Особенности «социального» в кино на примере итальянского кино 40-х–50-х
К окончанию Второй Мировой войны стала очевидна оторванность кино от реальности. Италия переживала чудовищные социальные и экономические потрясения, а в это время в культуре доминировало буржуазное «кино белых телефонов». Возникновение мастеров неореализма и их картин ознаменует уход от эскапизма в чужую красивую жизнь, от антиполитичности кино как массового искусства.
Новые смыслы требовали новых форм: на смену пышным декорациям пришли улицы, звезд-актеров сменили «простые люди».
Итальянский неореализм рождается как ответ на кризис репрезентации: — кино «белых телефонов» скрывает социальные раны под глянцем, — реальность же требует говорить правду, даже если она некрасивa, фрагментарна, болезненна.
Неореалистическое кино превращается в форму социального наблюдения и «полевого исследования».
Камера — свидетель, фиксирующий следы времени: — разрушенный город, — бедность, — уязвимость, — быт людей, которые раньше были невидимыми.
Отказ от павильонов, съемки на улице, использование непрофессиональных актеров, естественный свет используются не просто как формальные приемы, а как составляющие элементы новой этики: правда должна быть видимой, ее нельзя искусственно приукрашивать.
Этот визуальный и идеологический сдвиг имел определяющее значение для становления послевоенного итальянского искусства. Он не только сформировал новую эстетическую чувствительность, но и создал предпосылки для дальнейших трансформаций от ранних трагических и суровых фильмов к более мягкому и оптимистичному «розовому неореализму» 1950-х.
Обращение к неореализму сегодня позволяет увидеть, как искусство реагирует на исторические катастрофы и как в образах кино формируется социальная память о времени.
В своём исследовании я рассматриваю неореализм прежде всего как визуальное отражение социальной правды, как попытку выработать новый художественный язык, способный говорить о реальности напрямую. Через анализ пространства, актера, ритма, образа человека и трансформаций движения в 50-е годы становится возможным понять, каким образом кино заново обрело свою общественную роль — роль зеркала, свидетеля и участника исторического опыта.
В этих условиях неореализм стал не просто художественным направлением, а способом заново увидеть страну, пережившую глубочайший разлом. Он возвращает кино его общественную функцию: показывать человека в контексте среды, зависимостей и исторических сил, формирующих его судьбу. Неореализм делает видимым то, что ранее вытеснялось за кадр, превращая повседневность в носитель подлинного смысла.
Содержание
1. Концепция 2. Введение: что такое «социальное» в кино опыта 3. Формирование визуального языка неореализма (предтечи) 4. Методы отражения действительности в неореализме 5. Гибридизация и разложение канона: поиск новых форм 6. Поздний неореализм 7. Заключение 8. Источники
Введение: что такое «социальное» в кино
После прихода к власти Бенито Муссолини в 1922 году итальянская кинематография стала важным инструментом государства. Режим считал кино «самым сильным оружием» и намеренно использовал его для формирования общественного образа Италии — успешной, современной, стабильной. В 1937 году по прямому распоряжению Муссолини была построена крупная киностудия «Чинечитта», рассчитанная на создание высококачественного, технологически выверенного, но по сути идеологически контролируемого кино. На ее площадках производились как пропагандистские картины, так и популярные развлекательные мелодрамы (т.н. кино белых телефонов, отражавшее тщательно очищенный от социальных проблем образ жизни).
Однако этот искусственный мир вступал в резкое противоречие с реальностью. К началу 1940-х Италия вступила в войну, которая разрушила экономическую инфраструктуру, привела к голоду, массовой бедности, внутренним миграциям, разрушению городов и падению государственного контроля. Вскоре «Чинечитта» прекратила нормальную работу: студии оказались заброшенными, а многие режиссёры буквально вышли на улицы с камерой.
Эта послевоенная действительность — спутанная, лишенная стабильности, трагически обнаженная — создала условия для рождения нового киноязыка. Неореализм возник не просто как художественное направление, но как необходимая реакция на глубокий кризис страны, затрагивающий все сферы. Италия перестала соответствовать образам собственных фильмов; как следствие, молодые режиссёры почувствовали потребность говорить о правде времени.
