Напряжение в анимации
Оглавление 1 главы
Концепция
Содержание
Методология работы
Этапы работы
Цель исследования
Актуальность
Концепция
Напряжение присутствует везде и всегда — в повседневной жизни, на работе, в общении, отношениях, окружающих нас людях. Любая история начинается с какой-то завязки, конфликта, недопонимания, события, которое не оставит равнодушным слушателя, зрителя, читателя. Без напряжения не получится привлечь внимание, не удастся рассказывать, например, всю книгу только том, как живут своей спокойной жизнью семья в домике на краю деревни — обязательно что-то должно произойти, чтобы стало интересно.
Именно поэтому в анимациях и в любом произведении искусства присутствует напряжение — что-то происходит с героем, вызывая эмоциональный отклик у зрителя, своим правильным построением кадра, пространства, композиции, света, цвета, ритма и акустики. Главная идея визуального исследования изучить, проанализировать, сравнить, как в самых разных анимациях изображение и звук, как по отдельности, так и вместе формируют ощущение напряжения. Так получается, что тревога, предвкушение или ощущение угрозы не возникают отдельно в визуальном или аудиальном слое, а рождаются из их синхронной, тщательно выстроенной взаимосвязи.
Где-то может оказаться так, что визуал намеренно не несет видимой угрозы, а звук дает сигналы и нагнетает. Или же наоборот — звук будет мягким и почти отсутствовать, а кадр будет давить и напрягать массивными деталями и частотой смены кадра. Если говорить о том, какие визуальные механизмы будут разбираться в анимациях, то получится, что важным будет заметить, как спланировано пространства, где именно находится герой в кадре, резкие ли переходы между ними и каков монтаж, важность света и цвета, которые дарят настроение происходящему на экране. В звуковых же механиках важна будет тишина и динамический диапазон, ритм мелодии или шумов, шорохов, повторяющихся звуков, пространственная акустика, лейтмотив и тональная функция музыки.
Все эти приемы изучены через теоретические источники по киноязыку и саунд-дизайну, а после сопоставлены с примерами из разных анимационных фильмов — от чего-то, где опасность не так явно намекает на себя, до эпизодов с явно выраженной угрозой жизни.
Для анализа взяты фрагменты анимаций разных жанров и окрасов: пугающих, светлых, бытовых и лирических. С помощью них можно проследить, как одни и те же визуально-звуковые принципы применяются в различных контекстах повествования.
Среди имеющихся анимаций также проведено сравнение не только выбранных моментов из анимаций, но оригинальных и альтернативных озвучек, чтобы понять, как каждый саунд-дизайнер справлялся с задачей передать напряжение с помощью звука в тех или иных фрагментах.
Содержание
В визуальном исследовании изучено и описано, как кадр и звук совместно конструируют ощущение напряжения. Также рассмотрены ключевые приёмы по обе стороны — визуальной и звуковой — и их применение в разных контекстах повествования.
Методология работы
В исследовании проанализированы анимационные фильмы разных жанров. Также изучены источники по теории кино и саунд-дизайну, чтобы описать особенности механики визуального и звукового напряжения в отдельности и в структуре аудиовизуального целого.
Этапы работы
Исследование разделено на 5 глав и в нем изучены как визуальные, так и аудиальные механики напряжения. А также — их синтез, то как они вместе влияют на восприятие происходящего на экране.
Глава 1 — Введение
Глава 2 — Визуальные механики напряжения
Глава 3 — Звуковые механики напряжения
Глава 4 — Синергия изображения и звука
Глава 5 — Заключение
Цель исследования
Цель визуального исследования заключается в том, чтобы понять, как связаны визуальное и аудиальное напряжение в анимациях.
Рассмотреть, как оно возникает из общей работы картинки и звука: что именно происходит в кадре и как это поддерживается паузами, тембром музыки, изменениями громкости и тишиной.
В рамках работы разобраны сцены напряжения разного характера — бытовые, комедийные и с элементами ужаса, — чтобы показать, как одно и то же ощущение строится в разных контекстах.
Актуальность
Актуальность ВИ заключается в том, что напряжение — базовый механизм любой истории, а в анимации оно создаётся совместной работой изображения и звука. В учебной и практической среде не хватает наглядных сопоставлений «что видим в кадре — что слышим». Исследование систематизирует такие соответствия и показывает, как достигать нужной степени напряжения в разных типах сцен.
Визуальные механики напряжения
Оглавление 2 главы
Планировка пространства
«Воздух» и плотность кадра
Горизонты, точки схода и глубина
Читаемость сцен
Положение героя в кадре
Монтаж внутри кадра
Свет и цвет
Контраст и форма света
Температура и насыщенность
Сюжетная функция цвета
«Альма», 2009 год, режиссер — Родриго Блаас
Планировка пространства
В этой главе разберем визуальные механики напряжения в разных моментах из анимаций и мультфильмов. Они же будут изучены более полно и по всем рассмотренным пунктам позже в главе «Синергия изображения и звука».
Визуальное напряжение в анимации рождается не «само по себе», а из определенного построения пространства кадра, ракурсов, масштаба планов, света/цвета и движения камеры и самих персонажей.
В отличие от кино, где, как минимум, фон и задний план не нужно прорисовывать из ничего, вместо этого, например, наполняя элементами, которые будут работать на атмосферу, анимация конструирует мир с нуля. Потому любое смещение горизонта, выбор точки схода, «воздух» вокруг персонажа или наоборот теснота пространства, угол наклона камеры, перемена фокуса и многоплановость — все это не просто для красоты картинки, а имеет каждый свою функцию, управляя чувствами и эмоциями. Например, тревогой, ощущением уязвимости, клаустрофобией, ожиданием развязки.
«Унесённые призраками», 2001 год, режиссер — Хаяо Миядзаки
Также стоит сказать про читаемость анимации и иерархию внимания — зритель должен почти сразу понимать, что главным является в кадре и где происходит действие.
Продумывать сцены стоит, оценивая какой элемент ведёт взгляд, какой — тормозит, что обещает событие, а что скрывает информацию. Чем точнее выстроена эта логика, тем лучше кадр удерживает зрителя в состоянии ожидания — еще до того, как вступит звук, если с его помощью, конечно, еще не начали создавать атмосферу.
«Воздух» и плотность кадра
Начнем с того, чем наполняется картина.
Напряжение начинается с того, как «дышит» кадр. Если оставить вокруг персонажа «воздух», пространство для маневра, то зритель сможет видеть, что у героя есть возможность двигаться, не ограничиваясь пару метрами вокруг.
Если же кадр уменьшить, ограничить возможность свободно развернуться, наполнить картину большим количеством деталей, как мелких, так и громоздких — может появиться ожидание чего-то неопределенного, что может быть скрыто за всеми этими вещами. Или же, наоборот, окружающее пространство прямо показывает, что выхода из пространства, где находится персонаж нет.
Например, как в мультфильме 2016 года «Красная черепаха» (режиссер — Михаэль Дюдок де Вит), где герой оказывается в ловушке, откуда выхода наверх нет — только вниз под воду. Но разберу подробнее этот момент чуть позже.
«Красная черепаха», 2016 год, режиссер — Михаэль Дюдок де Вит
Количество свободного места вокруг героя дает возможность показать, что он свободен физически. Фоновые объекты не должны быть того же масштаба или формы рядом с героем, чтобы не смещать фокус с него и не создавать конфликт формы и фона.
Например, в анимации «Rapunzel» 2018 года (режиссер — Хуана Пабло Мачадо) начальная сцена строится на большом пустом пространстве, пока рыцари поднимаются вверх. Вокруг них только небо, гора, по которой они взбираются, и — висящие скелеты. Напряжения пока нет, но появляется ожидание опасности.
«Rapunzel», 2018 год, режиссер — Хуана Пабло Мачадо
Следом идет помещение, где рыцари встречаются с Рапунцель, танцующей меж свисающих прядей волос, что перекрывают фон и частично закрывают ее фигуру.
Появляются частые пересечения контура героя с окружающими элементами, и обзор дробится на частые и узкие просветы. Чем меньше зазоры и чем больше пересечений, тем сильнее чувство несвободы и риска — зритель может ощущать препятствия, которые есть не только у героя, но и у нас — мы не можем четко видеть ускользающую девушку.
«Rapunzel», 2018 год, режиссер — Хуана Пабло Мачадо
Горизонты, точки схода и глубина
Позиция горизонта — это «якорь» восприятия: обычный уровень глаз, взгляд снизу вверх или же наоборот дают разные степени восприятия картинки. Один вид может передать ощущение доминирования, второй — уязвимости.
