Мотив порабощения воли в фильмах немецкого экспрессионизма 1920-х годов
Концепция
Кинематограф Германии 1920-х годов, существовавший в условиях послевоенной травмы, экономического кризиса и социальных потрясений, был инструментом исследования темных сторон человеческой психики и механизмов власти. Мотив порабощения воли являлся одним из центральных для немецкого экспрессионизма, художественного направления, отвергавшее изображение объективной реальности, в пользу выражения эмоционального состояния творца с помощью гротеска и психологизма. Фильмы этого периода вскрывают коллективные страхи общества, пережившего ужасы Первой мировой войны и стоящего на пороге новых политических катастроф.
«Гипноз, вампиризм и прочие мотивы порабощения воли в экспрессионизме являются аллюзией на германский народ, по чиновничьей прихоти вступившую в войну, и эксплуатируемую собственным правительством.» [1]
Исследование мотива порабощения воли в кинематографе обусловлено возможностью проанализировать уникальный визуальный язык экспрессионизма. Угловатые декорации, контрасты света и тени, нарочито театральная игра актеров являются средствами для погружения во внутренний мир человека, проживающего глубокие потрясения от обстановки в реальном мире. Более того, тема несвободы и контроля является актуальной для всех периодов человечества.
С помощью визуального анализа я намерена выяснить, каким именно образом кинематографистам немецкого экспрессионизма 1920-х годов удалось подчинить каждый элемент своих произведений воплощению темы порабощения воли.
Моя цель — исследовать, как пять ключевых картин — «Кабинет доктора Калигари» (1920), «Носферату. Симфония ужаса» (1922), «Голем: как он пришел в мир» (1920), «Метрополис» (1927) и «Руки Орлака» (1924) — демонстрируют тему утраты свободы через характерные художественные приемы, выстраивая тем самым многогранную картину подчинения человека под влиянием разнообразных форм внешнего давления. Выбор кинолент обусловлен репрезентацией в них разного масштаба исследуемого явления: от индивидуально-психологического порабощения в «Кабинете доктора Калигари» и «Руках Орлака», к магическому подчинению в «Големе» и «Носферату. Симфония ужаса» к тотальному социальному и технологическому контролю в «Метрополисе»
Для текстовых источников я выбрала некоторые статьи и книги искусствоведов, изучающие немецкий экспрессионизм в целом, чтобы анализ был разносторонним и полным. С их помощью я изучила как с помощью визуальных приемов режиссеры достигали определенных целей, и как эти средства связаны с мотивом порабощения воли. Для системного подхода я разделила исследование на главы: свет и тень, актерская игра, композиция кадра, декорации и архитектура. С помощью анализа конкретных кадров, это исследование покажет, как режиссеры и художники превращали абстрактные понятия контроля, манипуляции и подчинения в осязаемые, пугающие визуальные образы.
Декорации и архитектура
Экспрессионистские декорации никогда не были просто фоном — они являлись активным участником нарратива, визуальным воплощением внутреннего состояния персонажей, их страхов, несвободы и отчуждения.
Слева — «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.) Справа — «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Скриншот из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Слева — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.) Справа — «Голем, как он пришел в мир » (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Ярким примером этого служат знаменитые декорации «Кабинета доктора Калигари», созданные Германом Вармом, Вальтером Рёригом и Вальтером Рейманом. Декорации Хольстенвалля являются материализацией искаженного восприятия главного героя. Город становится гигантской тюрьмой для сознания. Дома с острыми, похожими на кинжалы крышами, улицы, изгибающиеся в невозможных перспективах, и деревья с зигзагообразными листьями создают ощущение постоянной угрозы. Сцена, в которой Чезаре похищает Джейн, передает чувство захвата воли: они движутся по улице, стены которой сужаются.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Декорации из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Аналогичную функцию выполняют архитектурные элементы в фильме «Голем: как он пришел в мир». По сюжету правитель города хочет изгнать из него евреев. Гнетущая атмосфера средневекового еврейского квартала в Праге передается через тесные, перенаселенные пространства, контрастирующие с величественными залами правителя. Сама архитектура здесь становится выражением социального угнетения и ограничения свободы. Такой же контраст использует Фриц Ланг в «Метрополисе» в изображении верхушки города с его Вечными садами и нижнего промышленного уровня.