В середине 1940-х авторы нового поколения (Росселлини, Де Сика, Висконти и др.) начали обращаться за говорящими образами прежде всего к простому человеку, выброшенному на поверхность истории. Через судьбу отдельного героя они выражали состояние общества: страх, бедность, растерянность, попытку выжить и сохранить достоинство в разрушенной Италии.
Камера вышла из павильонов на улицы, разрушенные кварталы, в рабочие районы, в бедные дома; известных актёров заменили непрофессионалы, чьи лица сами становились документом эпохи.
Определю, что в данном исследовании понимается под «социальным» в кино. Это отражение и анализ реальных проблем общества, таких как неравенство, социальная справедливость, права человека, с целью вызова общественного диалога и побуждения к изменениям. Эти фильмы выходят за рамки развлекательной функции, используя визуальное повествование для просвещения и воздействия на умы зрителей.
Социальное кино фокусируется на острых общественных вопросах, которые могут быть неудобны для обсуждения. Часто фильм строит сюжет на основе бытового конфликта конкретных людей, через который раскрываются более широкие проблемы общества.
В общем и целом, неореализм как фиксация коллективного опыта — это стремление показать не только судьбу отдельного героя, но и общее состояние общества, пережившего войну и разрушение.
Он фиксирует боль, усталость, надежды и уязвимость послевоенной Италии, превращая индивидуальные истории в отражение коллективной памяти.
Формирование визуального языка неореализма (предтечи)
Режиссерский дебют Лукино Висконти «Одержимость» становится признанной предтечей неореализма, знаменуя собой приход «нового кино».
Фильм Висконти становится художественным предвестником неореализма: он разрушает гладкую стилистику «кинематографа белых телефонов», выводя камеру в реальную итальянскую провинцию. Пространство — пыльные дороги, бедные постоялые дворы, захолустные пейзажи — начинает диктовать атмосферу, а социальная среда формирует характеры героев. Впервые в итальянском кино появляется «грязная реальность», телесная и непричесанная.
Место было найдено на берегах реки По. В начале фильма она показана полноводной, в ней кишит рыба, а в финале — обмелевшей и иссушенной. Топи сменяются полосами сухого песка — именно там Джино занимается любовью с беременной Джованной. Их связь, как и высохшая река, обречена и бесплодна.
Изображение трактира, в котором все началось, тоже претерпевает видоизменения в течение ленты. К финалу произведения пространство становится будто бы искривленным, тесным, болезненным. Героям ощутимо неуютно находиться в помещении, позы закрыты и зажаты.
Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Висконти намеренно отказался от коммерциализированных манер див из фальшивых фильмов, показав Клару Каламаи (Джованна) без укладки, с небрежно лежащими волосами, без макияжа, с морщинами, подчеркнув усталость и невыносимую тоску героини от жизни. Это породило немало обсуждений и скандалов — настолько такой подход был нов и нетипичен. Красноречивы и позы героини.
На всех скриншотах выше — Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Один из участников работы над «Одержимостью» Антонио Пьетранджели сказал, что неореализм зародился в тот миг, когда в кадре появился грязный, в ободранной одежде Джино, спящий в кузове грузовика.
В этом заключается новизна видения неореализма: грубое, неприкрашенное, честное в своей остроте изображение реальности.
Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Композиция сюжета закольцована: в начале Джино изображен выбирающимся из кузова, борющимся с набитыми мешками; завязка знаменует неожиданный поворот, резкие перемены, но, что примечательно, движение замирает; быстрому течению судьбы героя приходит на смену замирание, нависшая и угнетающая неопределенность. Джино приходит не к счастью, а к жизненному упадку. В финале произведения, как и в самом начале фильма (титры), герой находится в движении; сцена как бы подготавливает к хэппи-энду, больше ничего не может помешать роману влюбленных, но «полет» Джино снова прерывается падением, теперь и в буквальном смысле.
Также финальный эпизод является зеркальным отражением кульминации фильма — сцены первой аварии, спланированной Джованной. Надлом от чувства вины перед убитым Брагано дополняется шоком, вызванным катастрофой — смертью любимой женщины.
Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Нельзя не отметить и внимание к композиции и языку тела героев в двух авариях. В сцене, предшествующей убийству Брагано, камера фиксирует мужчину «анфас»: он занимает кадр полностью, его фигура уверена и цельна. Эту фронтальность можно трактовать не только как личную самодовольную уверенность персонажа, но и иллюзию стабильности, характерную для довоенной Италии, когда социальные роли казались жестко закреплёнными, а судьбы — предсказуемыми. Брагано воплощает типаж «хозяина жизни», укоренённого в условной, статичной модели общества, которую реальность уже начала разрушать.
На моменте, где за руль садится Джино, камера смещается вбок: герой показан профильно, его фигура частично заслонена, будто растворяется в пространстве. Это не только визуальное выражение его внутренней неуверенности, но и отражение положения «маленького человека» в социальном ландшафте того времени. Джино — фигура маргинальная, находящаяся вне устойчивых социальных структур, и камера буквально помещает его на периферию кадра, подчеркивая неустойчивость судьбы в стране, переживающей разрушение прежнего уклада.
В финальной сцене происходит обратное смещение: Джино вновь держится за руль уверенно, и камера возвращается к фронтальной композиции, показывая его «анфас». Однако эта уверенность — не буржуазное спокойствие Брагано, а мимолётная иллюзия контроля, возникающая на фоне социальной нестабильности послевоенной Италии. Джино чувствует приближение «спокойной жизни», но зритель видит, что эта вера столь же хрупка, как и сам мир, который стремится обрести порядок после катастрофы.
Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г.
Хотя «Дети смотрят на нас» Де Сика еще не полностью принадлежит неореализму, в нём уже намечаются ключевые принципы будущего направления: наблюдательность, внимание к повседневности, уязвимость «маленького человека». Де Сика показывает семейную драму через детский взгляд, превращая личный опыт в отражение общего состояния общества, разрушающегося под грузом войны и неопределённости.
Это один из первых фильмов Де Сики, где начинает оформляться его будущая неореалистическая оптика. Важно и то, что фильм снят в конце фашистской эпохи, когда официальная культура продолжала транслировать эскапистские сюжеты. На фоне этого история распада семьи, увиденная глазами ребёнка, выглядела необычайно правдивой и социально смелой.
Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г.
Крупные планы Прико занимают значительное место в визуальной структуре фильма и служат ключом к его эмоциональному и социальному содержанию. Через детское лицо, лишённое актерской манерности, Де Сика создает особый тип экранного взгляда — прямой, уязвимый и одновременно немой, поскольку ребенок почти не проговаривает своих переживаний. В отсутствие слов именно мимика становится главным носителем смысла: мельчайшие изменения выражения показывают растерянность, страх, непонимание и чувство одиночества, формируя внутреннюю драму, которую взрослые персонажи сами не способны осознать.
Крупный план здесь работает не как эмоциональная манипуляция, а как метод наблюдения, приближающий зрителя к психологической правде момента. Де Сика фактически предлагает увидеть происходящее глазами ребёнка, превратить его реакцию в оптику чтения всей истории. Личные эмоции Прико становятся отражением более широкого социального состояния Италии начала 1940-х — мира, где традиционные структуры опоры (семья, стабильность, забота) утрачивают прочность.
Хотя фильм не говорит напрямую о бедности и политике, его социальность проявляется в деталях: тесные интерьеры, где герои не могут найти место друг другу; люди, которые существуют рядом, но не оказывают реальной поддержки; чувственная холодность взрослых, занятых собственными конфликтами.
Де Сика показывает социальное через личное: индивидуальная история становится эмоциальным выражением коллективного кризиса Италии того периода.
Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г.
Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г.
Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г.
Методы отражения действительности в неореализме
«Рим — открытый город» Росселлини фиксирует ранение города войной: Рим становится главным свидетелем происходящего. Улицы, разрушенные дома, случайные прохожие образуют живую документальную среду, в которой частные истории обретают политическую значимость.
Камера регистрирует не только действия персонажей, но и пульс повседневного сопротивления, превращая реальность в документ коллективного опыта.
Фильм снят сразу после освобождения Рима, фактически на ещё дымящихся улицах, среди настоящих руин, настоящей нищеты и настоящей человеческой усталости. Фильм создавался в условиях физической разрухи страны: недоступность студий, отсутствие технического оборудования и плёнки сформировали не выбор, а необходимость, которая стала визуальным методом.
