор показывает инаковость или особое психологическое состояние героя через использование непривычных ракурсов. Дойл часто применяет заваленный горизонт, использует, что называется «Голландский угол», а также дисторсии и искажения для намеренного деформирования экранного пространства.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
С одной стороны, такое решение продолжает общую мысль о пристальном, субъективном наблюдении за героями фильма, визуализируя их внутренний мир. Показательным в этом отношении является фильм «Чунгкингский экспресс», где наиболее часто используется наклон камеры или необычный ракурс. Акцент делается на положение человека в искажённом пространстве. Изначально интересное расположение тела персонажа усиливается положением камеры, так что иногда зрителю требуется пара секунд, чтобы сориентироваться и понять, как бы выглядел человек, если бы мы смотрели на него в реальной жизни. Таким образом, нестандартный ракурс становится инструментом, который выводит персонажа из обыденного контекста и требует от зрителя дополнительного внимания.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
С другой стороны, использование непривычных кадров и дисторсий может демонстрировать исключительность героя или странность его занятия. Например, в фильме «Падшие ангелы» эпизоды уборки комнаты наемного убийцы и заметания следов сняты с явными искажениями углов, что напрямую подчёркивает необычность совершаемого действия. Наблюдая за занятием героини, у зрителя создается чувство головокружения, расфокуса, и это ощущение переносится на её характеристику, становясь частью её психологического портрета. Особенно сильно это контрастирует со сценами, снятыми, например, в коридорах, где дисторсии пропадают, и героиня существует в мире, в котором ей не нужно демонстрировать свою работу и реалии своей жизни.
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Особенным и заметным приёмом у Дойла является ракурс сверху, работает он как ракурс-наблюдение или подглядывание. Он позволяет зрителю посмотреть на ситуацию со стороны, отойти от субъективной точки восприятия героев. Это особенно заметно в фильме «Дикие дни», где мы смотрим будто с этажа выше, и ракурс сверху действительно работает как подглядывание за героями. Часто он используется либо между домов, либо в подъездах зданий, создавая у зрителя ощущение, будто он случайно становится свидетелем происходящего. Это ощущение случайности и причастности к чему-то важному, увиденному мельком, — ключевая эмоция, которую Дойл создаёт в своих работах.
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
В «Чунгкингском экспрессе» ракурс сверху работает как дистанцирование, но оно более короткое и не отдаляет зрителя слишком далеко ни идейно, ни визуально. Если «Дикие дни» — это фильм о пересечении людей в контексте большого города, где важно показать героев относительно городского хаоса, то «Чунгкингский экспресс» — это фильм о любви, требующий максимального погружения. Здесь непривычный ракурс сверху помогает отвлечься от последовательности действий и реплик и обратить внимание на картину целиком, визуально связывая эмоциональное состояние героя с его окружением.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Психо, Гас Ван Сент, 1998 Психо, Альфред Хичкок, 1960. Ракурс в ремейке выше
Ракурсы и оптика помогают выделить героя и в фильме «Параноид Парк». Несмотря на то, что поведение камеры здесь намного более спокойное и наблюдательное, чем в работах Вонга Кар-Вая, Дойл всё равно привносит необычные кадры за счёт использования сверхширокоугольной оптики с эффектом «рыбий глаз» и цветовым искажением. Благодаря этому, съёмка обычного катания на скейте становится эмоционально окрашенной и даже гипертрофированной. Мы смотрим не просто со стороны на катающихся школьников, а видим их субъективное мироощущение — яркое, преувеличенное и наполненное своей меланхоличной энергией.
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Для сравнения посмотрим, как использование необычных ракурсов работает, в ремейке. В «Психо» (1960). В знаменитом кадре, где камера смотрит снизу вверх на Нормана Бейтса, оператор в первую очередь делает акцент на движении гортани, используя сильный контраст света и тени, который делит лицо пятном. В работе Дойла фокус смещён с физиологической детали на общее положение героя и его лицо. Различие особенно видно, если сравнить оба кадра исключив в ремейке Цвет: у Хичкока шея и лицо Нормана разделены тенью на подбородке, создающей резкое пятно, тогда как у Ван Сента/Дойла кадр построен так, что в первую очередь освещено лицо, за ним — более тёмная часть шеи. Как мне кажется для Дойла ракурс снизу акцентирует внимание в целом на персонаже и его психологии. Мы видим именно человека и его эмоциональный портрет, а не анатомическую деталь показывающую волнение, не тень, вызванное сильной контрастностью. Важно положение героя относительно камеры и смещение акцента с тени на освещение лица.
Психо, Гас Ван Сент, 1998
Психо, Гас Ван Сент, 1998, Психо, Альфред Хичкок, 1960
Подвижная камера как отражение мироощущения героя
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Важной чертой съёмки Кристофера Дойла является подвижная камера. Её использование идеально укладывается в его представление Дойла о своей работе как о чём-то интуитивном, живом, непостоянном и изменчивом. Движение камеры Дойла часто бывает почти незаметным, однако оно придаёт кадрам живость и, что самое главное, связывает все остальные присущие ему приёмы, которые были описаны ранее (необычные ракурсы, дисторсии, крупные планы). Именно непостоянство и изменчивость могут стать ключевыми характеристиками его операторского подхода, который постоянно ищет новые точки зрения и не фиксируется на статике.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Падшие ангелы, Вонг Кар-Вай, 1995
Особенно характерен для Дойла приём динамичных пролётов камеры — Rapid camera movements. Эти пролёты, часто снятые одним непрерывным кадром, вскользь демонстрируют окружение. Камера может кратковременно фокусироваться на каком-то предмете, а может и нет, подчёркивая случайность и мимолетность восприятия. Ярко демнстрирует этот приём сцена есть в фильме «Падшие ангелы», где камера будто оглядывает всё помещение от лица героя, но делает это странно, неполноценно, лишь вскользь, чтобы удостовериться, что никого в здании нет. При этом само пространство благодаря съёмке и широкоугольному объективу искажается и становится расплывчатым, что добавляет эффект головокружения, дезориентации и скорости.