Видеофрагменты из фильма «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Скриншоты из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
В отличие от нарочито театральных декораций «Калигари» остальные кинематографисты для достижения того же эффекта используют более реалистичные, но не менее выразительные пространства. Например в «Носферату. Симфония ужаса» замок Орлока с готическими арками и гигантскими дверями визуально подавляет крошечную фигуру Хуттера. Пространство построено так, чтобы внушать страх и подчинение. Даже когда Орлок неподвижен, сама окружающая его среда говорит о доминирующей, чужеродной силе.
Скриншоты из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Видеофрагмент из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Так и в «руках Орлака» интерьер дома главного героя отличаются просторностью, преувеличенными пропорциями дверных проемов. Это подчеркивает изоляцию героя, несмотря на любовь жены. Герой находится в ужасе от утраты контроля над собственной волей и телом после пересадки ему чужих рук.
Скриншоты из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Свет и тень
Работа со светом в экспрессионизме выходит за рамки простого освещения сцены, в ней прослеживалось желание режиссера подчинить каждую деталь фильма определенной задаче.
Слева — «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа — «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Скриншот из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Слева — «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.) Справа — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
В «Кабинете доктора Калигари» работа со светом подчеркивает эффект заточения. «Источники света в кадре часто исходили от лампы, заключенной в решетчатую клетку. Тени, отбрасываемые светом, имитировали тюремные прутья.» [2] Это визуально «запирает» героев в кадре, подчеркивая их несвободу. Даже в открытом пространстве они находятся в невидимой клетке.
Видеофрагмент из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
В «Носферату. Симфония ужаса» тень появляется как предвестник порабощения. Черный силуэт Графа Орлока — это наиболее яркий визуальный образ фильма. В одной из сцен тень вампира медленно ползет по стене в комнате Элен и сжимает ее сердце. Этот кадр является метафорой ментального контроля. Воля Элен парализована еще до физического появления вампира.
Скриншоты из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Видеофрагмент из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
В «Метрополисе» в сцене, где Фредер во время аварии видит вместо машины Молоха, её пасть подсвечивается изнутри адским, инфернальным светом. Он, визуализируя порабощение воли, ослепляет жителей подземного уровня города, которых приносит в жертву власть.
Видеофрагмент из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Видеофрагменты из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
В «Руках Орлака» в сцене, когда главный герой испытывает невыносимые страдания после встречи с выжившим хозяином рук, на его лице можно увидеть рембрандтовский треугольник. С помощью такого светового эффекта подчеркивается выразительность чувства заключения в ловушке своего же тела.
Скриншот из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Композиция кадра
В работах режиссерах-экспрессионистах можно проследить использование композиции кадра для передачи психологического состояния героев. Например, акцент на деталях или различные крупности плана. Особенно ярко это видно, когда пространство визуально превращается в ловушку, куда попадают персонажи, чья воля порабощена.
Слева — «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.) Справа — «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Скриншот из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Слева — «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Прием фрейминга, который подчеркивает ограниченность пространства, часто используется Робертом Вине и Фридрихом Мурнау. В «Руках Орлака» главный герой, зажатый в дверном проеме или на фоне оконных переплетов — все это указывает, что он «заперт» в своем теле после пересадки чужих рук, управляющих им. А в «Носферату. Симфония ужаса» режиссер с помощью такого приема усиливает ощущение власти ужасающей силы вампира над гостем в его замке.
Слева — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.) Справа — «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
В «Метрополисе» Фриц Ланг использует симметрию в изображении промышленной части города для передачи ощущения полного контроля. Создается ощущение, что его жители — лишь винтики в системе. Например, сцены с симметричными рядами рабочих, марширующих с опущенными головами, подчеркивают бездушный механизм власти.
Видеофрагмент из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Скриншоты из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Также режиссеры используют и другие виды композиции для усиления эффекта контроля и подчинения. Крупные планы на деталях, расположение персонажей в кадре направляют внимание зрителя на важные элементы, раскрывающие исследуемый мотив. Например, портреты персонажей после «захвата» их воли.