Росселлини снимает Рим как город без устойчивого центра: разрушенные дома, замёрзшие кварталы — всё это не фон, а живая ткань фильма.
Уличные сцены выглядят как документальные, потому что в них нет «постановочности»: люди идут по своим делам, пространство заполнено следами недавнего насилия.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
В довоенном итальянском кино улица была романтизирована или служила поверхностным фоном. Здесь же она обретает документальный статус: разрушенные здания, выбитые окна, следы бомбёжек и импровизированные баррикады фиксируют следы недавнего насилия, которые невозможно скрыть монтажом или декорациями. Улица буквально рассказывает историю города, не нуждаясь в пояснениях.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
Интерьеры противопоставлены улице, но не как место безопасности, а как хрупкая, постоянно нарушаемая зона частной жизни. Комнаты малы, перегружены предметами, выглядывают в тесные дворы, где каждая стена пропитана тревогой внешнего мира. Интерьер перестаёт быть убежищем — он становится пространством, где война может вторгнуться в любой момент. Частная жизнь больше не является частной, она растворяется под давлением политической реальности.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
Образ детей занимает особое место в визуальной структуре неореализма. В фильме «Рим — свободный город» этот мотив несёт в себе двойную нагрузку, так как дети часто показаны словно стоящими за решеткой: с одной стороны, он изображает непосредственную социальную реальность послевоенной Италии, где дети росли среди разрухи, лагерей, блокпостов и ограничений; с другой — превращается в мощную метафору состояния самой страны. Ограждения в данном контексте — это не просто случайный элемент пространства — это визуальный способ сказать, что поколение, которому суждено расти в тени войны, оказывается лишено естественной свободы. Их мир уже структурирован препятствиями, которые они не понимают, но интуитивно ощущают как угрозу.
Такие сцены подчеркивают именно бессилие: дети видят мир взрослых, полный жестокости и хаоса, но не могут ни участвовать, ни повлиять. Их взгляд превращается в место фиксации коллективной травмы, а условная решётка — в визуальную форму этой травмы.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
Росселлини выстраивает кадры так, что люди в них почти никогда не существуют поодиночке: соседи собираются на лестницах, мужчины прячутся вместе, женщины образуют импровизированные общины. Камера подчеркивает не индивидуальное действие, а групповое движение, и каждый эпизод формирует портрет общества в миниатюре.
Такая композиция отражает мысль о том, что в условиях оккупации судьба одного человека неотделима от судьбы других. Группы становятся своего рода социальными узлами, через которые фильм показывает разные слои городской жизни. Важно, что Росселлини избегает идеализирующей гармонии: группа может быть хаотичной, раздражённой, перепуганной. Фиксируется не только единство, но и напряжённость сообщества. В многолюдных сценах ощущается неустойчивость, а в моменты общего действия — сила совместного переживания.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г.
«Похитители велосипедов» создавались в момент острейшего экономического кризиса: безработица, разорённость городов, нестабильность рынка труда. Фильм фиксирует переход Италии от военного хаоса к мирной нищете — состоянию, где жизнь вроде бы возвращается в привычное русло, но материальная неуверенность становится новым историческим фактом.
Де Сика показывает повседневное существование людей, для которых велосипед — не удобство, а единственный шанс вырваться из бедности. Так социальная реальность превращается в драматургию.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
В отличие от «Рим — открытый город», где улица фиксирует следы войны, в «Похитителях велосипедов» она превращается в пространство экономической борьбы — непредсказуемый лабиринт, в котором герой может потерять всё за один миг. Многослойный городской ландшафт отражает разорванность послевоенной Италии: рынок воплощает неустойчивую экономику, трамвайные линии — колебания между надеждой и отчаянием, узкие улочки скрывают маргинальность и мелкое преступление, а широкие проспекты поглощают человека в безличной массе. Город не даёт опоры — он сталкивает Антонио с множеством таких же уязвимых людей, превращая улицу в структуру социального хаоса, где каждый шаг становится борьбой за существование.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Бруно — один из самых выразительных детских образов в неореализме. Он присутствует в фильме не только как спутник отца, но как тонкий эмоциональный индикатор происходящего: его взгляды и паузы позволяют зрителю прочитать внутренний надлом Антонио точнее любых слов.