Для контролируемой глубины сцены применяют сетку перспективы, в сложных случаях — несколько горизонтов или же точек схода, чтобы создать больше глубины и сделать происходящее более живым, не жертвуя выразительностью.
Чтобы не дать очередной линии схода полностью перевести на себя внимание зрителя, композицию наполняют тональными пятнами — добавляют другие более важные объекты, играют со светотенью, перенаправляя взгляд со сложных и впечатляющих геометрических воронок на персонажа, усиливая драму.
Перейдем к примеру — мультфильму «Коралина в стране кошмаров» 2009 года (режиссер — Генри Селик).
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
Начнем с перспективы. Горизонт опущен низко, то есть ниже уровня глаз Коралины, камера дает нам посмотреть на дом, как будто с земли.
Вертикали дома сходятся в третьей точке вверху — трехточечная перспектива со взглядом снизу вверх. Тем самым появляется эффект увеличивающегося визуально дома, что нависает и, будто, заваливается своей массивностью на зрителя. Из-за этого чувствуется давление на героиню и надвигающуюся угроза.
Далее у нас идут линии, которые направляют наш взгляд. Две боковые точки схода раскинуты далеко за пределами кадра: доски настила, ступени крыльца, перила и карнизы тянут диагонали ко входу. Они сходятся у порога, как раз там, куда Коралина не хочет идти.
Получается, что, даже если персонаж стоит чуть сбоку, геометрия кадра постоянно направляет наш взгляд к двери. Это усиливается также и контрастом — темные камни на склоне образуют тяжелые тональные пятна именно в районе точки притяжения.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
И под конец про глубину кадра.
На переднем плане — каменная тропинка, темные кусты и склон по краям — создают ближний слой. Следом крыльцо, козырек, лестница и сам дом, все также нависающий над нами. И дальний план — почти плоский небесный градиент и тёмные хребты — фон уходит еще больше вдаль.
Разница плотности деталей, простое беззвездное небо и перегруженный фасад, маленькие кусты и ступени, но при этом массивный дом, усиливают иерархию маленькой героини против большого розового здания.
Темные якоря по периметру создают ощущение давления к центру — туда, где ожидается потенциальная опасность.
Читаемость сцен
Читаемость сцены — это иерархия внимания: перед тем, как начать рисовать что-то конкретное, нужно продумать, что зритель должен считать в первую секунду. И только затем начинать строить кадр, чтобы главный объект был выделен контрастом света, тона, цвета, размером или изоляцией в «воздухе», чтобы второстепенные опоры оставались заметными, но слабее по масштабу и контрасту, а фон был упрощен — с меньшей фактурой, более низким контрастом и крупными спокойными пятнами.
«Альма», 2009 год, режиссер — Родриго Блаас
Для примера возьмем анимацию «Alma» 2009 года (режиссер — Родриго Блаас).
Смотрим за тем, как строится иерархия внимания в спокойной сцене — сначала кукла на столе, реакция Альмы на то, что он ее нашел, и множество кукол на фоне. Чтобы этот порядок читался именно так, кукла выделяется тоном и схожестью с ребенком.
Также вокруг неё есть небольшое воздушное пространство (нет мелких деталей), а полки на фоне уходят в мягкую фактуру и более тёмный общий тон.
Крупный затылок Альмы в правой части кадра подталкивает взгляд к кукле, которая только что была на витрине, а теперь появилась на столе — странности, зарождающие в нас подозрение на возможную опасность.
Положение героя в кадре
Чтобы кадр держал зрителя в напряжении и, в принципе, внимание не рассеивалось, героя намеренно выводят из комфортного центра: сдвигают к краю, уменьшают ему пространство, прижимают к жесткой границе (стена, рама, решетка), а в противоположную сторону открывают опасное пустое пространство и тянут к нему диагонали и точки схода.
Или же создают контраст с помощью масштаба (маленькая фигура против большого мира — как было с перспективой), смещение персонажа вплотную к краю кадра, поворот спиной к пустоте, частичное перекрытие передним планом — все это добавляет уязвимости и напряжения. Если же необходимо снять тревогу, то стоит постараться вернуть героя в центр, дать ему больше пространства и не нагромождать предметами.
«Унесенные призраками», 2001 год, режиссер — Хаяо Миядзаки
В пример возьмем мультфильм «Унесённые призраками» 2001 года (режиссер — Хаяо Миядзаки).
Тихиро прижимается к правому краю кадра, хоть и имеет пространство для того, чтобы стоять посередине. Но здесь появляется напряжение — она боится спускаться вниз, не имея ни перил, ни доверия этой лестнице.
Середина и левая часть кадра заняты провалом лестницы и уходящим вдаль поездом — диагонали нисходят в опасную глубину, напрягая еще больше.
Также фигура героини мала по сравнению с массивом стены и бездной слева, а поворотом корпуса в сторону решётки подчеркивается оборонительная поза и внутренняя тревога и страх.
Монтаж внутри кадра
Внутрикадровый монтаж — это смена смысловых планов без склейки, то есть монтируется кадр ракурсом, перекрыванием предметами персонажа или переднего плана, фокусом на другие предметы и светом. Напряжение растёт, когда зритель ощущает последовательность небольших событий в одной сцене. Идет развитие — сначала ничего не видно, при изменении кадра — появляются очертания и предположения, а под конец — неожиданное появление, чтобы напряжение нарастало не зря.
Помогает также свет, если используется темное помещение, чтобы направлять внимание четко туда, куда нужно было автору, не давая возможности увидеть опасность раньше героев.
«Аркейн», 2021 год, режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие
Рассмотрим момент из «Аркейна», 2021 год (режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие).
Кадр начинается в почти полной темноте. Камера медленно смещается, а бочки, трубы и коробки по очереди закрывают и открывают центр, добавляя ощущение ожидания.
Небольшой источник света, оставляющий блики на металле и короткие переходы фокуса — последовательно ведут наш взгляд к неизвестному и опасному.
То есть сцена, с помощью монтажа и разного взгляда на шагающих героев, помогает передать напряжение и осторожность. Плюс у нас здесь помогает планировка пространства, загромождающая трюм, но имеющая слепые зоны.
Свет и цвет
Перейдем от построения кадра к свету и цвету. Свет в анимациях не только дает возможность что-то увидеть в кадре — он помогает управлять вниманием зрителя и его эмоциями. Пятна света, контурный силуэт и акцентные тени собирают фокус внимания и создают причины для тревоги, причём экономный свет часто сильнее напрягает, чем полностью залитое ярким фонарем помещение. Свет в принципе довольно четко направляет взгляд, сгущая напряжение к нужным автору точкам.
Контраст и форма света
Тревога растёт, когда свет не наполняет сцену, а дробит её на островки видимости. То есть имеются глубокие тени, небольшие источники света, те же щели, факелы, фонари, помогают оставлять большую часть кадра в неизвестности.
Если же свет проникает сквозь что-то, окна, жалюзи, решетки, то кадр разрезается лучами, добавляя еще больше потенциально опасных зон. Силуэты будут считываться, но детали скрыты, поэтому мозг, как наш главный помощник, допридумает угрозу.
Чем меньше рассеянного света и чем яснее границы пятен, тем выше ощущение контроля над окружающим пространством у персонажа.
«Аркейн», 2021 год, режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие
Момент из «Аркейна» 2021 года, (режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие) берем тот же, но смотрим, что дальше происходило в кадре и как влияет свет на происходящее.
Большую часть экрана занимают черные и темные бочки, лишая возможности рассмотреть героям, и нам, что прячется за ними. Фальшфейер вырезает из мрака красно-оранжевые пятна, позволяющие видеть парней и немного вокруг, все остальное оставляя тонуть в черно-бордовом цвете.
Огонь не постоянный, он пульсирует, также помогая нагнетать атмосферу и перемещаться Джинкс незаметно и неожиданно. А также присутствует цвет — темные бочки и ярко-красный фонарь, добавляющие контраста, который разберется дальше.
Температура и насыщенность
Температура окрашивает сцену, придавая ей определенное настроение и эмоциональный тон. Например, холодные, синие, темно-зеленые, лиловые тона отталкивают и охлаждают сцену, тёплые же, желтые, красные — окружают, нагревают атмосферу, и добавляют уюта.
Но при этом красный тон может повышать тревожность, если имеет с собой в комплекте отсутствие пространства, быструю смену кадров и малую насыщенность.
Насыщенность работает как «громкость» цвета: приглушённые тона делают пространство глуше и создают ощущение, будто все «мертвое», а всплески чистого, яркого цвета могут не подарить свободу, а наоборот — показать конец жизни героя.