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Второй отличительной особенностью, характерной для съёмки Дойла, является повторяющийся троп: съёмка героя со спины, когда камера буквально следует за ним, так называемый tracking shot или dolly shot. Можно сказать, что этот приём, как и использование ракурса сверху, имеет двойное значение. С одной стороны он создает дистанцию и показывает контекст: зритель становится дальше от героя и видит его со стороны. Это же позволяет зрителю увидеть контекст — место, в котором он идёт, и наблюдать, как он взаимодействует с окружением: выделяется ли герой из него или, наоборот, органично вписывается. Получается, зритель становится внешним наблюдателем. С другой стороны следование за человеком создает эмоциональное приближение: зритель становится ведомым, следует за персонажем, повторяет его путь, что приближает его к герою и его поступку. Эта позиция «спутника» создаёт сильное чувство погружения и соучастия.
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Чунгкингский экспресс, Вонг Кар-Вай, 1994
Дикие дни, Вонг Кар-Вай, 1990
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Параноид Парк, Гас Ван Сент, 2007
Заключение
Проанализировав подход Дойла к работе и выявив ключевые характеристики съёмки оператора, можно утверждать, что через различные аспекты (такие как подбор ракурсов и крупности планов, движение камеры, расширение или сужение пространства посредством кадрирования определённой части пространства) Дойл последовательно решает схожие нарративные и психологические задачи. К ним относятся: выделение персонажа относительно мира, показ его исключительности или инаковости, раскрытие эмоций актёра в кадре и демонстрация взаимодействия между героями. Кроме того, для Дойла характерно совмещение нескольких, часто парадоксальных, трактовок в одном приёме. Например, съёмка со спины служит одновременно и инструментом дистанцирования от героя и инструментом эмоционального сближения с ним. В этом и состоит его уникальное умение рассказывать историю и максимально погружать в неё зрителя.
Сначала Дойл подчёркивает инаковость и отчуждённость героя, используя непривычные ракурсы или искажение пространства, показывая тем самым его отличающийся контекст или иное мироощущение при помощи композиции кадра. Но одновременно с этим он прекрасно демонстрирует эмоции героя благодаря пристальному вниманию к деталям — рукам, глазам, положению тела. Через этот экспрессионистский фокус он помогает раскрыть внутренний мир персонажа и вызвать у зрителя сопереживание и эмпатию, тем проводя зрителя от понимания изоляции героя к эмоциональной близости и соучастию.
Источники
Кристофер Дойл: Мир как личное пространство. Мастер-класс оператора [Электронный ресурс] // Искусство кино. — 2009. — Ноябрь (№ 11). — URL: http://old.kinoart.ru/archive/2009/11/n11-article15 (дата обращения: 04.11.2025).
Профессия кинооператор: мастер-класс Кристофера Дойла из серии Film Craft [Электронный ресурс] // Киноагентство. — URL: https://kinoagentstvo.ru/blogs/professiya-kinooperator-masterklass-kristofera-doyla-iz-serii-film-cra/ (дата обращения: 10.11.2025).
Латтанцио, Р. Christopher Doyle Explains Why He Stopped Working with Wong Kar-wai: ‘I Was Never the Only Girl in His Life’ [Электронный ресурс] / Р. Латтанцио // IndieWire. — 2022. — 1 июня. — URL: https://www.indiewire.com/news/general-news/christopher-doyle-cinematographer-interview-1234730349/ (дата обращения: 16.11.2025).
Фауэр, Д. Chris Doyle, Cinematographer [Электронный ресурс] / Д. Фауэр // Film and Digital Times. — 2017. — 25 мая. — URL: https://www.fdtimes.com/2017/05/25/chris-doyle/ (дата обращения: 16.11.2025).
Мобарак, Д. Christopher Doyle on Moving On From Wong Kar-wai, Constant Reinvention, and the Strange Journey of Life [Электронный ресурс] / Д. Мобарак // The Film Stage. — 2022. — 3 июня. — URL: https://thefilmstage.com/christopher-doyle-on-moving-on-from-wong-kar-wai-constant-reinvention-and-the-strange-journey-of-life/ (дата обращения: 16.11.2025).
К. М., С. К. Christopher Doyle: Reverse Shot Interview [Электронный ресурс] / К. М., С. К. // Reverse Shot. — 2017. — 8 декабря. — URL: https://reverseshot.org/interviews/entry/295/christopher-doyle (дата обращения: 16.11.2025).
https://vk.com/video-203356584_456239101?ysclid=mi6ayegt2802714054 (дата обращения: 08.11.2025).
https://vkvideo.ru/video-229347221_456241931?t=5m56s&ref_domain=yastatic.net (дата обращения: 10.11.2025).
https://vkvideo.ru/video-229939283_456239034?t=45m58s&ref_domain=yastatic.net (дата обращения: 10.11.2025).
https://vk.com/video-39165340_456243854 (дата обращения: 10.11.2025).
https://vkvideo.ru/video-229359218_456239060?t=1h1m52s&ref_domain=yastatic.net (дата обращения: 12.11.2025).
https://ok.ru/video/9556648200874 (дата обращения: 12.11.2025).