Он фиксирует унижения, разделяет отчаяние, а его молчаливые реакции превращают каждый поступок отца в моральную дилемму, увиденную глазами ребёнка. Бруно воплощает собой будущее поколения, вынужденного наблюдать, как социальные обстоятельства ломают человека; поэтому история Антонио перестаёт быть частной драмой и становится отражением коллективного опыта послевоенной Италии.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Сцена в кафе, где Бруно подают моцареллу, подчеркивает хрупкость мгновенного «нормального» счастья, доступного герою лишь на секунду. На фоне постоянной бедности это маленькое угощение становится почти роскошью, символом той жизни, которая им недоступна. Сцена делает социальную уязвимость семьи особенно зримой: даже в момент радости зрителю ясно, что реальность скоро снова разрушит эту иллюзию благополучия.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Сцена, где Антонио клеит рекламный плакат, строится на резком визуальном контрасте между ним и изображением идеализированной, роскошной жизни. Плакат показывает недостижимый мир красоты, комфорта и стабильности — тот самый буржуазный миф, который полностью расходится с реальностью послевоенной бедности. Этот контраст подчёркивает разрыв между обещаниями массовой культуры и жизнью простого человека и делает социальную несправедливость фильма ещё более видимой
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Крупные планы лица Антонио показывают, как социальное давление постепенно разрушает его изнутри. В его лице читаются тревога, усталость и растущее отчаяние — эмоции, которые он не может выразить словами. Камера фиксирует момент, когда бедность становится не только внешним обстоятельством, но и внутренним состоянием. Через эти кадры ощущается трагедия «маленького человека», вынужденного терять достоинство ради выживания.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Образ Антонио среди толпы подчёркивает его полную растворённость в обезличенной массе людей, живущих в одинаковой уязвимости. Толпа не даёт опоры: напротив, она показывает, что его беда — не исключение, а общая судьба послевоенной Италии. В этом состоянии Антонио становится «одним из многих», чье индивидуальное страдание теряется в шуме общего выживания.
Ранее не понимавший потребности жены наведываться к гадалке, в заключительной части фильма Антонио сам присоединяется к толпе подобных ему людей, надеясь обрести хотя бы иллюзорную определенность в жизни и надежду.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г.
«Земля дрожит» — один из самых радикальных примеров неореализма: Висконти помещает действие в рыбацкую деревню Ачитрецца, превращая её в модель всего итальянского общества. Вдали от столицы и политических центров, бедность обретает форму не исключения, а нормы, а социальные отношения — форму структурного угнетения. Экономическая зависимость рыбаков от перекупщиков становится метафорой той самой послевоенной Италии, где трудящиеся группы лишены контроля над собственной судьбой.
Один из ключевых ходов Висконти — использование жителей деревни в качестве актёров и съёмки на их родном диалекте. Это решение превращает фильм в не просто художественное произведение, а почти этнографическое исследование: актеры не играют, а проживают собственный опыт; реакции тел, голоса, жесты — все предельно приближает фильм к документальности.
Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г.
Деревня показана как замкнутое пространство, где всё — от архитектуры до природного ландшафта — становится визуальной метафорой зависимости. Узкие проходы между домами создают ощущение постоянной тесноты и давления, а каменные фасады, обветренные ветром и морской солью, формируют почти документальный портрет тяжёлой, изнурительной жизни.
Море, единственный источник существования, одновременно кормит и уничтожает, подчёркивая двойственность судьбы местных жителей. Пространство деревни ясно демонстрирует: герои не просто бедны, они зажаты в систему, где невозможность выбора встроена в саму структуру повседневности.
Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г.
Море в фильме — главный символ. Оно даёт работу, но забирает жизнь; открывает возможности, но разрушает лодки.
Оно воплощает двойственность судьбы рабочего класса: зависимость и надежду, риск и необходимость, борьбу и смирение. Море — то, что «держит» деревню в постоянном напряжении, как социальная стихия.
Одним из ключевых мотивов фильма становится образ коллектива — сообщества рыбаков, существующего как единый организм. Висконти сознательно противопоставляет индивидуальный импульс героя жесткой структуре группы, подчёркивая, что жизнь деревни подчинена не личной воле, а коллективным законам выживания. Рыбаки выходят в море вместе, обсуждают цены вместе, терпят удары стихии и перекупщиков тоже вместе; их действия ритмизованы, почти ритуализированы.