«Rapunzel», 2018 год, режиссер — Хуана Пабло Мачадо
В сцене из «Rapunzel» 2018 года (режиссер — Хуана Пабло Мачадо) с залом, со свисающими прядями волос Рапунцель, палитра приглушена винно-розовыми и пыльно-лиловыми цветами — пространство имеет холодноватый тон. И задает атмосферу безысходности и понимания, что герои попали в ловушку, из которой у них не получится выбраться.
Белые волосы своим цветом будто не несут угрозы, в отличие от их обладательницы розово-красного цвета — именно она использует их для лишения жизни, и именно она несет угрозу.
И Рапунцель, и ее волосы имеют насыщенные цвета, в отличие от помещения, которое угнетает своим блеклым цветом и отсутствием возможности спастись. Есть выход, яркий и светлый, но это ложная надежда, которая мелькает, а после заканчивает сцену чистым небом.
Сюжетная функция цвета
Последним разберем цвет в кадре. С помощью него не только в принципе задают тон всему окружающему миру и героям, но и помогают передавать атмосферу происходящего.
Можно показывать на возможную угрозу с помощью, например, выбивающегося из общего эмоционального фона «чужого» цвета. Он будет нарушать общую картину и привлекать на себя внимание.
Можно также цветом показать, где безопасно, с помощью теплых и мягких оттенков, или же, наоборот, взять холодные и мрачные цвета, которые будут показывать настроение происходящего, внутреннее состояние героя, надвигающуюся опасность.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
В начале мультфильма «Коралина в стране кошмаров» 2009 года, (режиссер — Генри Селик), когда Коралина попадает в мир другой Мамы, весь мир наполнен теплыми и мягкими цветами — медово-янтарные стены, приглушенные тени, в которых, если захотеть, можно все увидеть, поэтому нет ожидания какой-то опасности. Атмосфера спокойная и домашняя, локальные источники света создают уютные пятна, контраста почти нет — визуально тревога тоже отсутствует. С помощью цвета в этих сценах передают ощущение уюта и заботы.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
А теперь перейдем к цвету, который передает напряжение и опасность. Враждебная полутьма, исчезающий коридор, зеленый свет из комнаты — нет ощущения тепла, которое было перед этим.
В комнате же все погружено в опасную полутьму, стены имеют вид паутины, единственным нормальным источником света является ядовито-зеленый цвет камина, придавая всему окружающему пространству нависшую над Коралиной угрозу. Вся комната передает напряжение сцены и опасность, исходящую от другой Мамы.
Звуковые механики напряжения
Оглавление 3 главы
Тишина и динамический диапазон
Ритм в музыке и звуках
Пространство: дистанция, реверберация
Лейтмотив и тональная функция музыки
Тишина и динамический диапазон
Теперь перейдем к звуку, который имеет такую же крайне важную роль, как и визуал. Без хорошего звука будет в разы тяжелей передать именно ту атмосферу, которую автор хотел заложить изначально.
Начнем с тишины в звуке анимаций. Она может не только показать, что ничего нет, или опустошение, спокойствие или момент счастья. С помощью тишины можно привлечь внимание к чему-то, что мы, может, пропустили — паузы и редкий звук побуждают напрячься, начать прислушиваться к шорохам, чувствовать напряжение.
Например, в книге Саунд-дизайн Дэвида Сонненшайна говорится: «Тишина может напоминать людям о том, что они одиноки, что их отвергли или что надежды нет. Отсутствие звука может вызывать страх отсутствия жизни.» [14] («Саунд Дизайн», Дэвид Сонненшайн, 2001 год).
Звук дает понять, что мы живы, что мы слышим, что все вокруг нас не замерло, в ожидании чего-то. Тишина напрягает, если вернуться в реальность из мыслей или какой-то работы, осознав себя в пространстве. Тишина дает возможность услышать то, чего не может быть в этот момент в этом пространстве.
Однако не из одной лишь тишины состоит саунд-дизайн в анимациях, кино и фильмах — звук имеет широкий динамический диапазон, который может начинаться от едва слышного гула в комнате, шорохов одежды и дыхания, до высоких частот, когда героя оглушает, например, взрывом.
Напряжение можно строить контрастом тихих и громких звуков, например, когда сначала слышен громкий стук колес поезда, потом почти сразу герой спокойно сидит, например, на кухне дома, где человека окружает только стук ложек и тихие разговоры, после снова кадр в поезде с шумом колес, и снова возвращение на кухню, пока не приведет это нарастающее напряжение к какой-то разрядке.
Можно напряжение другими способами добавлять в анимацию — долгим нарастанием звука, перемежая резкими громкими звуками, чтобы герой не расслаблялся, привыкая к постоянной тревоге.
Если говорить про совместную работу звука и визуала, то звук может отсутствовать в принципе или быть заглушенным, пока на экране будут быстро мелькать предметы, люди, и героя с каждой секундой будет окутывать паника.
Чтобы поговорить о тишине, рассмотрим момент из мультфильма «Красная черепаха» 2016 года (режиссер — Михаэль Дюдок де Вит) — 08:00 -> 09:20.
Герой попал в ловушку и не может выбраться никак — только если проплыть под водой, задержав дыхание. Музыка отсутствует, оставляя испуганные и отчаянные попытки спастись по камням наверх, что становятся еще слышнее, из-за отсутствия других каких-либо отвлекающих звуков.
Погружаясь под воду, герой лишается почти всех звуков, кроме намеренно пониженных по громкости движений ногами и руками в воде и редких пузырей. Из-за этого внимание не рассеивается и не теряется на какие-то детали на экране — зритель волнуется за героя, пока в кадре напряжение растет.
Динамика построена на резком контрасте. Под водой — узкий динамический диапазон звука и почти отсутствующие верхние частоты, оставляя низкий гул воды, передавая ощущение давления и тяжести. Когда же нам становится виден берег, но героя долгие три секунды все не слышно, а затем звучит всплеск — зритель выдыхает накопленное напряжение от произошедшей сцены.
«Университет монстров», 2013 год, режиссер — Дэн Скэнлон
Вторым примером будет момент из «Университета монстров» 2013 года (режиссер — Дэн Скэнлон) — 01:24:39 -> 01:26:51.
Майк и Салливан пытаются напугать взрослых людей в детской комнате ночью и действуют, по словам того же Майка, по книгам из университета.
Отталкиваются они от тишины, которая наполняет ночь — звук проворачиваемой ручки двери, тихие шаги и молчание. А после резкий скрип прокрутившегося вентилятора, привлекший внимание всех. Снова тишина и отсутствие движения, но почти сразу открывшиеся окна и развевающиеся на ветру занавески, а под конец захлопнувшаяся дверь.
Здесь играют на контрастах и резких появлениях звука — сначала ожидание и безмолвие, после неожиданные шаги заведенной куклы, которая падает и говорит «мама» искаженным голосом, следом царапины от когтей на стенах и полу, пугающие своими размерами и тем, как выглядит тогда сам хищник.
Тишина становится источником напряжения — она растягивает время и превращает любой последующий звук в потенциальную угрозу и подкрадывающуюся опасность.
После будет падение кроватей, что испугает взрослых еще больше, а под конец грохот спотыкающихся людей из-за натянутой лески и рев Салливана, уничтожающий тишину окончательно. Время спокойствия уменьшалось по мере приближения к разрядке, чтобы в конце вообще его лишиться.
Ритм в музыке и звуках
Ритм в звуке, музыке помогает предполагать, когда произойдет следующее событие, когда будет следующий шаг героя, например. Наше ожидание строится на интервалах между ударами сердца, который мы слышим у героя, вздохами, шагами. Если интервалы ровные, то мы привыкаем к ним, подхватываем, успокаиваемся, если же сбивается этот некий пульс, то мы напрягаемся, обращаем внимание на это небольшое изменение.
Напряжение особенно растет, когда есть опорный пульс, музыкальный ритм, тиканье часов на фоне, частое или размеренное дыхание, в какой-то момент резко рушащийся — например, внезапная небольшая паузa перед неким событием, резкий вдох без выдоха.
Если же ритм появляется в тишине, то внимание точно будет направлено на него, каждый следующий «удар» может оказаться последним, создавая нарастающее напряжение.
Для примера возьмем момент из короткометражного фильма «MOTHER» 2019 года (режиссер — Гаурав Ваканкар) — начало 1:56 — конец 2:45.
Пока мальчик убегает в сторону города, играет ритмичная и быстрая перкуссия, как бы передавая скорость бега ребенка. В это время слышен удар лог-драма (древесный барабан), который словно отсчитывает секунды, до решения матери. Ритм музыки нагнетает, а потом и вовсе пропадает, создавая ощущение оглушения, с помощью ультразвука и low-pass фильтра, которым убрали верхние частоты, оставив лишь дыхание.
