Переосмысление тишины в XX–XXI веках.

Тишина является одной из самых глубоких и парадоксальных тем в истории звучащего искусства. В XX веке тишина перестала быть паузой между звуками, она стала играть свою роль и использовалась творцами совершенно в разных целях и с разными применениями: в качестве материала, инструмента или высказывания. Именно трансформацию тишины я и хочу подробно разобрать в этом исследовании.

Тишины не существует. То, что мы называем тишиной — это лишь невнимание к звуковому фону мира. Такая мысль заимела популярность с развитием творчества в XX веке.

В западной музыкальной традиции на протяжении столетий тишина понималась исключительно утилитарно — как знак препинания или драматическая пауза между звуками. XX век совершил радикальный переворот: тишина была эмансипирована. Она перестала быть отсутствием звука и сама стала звуком, концептом и пространством для сотворчества слушателя.

Словарь определяет тишину как отсутствие звуковых колебаний. Однако французский философ Жан-Люк Нанси в своей работе под названием "A l'ecoute" отмечает, что звук всегда находится в процессе резонанса, а это означает то, что тишина не является вакуумом, она является предельным натяжением звука.

Сьюзен Сонтаг в своем эссе 1967 года говорит, что тишина существует только по отношению к другим звукам. Получается, что заявляя о тишине, художник лишь обостряет наше внимание к тому, что её окружает. По сути тишина становится метафорой чистого внимания слушателя. Введение тишины в произведение работает как прожектор. Убирая привычный звуковой поток, автор заставляет слушателя столкнуться с собственным восприятием.

В 1951 году композитор Джон Кейдж посетил безэховую камеру в Гарвардском университете, поглощающую 99.9% внешних звуков. Он надеялся услышать абсолютную тишину, но вместо этого услышал один высокий звук и один низкий звук. Инженер лаборатории объяснил ему, что высокий звук — это работа его нервной системы, низкий — циркуляция крови.

Главные выводы для истории искусства:

Пока человек жив, он обречен слышать. Абсолютная тишина для живого существа — это физиологическая иллюзия.

Поскольку абсолютной тишины нет, то любая преднамеренная тишина в искусстве заполняется непреднамеренными звуками среды: дыханием, скрипом, шумом.

Кейдж понял, что тишина — это не пустота, а свобода воспринять весь остальной мир, который мы обычно игнорируем.

До XX века композиторы использовали слово Tacet в партитурах, чтобы временно остановить звучание инструмента. Это была структурированная тишина, подчиненная воле автора.

Авангард XX века предлагает модель слушания без предвзятости. Это процесс, в котором слушатель отказывается от ожидания того, что хотел сказать автор, и начинает воспринимать акустическую реальность сам.

Премьера произведения «4’33» 29 августа 1952 года в исполнении пианиста Дэвида Тюдора стала самым скандальным и влиятельным событием в музыке XX века. Произведение состоит из трех частей, во время которых пианист не извлекает ни одного звука из инструмента, лишь обозначает начало и конец частей закрытием и открытием крышки рояля.

Существует легенда, что 4’33 равно 273 секундам, что отсылает к абсолютному нулю температуры (–273.15°C), при которой прекращается всякое движение.

Кейдж утверждал, что 4’33 — это не произведение без звука, а произведение, наполненное звуками среды. Тишина здесь выступает в роли пустой рамы для картины, которую жизнь наполняет своим содержанием.

Три слоя звука по Кейджу:

• Звуки природы
• Звуки аудитории
• Звуки архитектуры

Получается, что композиция никогда не повторится дважды. Каждый новый зал и новый состав публики записывают новую версию произведения.

До Кейджа композитор был главенствующей частью произведения, именно он отвечал за те эмоции, которые будет испытывать слушатель. Кейдж же оставил эту роль залу и окружающей среде.

С этого момента шум улицы стал так же ценен, как и аккорд симфонии. Нет плохих или хороших звуков — есть только звуки, существующие во времени. Центр тяжести переносится с композитора на слушателя. Слушатель становится активным творцом: именно его внимание превращает случайный шум в эстетический опыт. Кейдж уравнивает в правах музыку и жизнь. Тишина — это пространство, где каждый звук имеет право быть услышанным без иерархии.

Написанная в 1949 году за три года до 4’33, "Лекция о ничто" стала манифестом новой поэтики Кейджа. Это текст, который нужно не просто читать, а исполнять как музыкальное произведение.

Лекция построена по тем же математическим принципам, что и музыкальные пьесы Кейджа. Текст содержит длинные интервалы тишины. Эти пустоты позволяют словам остыть и дают слушателю пространство для размышления.

«Мне нечего сказать, и я говорю это, и это поэзия, в которой я нуждаюсь».

Кейдж по-новому смотрел на привычные вещи, и его целью было показать людям, как важно не загонять себя в рамки, это он и считал поэзией, в которой нуждался.

Он продемонстрировал, что тишина может быть структурообразующим элементом не только в музыке, но и в человеческой речи.

Тишина — это активное состояние. Она требует от слушателя огромного напряжения и концентрации. После 1952 года любой саунд-арт, использующий найденные звуки или полевые записи, обязан своим существованием Кейджу. Отказ от извлечения звука в мире, перенасыщенном пропагандой и шумом, стал актом духовного и эстетического сопротивления.

Ла Монте Янг пошел дальше Кейджа в исследовании длительности. Для него тишина стала не просто паузой, а пределом замедления. Он сказал и продемонстрировал, что если звук длится очень долго, он становится фоном, частью тишины.

Янг работал с гудящими звуками, которые могли длиться часами, днями и даже годами. В этом контексте тишина понимается как отсутствие перемен. Когда звук неизменен, слушатель начинает слышать тишину внутри самого себя и микро-колебания собственного слуха.

Цитата: «Нарисуйте прямую линию и следуйте ей» из его произведения "Composition 1960 #10". Это инструкция к действию, которое может быть почти бесшумным и бесконечным.