При этом коллектив в фильме не идеализирован: он может быть солидарным, но может и отвернуться от того, кто пытается нарушить сложившийся порядок. Когда семья Валастро решает выйти из-под власти перекупщиков, именно коллектив становится тем, кто — из страха, бедности и привычки — не поддерживает их попытку перемен. Образ коллектива у Висконти раскрывает неоднозначную природу социальной общности: это и единственная форма защиты в мире постоянной угрозы, и одновременно механизм консервации бедности, не позволяющий вырваться из замкнутого круга зависимости.
Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г.
Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г.
Поздний неореализм
«Горький рис» занимает особое место в истории неореализма, представляя собой переходную форму между «чистым» социальным кино и более зрелищным, коммерческим направлением, которое позднее получит название «розового неореализма». Фильм одновременно опирается на реалистическую фактуру и активно использует жанровые элементы мелодрамы, криминального сюжета и визуальной сексуализированности — эта гибридность и определяет его выразительность.
Противопоставляя тяжёлый труд ярким поп-культурным образам, Де Сантис демонстрирует столкновение двух миров: суровой материальной реальности и соблазнительной иллюзии индивидуального успеха. Героини мечтают о лучшей жизни, но система, в которой они существуют, превращает даже их мечты в товар. В этом конфликте и проявляется социальная двойственность фильма: он показывает эксплуатацию, но одновременно эстетизирует женские тела, подчеркивая амбивалентность позднего неореализма, который уже ориентируется не только на документальность, но и на зрелищность.
В «Горьком рисе» пространство рисовых полей становится ключевой визуальной метафорой социальной зависимости. Затопленные водой плантации, где женщины трудятся по колено в грязи, создают образ физической и экономической вязкости: вода как будто удерживает тела так же, как система удерживает их в бедности. Однообразие горизонта, повторяющиеся ряды растений и ритмичное движение множества согнутых фигур превращают пространство в символ труда без перспективы. Поля одновременно открыты и замкнуты: бескрайность ландшафта подчёркивает отсутствие выбора, а коллективная работа — подчинённость жёстким правилам.
Джузеппе Де Сантис: «Горький рис», Италия, 1949 г.
Коллектив в «Горьком рисе» играет двойственную роль: он одновременно становится источником силы и механизмом подчинения. Женщины, работающие на рисовых полях, образуют плотную общность, где ритм труда соединяет тела в единый организм. Однако эта же организованность показывает и жёсткость системы, в которой личное растворяется в коллективном. Внутри группы возникают соперничество, ревность, борьба за внимание мужчин — всё это нарушает иллюзию единства и подчёркивает, что коллектив формируется не только взаимопомощью, но и общей уязвимостью. В фильме группа женщин становится образом класса, который вынужден держаться вместе, но лишен возможности изменить свое положение.
Джузеппе Де Сантис: «Горький рис», Италия, 1949 г.
Джузеппе Де Сантис: «Горький рис», Италия, 1949 г.
Если ранние фильмы — «Рим, открытый город», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит» — фиксируют суровую правду послевоенной жизни и строятся на эстетике наблюдения, эмоциональной сдержанности и жёсткой социальной честности, то уже к концу десятилетия кино начинает смягчаться. На смену трагическому реализму приходит более тёплая, сочувственная, подчас мелодраматическая интонация.
Фильмы вроде «Горького риса» предлагают иной эмоциональный взгляд: они не только показывают бедность и уязвимость, но стремятся дать зрителю возможность сопереживать, утешаться, видеть в герое не просто социальный симптом, а человеческое сердце. В них усиливается чувственность, эмоциональная выразительность, символичность. Появляется интонация сострадания, где трагедия превращается в личную судьбу, а социальный конфликт — в эмоциональную притчу.
Этот поворот отражает изменение самой Италии: страна выходит из состояния шока и разрушения и начинает искать новые формы надежды. Эмоциональная оптика неореализма смещается от фиксирования раны к попытке её пережить — от документальной жёсткости к гуманистической мягкости, которая готовит переход к «розовому неореализму» и барочному стилю Феллини.