Далее напряжение нагнетают только редкие удары лог-драма и перкуссии, озвучивающей натяжение лука, пока мать решает — стрелять ей или нет.
Эта сцена держит напряжение с помощью, сначала, быстрого ритма перкуссий и размеренного удара древесного барабана, а потом оставляет только его и тишину, чтобы мы ожидали итог. Которого не последует, потому что анимация оставляет открытый финал, предоставляя нам возможность самим додумать — решилась ли на отчаянный шаг героиня или нет.
Пространство: дистанция, реверберация, окклюзия
Ощущение дистанции, расстояния в звуке появляется с помощью трех вещей — доли чистого звука к потерянному, отраженному от поверхностей, реверберационному полю (звуки, которые исходят от нас далеко и из-за преграды теряют высокие частоты. Для примера можно вспомнить музыку, которую включат соседи — слышны будут лучше всего басы, пока сама мелодия и голос не пройдут сквозь стены (в зависимости от качества стен)) и окклюзии (когда преграда или более громкий слой звука прячет ожидаемый звук, из-за чего тот становится не слышен).
Меняя соотношение прямого и отраженного звука, длины его эха/хвоста и плотность ранних отражений — можно переводить сцену из близкой и, возможно, опасной в далекую, еле слышную и не несущую угрозы. Чем ближе герой к источнику звука, тем меньше реверберация и выше доля транзиентов (всплесков звука), при этом чем больше звук имеет только низких частот — тем больше ранних отражений мы получаем и мрачнее сам звук.
Напряжение растёт на переходах и контрастах точек прослушивания (герой же двигается, а вместе с ним и камера): шаг из открытого пространства в узкий проход, внутрь здания, под воду (резко убираем верхние частоты и отражений почти нет, потому что звук расходится и в стороны и вряд ли вернется), внезапно перестаем слышать источник опасности из-за стены. Играясь с тем, откуда герой слышит звук, с какой дистанции и создавая короткие синхронизированные с происходящим акценты, мы можем легко управлять пространством и напряжением, которое растет без повышения громкости.
Для примера возьмем момент из «Тайны Келлс», 2009 года (режиссеры — Томм Мур и Нора Туми) — с 49:09 по 50:05.
Звук в этом моменте почти отсутствует. Сначала герои находятся на открытом воздухе, но из-за тумана, ночи и опасности места — звуков почти нет, лишь еле слышный ветер, резкие крики ворон, шаги героев и огонь факела.
Но, при переходе кадра за камень — звук исчезает вовсе, а после, когда во тьму туннеля затягивает героя, высокие частоты у шагов и голос гаснут, появляется частые ранние отражения, хвост звука становится короче и плотнее — пространство ощущается ближним и давящим. Акустика пространства давит напряжением и страхом за жизнь героини, погребенной под камнем, и героя, которого уносит вглубь горы.
Лейтмотив и тональная функция музыки
Лейтмотив — это мелодия персонажа или какого-то события, который возвращается и узнаваем зрителем, но никогда не звучит дважды одинаково.
Напряжение появляется не от самого повтора, а от того, как он изменяется — меняется регистр (опускаясь на октаву вниз и становясь мрачнее или же, наоборот, поднимаясь на октаву вверх, чтобы звучать тоньше и уязвимей), добавление или уменьшение оркестровой части мелодии, изменение ритма (синкопы, например), тональные переходы (минорная окраска). Когда знакомая тема вдруг появляется не в том же тембре или с другой гармонией, зритель напрягается, понимая, что событие или персонаж тот же, но состояние изменилось.
Тональная функция создает ожидание развязки. Музыка держится вокруг тона («дома» тональности или лада), при этом уходит в стороны по тонам, не переходя к разрешению аккорда/созвучия, к устойчивой ступени.
Чем дольше мелодия «ходит» по неустойчивым ступеням — тем сильнее растет напряжение. А чтобы его разрешить, нужно вернуть мелодию в «дом», тем самым приходя в развязке. Если же обходить возвращение к устойчивой ступени, то получится мелодией продлять напряжение (часто вместе с мелодией используется перкуссия или «пульс», чтобы герой и зритель продолжали ждать подвоха или исхода события).
Примером послужат два момента из аниме «Укрась прощальное утро цветами обещания» 2018 года (режиссер — Мари Окада). Первый — 01:21:59 — 01:22:34.
Узнаваемый лейтмотив звучит в верхнем регистре с повторяемой мелодией, что поднимается все выше по тонам. Оркестровая часть разряжена, тембр высоких инструментов надрывный, в гармонии — не разрешающийся тон, оставляющий ощущение подвешенности.
Фраза тянется к дому, но каждый раз лишь поднимается выше, пока бас поднимается следом, но будто отсчитывает удары сердца до финала. Мелодия так и не разрешается, зато конфликт и напряжение — да. Получается предрешённо-болезненная окраска темы.
Второй момент — 01:33:52 –> 01:34:28.
Тот же мотив, но меняется тон: регистр выше и теплее, оркестровка полнее (мягкие верхние струны, пение хора, приглушённые деревянные), атаки звука скругленные и не резкие. Остинато не отчаянное и быстрое, а замедлилось, стало ровнее. И разрешается мелодия не в абсолютную тонику, конечно, но в светлую ступень субдоминанты, не стремясь к «дому», находясь в сильной позиции.
Получается освобождающе-грустный окрас темы, напряжение прошло и опасности нет.
Другой пример лейтмотива будет в следующей главе с моментами из «Унесенных призраками».
Синергия изображения и звука
Оглавление 4 главы
Коралина в стране кошмаров
Arcane
Унесённые призраками
«Rapunzel» (Juan Pablo Machado)
Alma
Красная черепаха
Университет монстров
Тайна Келлс
MOTHER
Укрась прощальное утро цветами обещания
В этой главе будут рассмотрены те же анимации, что и до этого, только теперь анализируя и визуал, и звуковою части анимации. У двух будет присутствовать сравнение озвучек — оригинальной и альтернативной, для понимания, как можно окрашивать и наполнять работу, имея один и тот же визуальный ряд.
Коралина в стране кошмаров
Начнем с «Коралины в стране кошмаров» с моментами 01:20:56 -> 01:21:15 и 01:21:15 -> 01:21:44, так как в одном моменте присутствует надвигающаяся явная опасность и развязка, а во втором — скрытое напряжение.
В первом моменте пространство вокруг Коралины исчезает, весь мир растворяется на глазах и не давит, по сути — только дом продолжает нависать. Но именно очистка какой-либо структуры, отсутствие горизонта, безопасной почвы под ногами — и создает напряжение, побуждая героиню бежать.
Монтаж плавный, камера плывет за стремящейся спрятаться в безопасности героиней, кадры сменяются с наивысшей точки, чтобы показать скорость исчезновения всего, к паникующей Коралине. Мир наполнен светом от белого пространства, теней нет, мир выцвел и стал единым цветовым пятном.
Теперь же перейдем к звуку. Когда мир начинает исчезать, то пространство заполняет звук камней, бумаги, легких игрушек — весь кукольный мир Другой Мамы «сворачивается» совсем близко, не рассеиваясь и не имея хвоста реверберации. При этом присутствует нарастающее напряжение поднимающихся по ступеням басов и скрипок, которые и создают ритм движения самоуничтожающегося пространства.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
Резкий хлопок двери обрывает любой шум и ужас, оставляя его снаружи. При этом остаются тихие звуки, передающие пространство коридора и дома, где реверберация лучше.
Как итог — звук сопровождает происходящее на экране, при этом также нагнетает обстановку музыкальной частью. Визуальная часть напрягает все освобождающимся от лишних деталей миром.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
Переходим к следующему моменту (01:21:15 -> 01:21:44).
Коралина уже внутри и дом ее встречает тишиной. Коридор и зеленый свет в конце почти прямо намекают на то, куда стоит направиться, никуда не сворачивая. При этом, пока девочка шагает, стены вокруг нее тоже начинают терять лоск и скручивать обои, открывая настоящий свой вид. Получается переход от чересчур открытого пространства снаружи к ограничивающему свободу передвижения коридору.
Камера также, как и до этого, движется медленно, давая возможность наблюдать со стороны за исчезающим домом и шагающей Коралиной. В коридоре полумрак и единственными источниками становятся странный зеленый свет из комнаты и исчезнувшего мира сверху (хотя тут цвет больше лунного, но луны больше нет). Помещение теряет свой цвет, вместе с розовыми обоями, обнажая серость и безжизненность стен.
«Коралина в стране кошмаров», 2009 год, режиссер — Генри Селик
Переходя к саунду, можно сказать, что мир погружен почти в тишину — только не исчезает влажный звук камней, деревяшек, песка и листьев, сопровождающий сворачивание бумаги. Динамический диапазон сужается до средних частот и тихого верхнего хора, поющего повторяющиеся интервалы, создавая некий ритм и поднимая уровень напряжения.
В итоге — визуально не происходит почти ничего, только продолжает медленно исчезать окружающее пространства. Звук же следует за шагающей Коралиной, не подталкивая, но не давая возможности остановиться и передохнуть.
Arcane
«Аркейн», 2021 год, режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие
В «Аркейн» 2021 года (режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие), несмотря на большое количество серий, в которых есть множество моментов и напряжений, и радости, и грусти, и спокойствия, будет проанализировал тот же момент, что и главе про визуал, чтобы рассмотреть эту сцену со всех сторон, разобрав все механики не только для понимания, как происходящее на экране передаёт напряжение, но и как звук помогает, а может и предупреждает нас и героев об опасности, которую скрывает планировка комнаты.
Переходим к разбору. Все пространство трюма загромождено бочками, которые не дают возможности свободно двигаться и знать, что в этом месте безопасно. Фон превращен в безликую стену, за которой может прятаться кто угодно, тем самым зарождая в нас тревогу. Фальшфейер высвечивает пространство лишь ореолом вокруг героев, добавляя теней и страха.
При этом показывают ребят либо крупным планом их лица, либо из-под решетки, либо сбоку, из-за чего зритель видит даже меньше, чем они сами. А после, когда на них вешают взрывчатку — героев видно посередине кадра, так как это завершение сцены и их безвременный конец.
Главным источником света у нас является фальшфейер, он не дает нам рассмотреть подробней пространство, наоборот, показывает как будто меньше, чем самим героям, погружая нас в еще большее напряжение. Все помещение не перестает сигнализировать об угрозе — красно-оранжевые резкие тона из-за близкого света, темно-бордовые бочки и тени, затягивающие в темноту, и кислотные цвета у надписей и летательных досок ребят.
«Аркейн», 2021 год, режиссеры — Арно Делорд, Кристель Абграл и другие
Переходим к звуковой части. Здесь больше тишины, которая наполнена шумами — металлический ритмичный скрип качелей, раздражающий и напрягающий, потрескивание фальшфейера, гул корабельного корпуса и осторожные шаги, вместе с шумом дыхания через маску.
То есть большая часть звуков в нижних частотах, помогающих прочувствовать поглощающую весь лишний шум тьму трюма. Поэтому скрип качелей и привлекает внимание. При этом в помещении хорошая и слышимая реверберация — шаги имеют хвост, как и качающиеся качели. Но звук не может свободно распространиться, отражаясь и поглощаясь о железные бочки.
Музыка появляется на качелях, когда те поднимаются в очередной раз и сообщают о том, что сейчас произойдет — низкие виолончели, аккорды, повторяемые и ускоряющиеся, по мере того, как отлетает чека у гранат, которые издают звук уток.
Разрешается и музыка, и ситуация взрывом, который обрывает все звуки, кроме оставшегося эха от него, чтобы ощутить масштаб произошедшего.
В итоге — визуально нам дают возможность прочувствовать себя на месте героев, которые не видят почти ничего и ожидают опасности из-за каждой бочки. Звук же помогает еще больше погрузиться в пространство трюма и чувствовать все нарастающую тревогу.
Унесенные призраками
Теперь разберем два момента из «Унесенных призраками», 2001 года (21:54 -> 22:06 и 01:17:14 -> 01:17:25), чтобы сравнить как действует героиня-Тихиро в обоих случаях при опасности упасть вниз.
В первом моменте лестница слишком крутая, почти вертикальная, не имеет перил и провал слева занимает большую часть кадра, спокойно показывая, как проезжает снизу поезд. На экране много «воздуха», но свободы не чувствуется, потому что это опасная пустота, а не возможность спокойно пройтись по деревянным доскам. Архитектура строится на диагоналях, ведущих в, фактически, пропасть.
Когда же ступенька под ногой Тихиро ломается, то происходит, естественно, быстрая смена планов, чтобы показать, как далеко и опасно бежит она, как она испугана и чем закончится спуск. Задний план мелькает, передавая скорость, ступени не видны, побуждая беспокоится еще и том, чтобы она не споткнулась.
Несмотря на вечернее время, свет имеется и не оставляет героиню в потемках, но при этом есть черная и далекая земля слева в кадре, проемы между ступеньками. Цветовая палитра тяжелых, кирпичных и болотных оттенках — здание и лестница. Все это передает ощущение тревоги и страха за жизнь Тихиро.
«Унесённые призраками», 2001 год, режиссер — Хаяо Миядзаки
Переходим к звуку — начинается все сразу с громкого треска сломавшейся ступени, вместе с взволнованной игрой скрипок, повторяющих один и тот же мотив, по мере приближения к стене Тихиро. Пространство также заполняет топот ее ног и крик.
Получается, что саунд занимает весь диапазон — от низких частот (топот и виолончель) до высокого крика, передавая стремительно поднимающееся напряжение, прерываемое ударом в барабан, по тарелке и столкновением со стеной.
При этом звук не узко направлен — он соответствует пространственным передвижениям, удалениям топота от камеры, треском доски и осыпающихся щепок слева, пока Тихиро уже движется вперед. Звук не отрезан от мира и учитывает открытое пространство, и крепкую стену справа.
Как итог — визуально напряжение передается с помощью скорости мелькающих на заднем плане стен и ступенек, резких смен плана камеры и открытым пространством к рельсам поезда. Звук же наполняет эту сцену также динамикой, нарастанием паники и разрешением повторяющегося мотива.
Теперь же про второй момент (01:17:14 -> 01:17:25), где Тихиро снова бежит над пропастью, но, во-первых, ситуация опаснее, во-вторых она делает это, в каком-то смысле, более уверенно.
Пространства еще больше слева, снизу чистое море, справа бездушная стена здания. При этом под ногами продавливающаяся под каждым шагом Тихиро труба, которая потом вовсе ломается, отцепляется от стены и начинает падать, утягивая за собой девочку. Но при этом все есть конечная цель, фактически, туннельная планировка, ограничивающая не чем-то большим, массивным, заслоняющим видимость камеры, а неустойчивостью под ногами и единственным путем в этом уносящемся вниз пути.
Монтаж построен на том, чтобы показать начало пути, опасность, догоняющую девочку, резкий надлом и уже быстрое ее приближение, чтобы завершить все повисанием на лестнице. Свет дневной, не ограничивает и не пугает, цвет блеклый и бездушный, не напрягает, но и не дарит надежды — все в руках, точнее ногах и умении держать равновесие, Тихиро.
«Унесённые призраками», 2001 год, режиссер — Хаяо Миядзаки
Теперь звук — сначала порывы ветра, после топот ног, который по панораме перемещается, передавая понимание, откуда «смотрит камера», треск отрывающихся креплений, скрежет сломавшейся трубы, скрип складывающегося железа, крик и под конец звук повисания на лестнице — все звучит сейчас, близко и сопровождает происходящее на экране, занимая большую часть динамического диапазона.
Также есть повторяющийся, снова, мотив мелодии, однако в этот раз он отчаяннее и выше по тональности — опасность более явная, не просто боязнь высоты на лестнице без перил, а в принципе исчезающая опора под ногами. Разрешается мелодия также, как и в прошлый раз — ударом в барабан, тарелку и резким прерыванием. То есть в этих моментах один лейтмотив, одна опасность, но есть различия и их передают с помощью звука.
Как итог — визуал показывает более явно напряжение и тревогу за жизнь Тихиро, опасность показана не светом/цветом, не планировкой пространства, хоть у нас и есть единственная «дорога» в виде трубы, а монтажом и положением героини в пространстве, потому что нам именно показывают в реальном времени и не из-за угла. Звук же наполняет сцену, соответствуя ожиданиям, при этом меняет тональность мелодии и ее нарастающую громкость, привлекая внимание еще больше, чтобы зритель был вовлечен в происходящее целиком.
«Rapunzel» (Juan Pablo Machado)
Анимация «Rapunzel» уже разбиралась в главе про визуальные механики напряжения в темах «Температура и насыщенность» и «„Воздух“ и плотность кадра». Теперь изучим тот же момент (01:29 -> 01:55) с оригинальной и альтернативной озвучкой.