Заключение
Обращение к итальянскому неореализму позволяет увидеть, как кино становится пространством, в котором социальная реальность не только отражается, но и заново осмысляется. Фильмы Висконти, Росселлини, Де Сики и Де Сантиса фиксируют переход Италии от довоенной иллюзии стабильности к состоянию глубокой травмы, экономического упадка и моральной неустойчивости. В этом контексте рождается новый визуальный язык, основанный на честности, наблюдательности и уважении к повседневной жизни «маленького человека». Пространство — улица, деревня, поле — превращается в носитель смысла; тело и лицо героя становятся документом времени; коллективные сцены показывают структуру общества, в которой индивидуальная судьба всегда связана с общими историческими обстоятельствами.
Прослеживая путь от «Одержимости» и «Детей смотрят на нас» к «Риму — открытому городу», «Похитителям велосипедов» и «Земля дрожит», можно увидеть, как камера постепенно отказывается от постановочности и выходит в реальную среду, чтобы фиксировать социальные раны послевоенной Италии. Позднейшие фильмы, такие как «Горький рис» и «Дорога», демонстрируют эмоциональный и жанровый поворот — постепенное смягчение неореалистической оптики, смешение документальности и мелодрамы, появление зрелищности и нового гуманистического тона. Но даже в этих трансформациях сохраняется фундаментальная установка движения: говорить о человеке честно, видеть в частном коллективное, а в повседневном — историческое.
Неореализм выступает не только художественным направлением, но и этической позицией, формой визуального свидетельствования эпохи. Он позволяет понять, как кино может стать медиатором социальной памяти, фиксируя не крупные события, а жизнь тех, кто обычно остаётся вне исторического нарратива. Исследование визуальной структуры этих фильмов раскрывает, как именно изображение — пространство, взгляд, жест, группа — превращается в инструмент понимания общества.
Неореализм остаётся актуальным не потому, что документирует прошлое, а потому, что напоминает: реальность всегда нуждается в наблюдении, в точном, честном и внимательном взгляде, способном увидеть человека в его связи с миром.
Список проанализированных фильмов:
1. Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. 2. Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. 3. Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. 4. Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г. 5. Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. 6. Джузеппе Де Сантис: «Горький рис», Италия, 1949 г.
Плахов, А. Висконти. История и миф. Красота и смерть. / А.Плахов. — СПб. Изд-во Сеанс, 2022. — 464 с. (дата обращения 10.11.2025)
Делёз, Ж. Кино / Ж.Делёз; пер. с франц. Ад Моргнем Пресс. — Москва. Изд-во Ad Marginem, 2 изд., 2024. — 560 с. (дата обращения 5.11.2025)
Богемский Г. Витторио де Сика / Г.Богемский. — Москва. Изд-во Искусство, 1963. 230 c. (дата обращения 14.11.2025)
Де Сика В. Почему «Похитители велосипедов» / В.Де Сика; пер. Г. Богемского // Кино Италии. Неореализм / сост., вступ. ст. и коммент. Г. Д. Богемского. М.: Искусство, 1989. С. 113–114. (дата обращения 15.11.2025)
Богемский Г. Д. Судьбы неореализма // Кино Италии. Неореализм / сост., вступ. ст. и коммент. Г. Д. Богемского. М.: Искусство, 1989. С. 5–49. URL: https://imwerden.de/pdf/kino_italii_neorealizm_1989__ocr.pdf (дата обращения 9.11.2025)
Обложка — кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-60442403_456239084
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Одержимость», Италия, 1943 г. https://vkvideo.ru/video-169479352_456239925
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Витторио Де Сика «Дети смотрят на нас», Италия, 1944 г. https://vkvideo.ru/video-76456136_456241379
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Роберто Росселлини: «Рим — открытый город», Италия, 1945 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Витторио Де Сика: «Похитители велосипедов», Италия, 1948 https://vkvideo.ru/video-162918645_456243442
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Лукино Висконти: «Земля дрожит», Италия, 1948 г. https://vkvideo.ru/video-179574606_456240275
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
Кадр из фильма Джузеппе Де Сантиса: «Горький рис», Италия, 1949 г. https://vkvideo.ru/video379984026_456239115