Начнем с помещения — пространство по сути свободное, но волосы образуют плотную вертикальную сетку с небольшими прорезями между ними. Из-за этого перекрывается дальний план и теряется возможность четко видеть ускользающую Рапунцель.
Далее положение героев в кадре. Рыцарь топчется на месте и показан либо сверху, становясь меньше, либо близко (лицо), но неуверенно. В отличие от девушки, что спокойно двигается по всему пространству кадра, то исчезая, то появляясь, при приближении камеры смотрит непрерывно, а в конце показана сверху, нависающей над своей жертвой.
Это создает напряжение между четкой иерархией — охотник сверху и владеет ситуацией, а жертва потеряна и ищет возможность себя спасти.
Плавный монтаж передает ощущение надвигающейся угрозы, пока Рапунцель то исчезает, то появляется из-за волос, при смене кадров с паникующего рыцаря на спокойную девушку. В выбранном моменте не показана, с помощью визуала, явная угроза от Рапунцель и ее сила.
Перейдем к звуку. В оригинальной озвучке слышен ветер, скрип перекладин, лёгкие касания прядей друг о друга, рыцарь издаёт тихий металлический звук и коротко дышит. Но в остальном — присутствует тишина со стороны саунда.
В музыке — низкое вибрато струнных, медленно нарастающее. Оно создаёт постепенно увеличивающуюся тревогу, которая совпадает с тем, как камера приближается к Рапунцель.
Далее реверберация и эхо. Звук в помещении, несмотря на его размеры, не имеет длинного хвоста, будто волосы поглощают шаги, шорохи и приближающийся источник опасности.
Музыка же передает сдержанный тревожный мотив, вибрато усиливается, но не разрешается, прерываясь и предоставляя другому звуку или действию завершить сцену (падение меча).
В итоге — с помощью визуала передается ощущение неопределенности, неизвестной опасности, а звук постепенно натягивает струну напряжения, постепенно нагнетая и приводя к финалу.
Теперь же альтернативная озвучка (момент тот же — 01:29 -> 01:55).
Здесь уже динамический диапазон шире и плотнее — передвижения Рапунцель имеют свой звук (шипение змеи и трещотка гремучего хвоста). Тишины здесь уже меньше — зато больше постоянного предупреждения, который не дает расслабиться и отвлечься. Сцена перестает быть мистической, она более хищная, животная.
Появляется в этой озвучке музыка на заднем плане, которая, наоборот, остается мягкой и приглушенной, но с эффектом реверса, тем самым ломая спокойствие, естественный ритм. Создается ощущение неправильности.
Реверберация и источники звука в этой озвучке ближе — шипение и шаги слышны близко, звук то пропадает, то появляется — хищник скользит вокруг зрителя/жертвы, меняя дистанцию.
Музыка повторяется по кругу, меняется, конечно мотив, есть эффект реверса, но она этим и нагнетает атмосферу, вместе с увеличением громкости. Когда же Рапунцель открывает глаза — музыка прерывается, не разрешаясь и приходя к какой-либо тонике, вместо этого, после завершающего удара меча с высоты, она возвращается. Весь ужас не закончился.
Как итог — визуал тот же, без изменений, поэтому и эффекты имеет те же. Зато звук создает другую атмосферу — хищные шумы, шипение, трещотка. Плюс — угроза теперь не какая-то неизвестная, а конкретная, передвигается, танцует и смотрит прямо в камеру.
Alma
Если в главе про визуальные механики напряжения анимация «Альма» разбиралась в теме «Читаемость сцен», то теперь будет изучение двух моментов — 02:57 -> 03:06 и 03:30 -> 03:51. А также не только оригинальная озвучка, но и альтернативная, для сравнения звуковой части.
Начнем с построения пространства — магазин кукол в анимации изначально построен как пространство без «воздуха». Полки переполнены куклами, которые совершенно не двигаются и занимают место и становятся безликой стеной.
Удары куклы на велосипеде об дверь также показывают зрителю, но не мальчику, потому что для него важнее он сам в виде куклы, что выхода из сложившейся ситуации нет — планировка помещения работает против героя и зрителя, создавая напряжение.
Перейдем к монтажу в кадре — камера не делает резких склеек в первом моменте (кукла уезжает плавно к двери, в плане кадра), но в следующем моменте, когда Альма тянется к кукле, появляется склейка, когда кукла бьется о дверь, прерывая приближающуюся радость от прикосновения к «себе» же.
«Альма», 2009 год, режиссер — Родриго Блаас
Напряжение растет медленно, постепенно, не показывая источник угрозы до самого конца, предоставляя возможность только угадывать, что не так.
Сразу можно сказать и про цвет со светом — каких-то резких цветов здесь нет, тьмы, из которой может появиться опасность тоже нет, как и света, что может направлять или указывать нужное направление. Тон пространства блекло-теплых тонов, не пугает, но намекает на то, что все «мертвое».
«Альма», 2009 год, режиссер — Родриго Блаас
Переходя к звуковой части анимации придется разобрать, как она работает с напряжением в оригинальной и альтернативной отдельно.
В оригинале первый отрезок довольно тихий: динамический диапазон узкий (есть только высокий звук велосипеда и гармонь), и напрягает именно отсутствие каких-либо других звуков — тишина мертвая.
Во втором же моменте (03:30 -> 03:51) появляется виолончель, а после и музыкальная пила, с отчаянно бьющимся в дверь мальчиком на велосипеде. И именно эта кукла создает неровный ритм, что сбивает с понятно тянущегося вверх Альмы. Добавление инструментов и их повышающаяся громкость создает нарастание опасности и напряжения.
Реверберация почти отсутствует, единственный источник, который имеет подобие эха — все тот же мальчик на велосипеде. Он и звучит громче, чем ближе Альма приближается к кукле-себе.
Как итог — работа визуала со звуком дает медленно нарастающую скрытую тревогу, звук помогает понять, что в кадре что-то не так, но не дает явных намеков.
Переходя к альтернативной озвучке и рассматривая те же моменты (02:51 -> 03:06 и 03:30 -> 03:51), можно увидеть, что тишины меньше — теперь есть плач, детский лепет, громкий стук велосипеда — и это делает напряжение более явным, эмоционально тревожащим.
Имеющийся уже неровный ритм ударов велосипеда об дверь теперь дополняется шорохами, и, например, тиканьем часов, при взгляде на куклу на полке.
Также заполняется динамический диапазон частот — появляются голоса плачущих детей, которые имеют эффект эха, показывая, что голоса не явные. Из-за этого увеличивается глубина и источники возможной опасности. Присутствуют редкие звуки предупреждения, странностей, на которые можно было бы не обратить внимание, если бы не легкий толчок со стороны саунда.
Однако в альтернативной озвучке нет совсем музыкальной составляющей, в выбранных моментах — мелодия заменена шумовыми сигналами. Которые помогают более явно понять, что пространство ненадёжно.
Как итог — работа визуала и звука дает в разы беспокойное, наполненное голосами, скрежетом и плачем напряжение.
Красная черепаха
В «Красной черепахе» 2016 года, рассматриваться будет тот же момент, что и в главе про звуковые механики напряжения — 08:00 -> 09:20.
Начнем про пространство, хотя и говорили про это — в кадре герой находится в водной ловушке, заключенный в замкнутом вертикальном «туннеле» из камней. Возможность выйти наверх отсутствует, из-за гладкости и массивности камней — они занимают весь кадр, и над водой, и под, сжимая и ограничивая тело героя.
Пытаясь выбраться из ловушки через возможный проход под водой, герой пробирается меж камней, застревая в двух местах — уже не визуальное ограничение, а физическое, так еще и без возможности вдохнуть воздуха. То есть нет воздуха не только у самого героя, но и в самом кадре — некуда деваться, некуда бежать, есть только один выход, чтобы выжить.
Монтаж в кадре не играет роль источника напряжения — переходы без резких склеек, смена ракурса плавная. Нам не пытаются с помощью частоты смен кадров, показать панику героя — это делают конкретно его телом, когда он рвется наверх по камням или между ними.
Камера лишь следит за мужчиной, показывая, как он не хочет, дважды опускаясь под воду, выбирать единственный выход, не попробовав другие возможные. Следит, безразлично, за его попытками проплыть через «туннель», который образовался в этой каменной темнице, а после показывает берег, чистый и светлый, пока зритель замирает в ожидании того, что все разрешится и герой выживет.
Цветовая палитра передает безысходность положения — зелёно-синяя чистая вода, коричнево-серые камни, почти отсутствует контраст, кроме момента, когда герой смотрит наверх и видит голубое небо и тепло-песочного цвета камни.
Свет проникает только сверху, под водой же света меньше, ему неоткуда взяться, но мы можем видеть, что делает герой, его не оставляют в полной темноте. Однако не отсутствие света пугает — отсутствие возможности вдохнуть живительный кислород, вот где главный страх.
Мелодия отсутствует, оставляя героя и нас лишь со звуками его отчаянных попыток выбраться. Поэтому возможный ритм создают движения мужчины, когда он пытается оставаться на плаву или погружаясь под воду, а также его неровное дыхание. То есть спокойствия нет, есть только нарастающая паника, пока герой ползет под водой меж камней.
Переходя к звуку и его реверберациям — здесь пространство и гулкость камней (которые отражают всплески героя) передана очень точно. Под водой звук приглушен, высоких частот нет, вода ограничивает не только тело, но и слух, замедляя.
Как итог — работа визуала со звуком передает нарастающую панику героя, пока воздух кончается у него в легких, а он пытается пробраться меж камней. Кадр занимают массивные и неприступные камни, пока звук либо передает высокие всплески, либо низкочастотные движения под водой.
Университет монстров
Следующей идет «Корпорация монстров», 2013 года (режиссер — Дэн Скэнлон) с тем же моментом, что и в главе про звук — 01:24:39 -> 01:26:51.
Комната выстроена так, что слева и справа стоят ряды кроватей, создающие туннельный эффект, между кроватями есть небольшие проходы, которые скрывают часть пространства, а в дальней части комнаты есть окна, но они не пропускают свет — все пространство погружено во тьму.
Но помогает наращивать ощущение тревоги то, что в этом идеальном детском царстве начинают проявляться странности, нарушающие покой и спокойствие места.
«Университет монстров», 2013 год, режиссер — Дэн Скэнлон
Если говорить про положение героев в кадре, то взрослые люди находятся все время в середине комнаты но на полу, а Салли и Майк — на балках сверху, контролируя ситуацию и оставаясь вне лучей света. Однако и те, и другие боятся — люди, потому что нечто страшное и большое готовится на них напасть, вторые, потому что взрослые неизвестная величина, которую невозможно испугать, по мнению преподавателей в Университете монстров.
С помощью монтажа передают резкость и неожиданность тревожных моментов. При этом переходы часто происходят на звук, а не на действие — например, камера резко показывает окно, когда оно хлопает ставнями, привлекая к себе внимание, еще удерживая наше внимание не неожиданно закрутившихся лопастях вентилятора.
И, как и было сказано в разборе тишины, вся сцена и нарастающее напряжение построены, почти, как учебное пособие о том, как нужно добиваться этого эффекта — зритель замирает вместе с героями, ожидая новой неожиданности и опасности.
Источниками света в кадре являются фонарики в руках людей, которые показывают и нам, и им, что же там такое неизвестное пугает звуками в полной тишине. Цвета приглушенные — коричневые, серые, но атмосфера комнаты и не наводит ужас. Напрягает то, что в самом обычном месте проявляются странные вещи, которых не должно быть.
«Университет монстров», 2013 год, режиссер — Дэн Скэнлон
В звуковом плане в этом моменте есть своеобразный ритм — моменты тишины и спокойствия уменьшаются, по мере того, как резкий звук наполняет пространство своей непредсказуемостью. А кульминацией становится взрыв двери, через которую Салли и Майк выпрыгивают в свой мир, перед этим пугая людей не шорохами и скрипами, а ревом большого и страшного монстра.
Реверберация в комнате присутствует, отскакивая от деревянных стен — тот же резкий хлопок двери или открывшееся окно — оба имеют небольшой хвост, так как все еще есть кровати с мягкой постелью, «съедающие» акустику, но не до конца.
«Университет монстров», 2013 год, режиссер — Дэн Скэнлон
Музыка здесь делится на два плана — тревожная, но собранная у монстров, потому что они боятся остаться в этом мире навсегда, и нагнетающая, когда кадр показывает людей и их реакцию на новый звук. После они сводятся вместе, когда Салли спрыгивает вниз на свет людям, вызывая ужас во всей красе. И завершается, разрешается, быстрая игра симфонических инструментов громким взрывом и тишиной.
В итоге — напряжение в сцене растет и достигается четко и, фактически, по учебнику. В визуальной части резкие переходы, плохая видимость, из-за отсутствия света. Звук же не только сопровождает происходящее — он пугает еще больше, появляясь раньше, чем мы видим источник звука.
Тайна Келлс
«Тайна Келлс» 2009 года, момент — 49:09 -> 50:05.
Пространство — свободно, но имеет «коридор» сначала из деревьев, а потом и из острых камней, ведущих ко входу в высокую и массивную гору. Окружающий мир также теряется в тумане — планировка нагнетает и создает ощущение, будто, героям здесь не рады. Когда же они попадают в тоннель, то все сжимается до этого каменного прохода, а после и вовсе запечатывает массивным камнем. Воздуха и выхода из этого места нет.
Положением героев тоже показывается, насколько те малы, по сравнению с окружающим миром — их видно то с высоты птичьего полета, то снизу вверх, чтобы была видна нависающая гора. Цветовая палитра серо-белесо-темная, имея яркий источник света от фонаря, но все остальное давит мраком и холодом. В туннеле так вовсе все погружается во тьме, создавая шарик света у падающего героя.
Звук в моменте почти отсутствует, тишину разрезают только громкие выкрики ворон и шум легкого ветра, а после и порывов, когда героя затягивает в гору. Но с помощью звука получается передать ощущение будто это место мертвое, опасное. Динамический диапазон чуть расширяется, когда появляется порыв ветра, звук черных растений, шепот, а после и глухой удар камня.
Музыки нет, поэтому ни ритма какого-то, ни лейтмотива в выбранном моменте нет.
В итоге — визуал напрягает серостью, давлением темных камней, настороженностью героев, а звук — тишиной, резкими криками, нарастающим шепотом, ветром и падением.
MOTHER
В анимации Mother 2019 года взят тот же момент, что и до этого — 1:56 -> 2:45 — но теперь с целью пройтись по всем рассмотренным до этого пунктам.
Пространство не ограничивает героев ничем — широкое поле, по которому бежит мальчик, камни и деревья на заднем плане, которые не мешают догнать его у матери и сына. В отличие от мелкой колючки, которая лишает возможности быстро бежать.
Переходя к положению героев в кадре, то мальчика показывают движущемся к горизонту (городу) почти в середине или слева, показывая его ось пути. Мать же с сыном показаны в центре, они статичны, пока мама принимает решение о спасении их жизни.
С помощью монтажа показан контраст между быстрыми и короткими планами мальчика и длинными и медленными — матери и сына. С помощью этого то ускоряется, то замедляется бег времени. Также кадр начинает дрожать, когда женщина принимает решение — мир расплывается, ее трясет, но, поднимая луг и натягивая тетиву — в кадре устремляют наше внимание на одном точечном действии.
Немного про свет и цвет — свет равномерный, без теней или направляющих лучей, тона не теплые, уютные, но и не враждебные — серые, желтые, сухие землистые. Тела персонажей соответствуют цветовой гамме мира, не контрастируя с ним. С помощью цвета передается ощущение эмоциональной опустошенности, показан мир, лишенный тепла и безопасности.
Переходя к звуку, в анимации есть тишина, когда музыка пропадает, оставляя только дыхание и ультразвук. Тишина не окрашивает ни в какие тона действия женщины, лишь оставляя дыхание и редкие, но четкие удары барабана, отсчитывающие секунды до конца.
Реверберация или ощущение пространства почти отсутствует, потому что динамический диапазон занят музыкальной частью и дыханием, из-за чего мир ощущается ближе и плотнее.
Лейтмотива нет, потому что герои есть на экране, но больше не появляются где-то еще. Есть лишь повторяющийся мотив перкуссии и удара лог-драма, имеющие функции передать движение и отсчет времени на принятие решения. Музыка не разрешается, но и не имеет никаких аккордов, басс лишь бьет в одну ноту, не завершая конфликт, оставляя нас в подвешенном состоянии с открытым финалом.
Визуал даёт два контраста: открытое пространство — неподвижная точка выстрела.
Как итог — визуал передает напряжение через движения персонажей и дрожание камеры, звук создает нагнетающий ритм — они помогают друг другу создать напряжение и не отпустить его до конца.
Укрась прощальное утро цветами обещания
В анимационном фильме «Укрась прощальное утро цветами обещания» 2018 года будет рассмотрен один момент, в отличии от темы лейтмотива, потому что там было сравнение, а здесь будет анализ всех методов создания напряжения, а не спокойствия. Первый момент 01:21:59 -> 01:22:34.
Пространство не ограничивает героев, места много, есть чем дышать — герои находятся в своем уединенном мире, пока за его пределами идет война. После начинает гореть ковер от упавшего факела — тогда уже девушку и парня начинает сдерживать и сжимать круг свободы огонь и опасность.
Происходящее не стремительно меняется, а медленно надвигается, растягивая эмоциональное ожидание чужих действий. Цветовая палитра бардовая, темная, мрачная — она давит собой, показывает тяжесть встречи этих героев. При этом они находятся в полутьме, оставляя лица в уязвимом освещении.
Пространство не наполнено звуками окружающего мира, тишина — есть только разговор героев, плач героини и громкий выстрел, пока звук огня вовсе отсутствует. Все пространство занимает нагнетающая музыка. Мелодия повторяется, создавая ритм часов, мотив, как уже разбирали, тянется вверх, бас следует за мелодией, создавая эффект сердцебиения.
В итоге — визуал создает напряжение эмоционально, сдерживая и окружая героев огнем, а звук нагнетает повторением музыки, не разрешением в тонику и окончанием сцены выстрелом.
Заключение
Оглавление 5 главы
Заключение Источники
Заключение
Проведенное визуальное исследование показало, что напряжение в анимации, что и было понятно еще вначале, — это не отдельный какой-то эффект, феномен, неизвестно с помощью чего получаемое ощущение, а результат взаимодействия двух художественных систем: изображения и звука. Каждая из них по-своему создает эмоциональное настроение в кадре, но именно их совместная работа погружает зрителя в состояние ожидания развязки, тревоги или скрытой опасности.
Анализ разных анимационных работ помог понять, что механики напряжения универсальны, но их проявления зависят от контекста. Планировка пространства, положение героя, монтаж внутри кадра, световая драматургия и цветовая палитра по-разному работают в сценах с открытой и явной угрозой, или же скрытым напряжением. В одних случаях кадр ограничивает персонажа, лишая его свободы, в других — может дарить столько пространства, что можно спокойно идти в любом направлении. Если бы не маленький нюанс в виде отсутствующего безопасного участка земли, да и в принципе опоры под ногами.
Звук в этом процессе может как просто сопровождать происходящее на экране, так и быть активным участником, который наполняет мир большим количеством красок, которые, может быть, даже не были задуманы изначально, но саунд-дизайнер заметил и смог подарить анимации еще грань и тайный смысл. Тишина, динамический диапазон, нарушение или четкость ритма, пространственная акустика, лейтмотив и тональная функция музыки — все эти механики работы со звуком формируют эмоциональную динамику визуальной части работы. Как показал анализ пары альтернативных озвучек — даже полностью сохранив визуальный ряд, можно изменить характер напряжения, его интенсивность и психологический эффект. Это подчёркивает ключевую роль звука в любом аспекте анимации, жизни, всего нас окружающего.
Сопоставление оригинальных и альтернативных звуковых решений вместе со сравнением сцен разных жанров, помогло понять, что напряжение возникает именно из совместной работы звука и кадра. Там, где визуальный слой избегает прямых подсказок, звук берёт на себя функцию предупреждения. Там, где музыка исчезает, заставляя насторожиться, изображение становится выразительнее за счёт света, цвета и структуры пространства. И наоборот — чёткий визуальный посыл может работать вместе с нарастающим звуком, создавая ощущение неприкрытой опасности.
В итоге исследование не только систематизирует основные механики создания напряжения, но и показывает, насколько глубоко связаны звук и изображение в анимациях. Эта связь формирует эмоциональную выразительность, позволяя художнику-аниматору и саунд-дизайнеру общаться со зрителем через общий аудиовизуальный язык.
Источники
Kristin Thompson and David Bordwell — Film History An Introduction // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-79876841_9547?ysclid=mhryp6p01l758264462 (Дата обращения: 09.11.25)
Ollie Johnston, Frank Thomas «The Illusion of Life: Disney Animation» // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-73879451_22134?ysclid=mhrytz4mqp684895438 (Дата обращения: 09.11.25)
Layout and Composition for Animation by Ed Ghertner // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-57381262_1383?ysclid=mhrz3proxv368531953 (Дата обращения: 09.11.25)
Steven D. Katz — [1991] — Film Directing Shot By Shot // Internet Archive // URL: https://archive.org/details/steven-d.-katz-1991-film-directing-shot-by-shot/page/303/mode/2up (Дата обращения: 09.11.25)
Wells P. Understanding Animation // Sciarium // URL: https://sciarium.com/file/406820/ (Дата обращения 09.11.25)
Dream Worlds: Production Design for Animation // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-57381262_376?ysclid=mhsrqy784p734526093 (Дата обращения 09.11.25)
James Gurney. Color and Light (2010) // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-191669942_1067?ysclid=mhsrtun6gq865434014 (Дата обращения 09.11.25)
Брюс Блок «Визуальное повествование. Создание визуальной структуры фильма, ТВ и цифровых медиа» (2012) // Вконтакте // URL: https://vk.com/wall-42109398_288545?ysclid=mht7ojwbsi828623056 (Дата обращения 10.11.25)
Marcos Mateu-Mestre. Подборка книг в русском переводе. // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-73879451_45589?ysclid=mhta6lrboj917576085 (Дата обращения 10.11.25)
«Игра света и тени для художников» (2001), Бёрн Хогарт // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-71630588_20264?ysclid=mhtcdjukew478617850 (Дата обращения 10.11.25)
Kristin Thompson and David Bordwell — Film History: An Introduction // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-79876841_9547?ysclid=mhtdr8wmlo376414670 (Дата обращения 10.11.25)
Dream Worlds: Production Design for Animation // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-57381262_376?ysclid=mhteawlir0498472635(Дата обращения 10.11.25)
«Audio-Vision», Michel Chion // monoskop // URL: https://monoskop.org/images/6/6d/Chion_Michel_Audio-Vision.pdf (Дата обращения 11.11.25)
«Sound Design. The Expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema» (2001) // ВКонтакте // URL: https://vk.com/wall-28430730_260?ysclid=mhufs67m94411175264 (Дата обращения 11.11.25)
«Sound for Film and Television, Third Edition», Tomlinson Holman // libcats // URL: https://libcats.org/book/1127504?ysclid=mhufwllcaf675873342 (Дата обращения 11.11.25)
«Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound», Albert S. Bregman // libcats // URL: https://libcats.org/book/1465575?ysclid=mhufzmut1q286538602 (Дата обращения 11.11.25)
WikipediA // The Red Turtle // URL: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.67deefd4-69147c89-1575ae7c-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/The_Red_Turtle (Дата обращения 12.11.25)
«Унесенные призраками», 2001 год // URL: https://vk.com/video-197910934_456239338 (Дата обращения 11.11.25)
«Rapunzel», Juan Pablo MACHADO, 2018 год // URL: https://vimeo.com/313136138?fl=pl&fe=vl (Дата обращения 11.11.25)
«Аркейн», 2021–2024 годы // URL: https://rutube.ru/plst/337168/?ysclid=mhupz3qbyu195412815 (Дата обращения 11.11.25)
«Альма», 2009 год // URL: https://rutube.ru/video/0c8170491841d125cfdad76ce7e1147b/?r=wd (Дата обращения 11.11.25)
«Коралина в Стране Кошмаров», 2009 год // URL: https://rutube.ru/video/9d9cb763adcc7abc5ff33b6aa9e28d21/?r=wd (Дата обращения 11.11.25)
«Красная черепаха», 2016 год // URL: https://vkvideo.ru/video-192371408_456241266 (Дата обращения 11.11.25)
«Секрет Келлс», 2009 год // URL: https://rutube.ru/video/06d32f054d30022878f4fc0b2b5ee9f2/?ysclid=mhunjle3rl449202079 (Дата обращения 11.11.25)
«Mother», 2019 год // URL: https://www.youtube.com/watch?v=CTRig_IbKHQ (Дата обращения 11.11.25)
«Укрась прощальное утро цветами обещания», 2018 год // URL: https://rutube.ru/video/6d0946fc369191d4606b56aac37e52a4/?ysclid=mhuolyesk2101925424 (Дата обращения 11.11.25)
«Коралина в Стране Кошмаров», 2009 год // URL: https://wallace-and-gromit-lordfilm.ru/film/koralina-v-ctrane-koshmarov-2009/?ysclid=mhx526akqr579411850 (Дата обращения 11.11.25)
«Университет монстров», 2013 год, // URL: https://lednikovy-period-lordfillm.ru/universitet-monstrov/ (Дата обращения 14.11.25)