Портреты персонажей 1. «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.) 2. «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.) 3. «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Слева — артефакт, подчинивший волю голема. «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.) Справа- руки убийцы у пианиста. «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Акценты на эмоциях героев в моменты утраты контроля над волей 1,3 — «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.) 2 — «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
После окаменения голема рамка внутри кадра исчезает, словно он покинул «тюрьму» жизни. Видеофрагмент из фильма «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
Актерская игра
Актеры в фильмах экспрессионизма часто использовали угловатые, ломаныe движения, напоминающие механизм марионетки. Эта стилизация особенно заметна в исполнении Конрада Фейдта в роли Чезаре в «Кабинете доктора Калигари». Его движения лишены плавности, они резки и предсказуемы, как у заведенной куклы. В сцене ночного убийства его тело движется будто по невидимым нитям, визуализируя полное подчинение воле Калигари. Также показателен эпизод, где сомнамбула Чезаре буквально «прижимается к стене дома, будто бы в попытке врасти в нее… слияние со средой — не метод маскировки, а единственно возможное поведение существа, находящегося в постоянном подчинении.» [1]
Момент «врастания» Чезаре в стену из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Видеофрагменты из фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920 г.)
В «Руках Орлака» Конрад Фейдт движется неуверенно, скованно, в то время как руки действуют решительно и целеустремленно. В сцене первой попытки игры на пианино его пальцы буквально «не слушаются» тела, создается визуальная метафора утраты контроля.
Видеофрагмент из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Скованность движений и неподчиняющиеся руки. Видеофрагменты из фильма «Руки Орлака» (реж. Роберт Вине, 1924 г.)
Лица актеров часто застывали в гипертрофированных выражениях ужаса, одержимости или пустоты. В «Големе» игра Пауля Вегенера строилась на контрасте между каменной неподвижностью лица и тяжеловесной, разрушительной пластикой тела.
Видеофрагменты из фильма «Голем, как он пришел в мир» (реж. Карл Безе, реж. Пауль Вегенер, 1920 г.)
В «Метрополисе» движения и игра Бригитты Хельм в образе Лже-Марии, человека-машины, нарочито театральны и экспрессивны. Она лишь следует приказам. Особенно ярки сцены, в которых героиня призывает к восстанию в промышленной части города. В них также можно отследить обезличивание рабочих в толпе. Все они одинаково реагируют на слова Лже-Марии словно единый организм. Это также усиливает тему порабощения воли.
Видеофрагменты из фильма «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
А Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» с помощью неестественно медленных движений создает эффект инородности его силы и необратимости его власти.
Видеофрагменты из фильма «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Заключение
В условиях послевоенного кризиса и социальных потрясений кинематограф Германии 1920-х годов передал сильные волнения общества. Визуальный язык немецкого экспрессионизма стал главным инструментом в создании конкретных образов механизмов подавления свободы личности. Кинематографисты использовали каждую частицу своих произведений для многогранного раскрытия исследуемой темы. Особую значимость имеет анализ архитектуры и пространства, композиции кадра, актерской игры, света и тени. С помощью этих приемов режиссеры визуализировали различные формы ограничения свободы — от тюрьмы собственного тела в «Руках Орлака» до социального угнетения в «Метрополисе». Таким образом, визуальный язык немецких экспрессионистов продолжает оставаться актуальным для художественного исследования, позволяющим осмыслить мотив порабощения воли.
КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ: ТРИУМФ КИНОЭКСПРЕССИОНИЗМА // Кинотексты URL: https://cinetexts.ru/the_cabinet (дата обращения: 16.11.2025).
An Examination of the Sets in The Cabinet of Dr. Caligari // Jason Lieblang URL: https://blogs.ubc.ca/a1lieblang/2016/01/30/an-examination-of-the-sets-in-the-cabinet-of-dr-caligari/ (дата обращения: 16.11.2025).
Кузьмина Д. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФИЛЬМОВ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМОВ «КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ» И «НОСФЕРАТУ. СИМФОНИЯ УЖАСА») //ББК 74.580. 268 Д54. — С. 85. (дата обращения: 08.11.25).
Попова Лиана Владимировна «Черное» и «белое» в фильмах немецких экспрессионистов // Культура и искусство. 2023. № 10. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/chernoe-i-beloe-v-filmah-nemetskih-ekspressionistov (дата обращения: 16.11.2025).
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера / Пер. с англ. М.: Искусство, 1977 (дата обращения: 16.11.2025).
Метрополис» Фриц Ланг, 1927 год // VK URL https://vk.com/video-47392462_456239473 (дата обращения: 08.11.2025)
«Носферату, симфония ужаса» Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922 год // VK URL https://vk.com/video-52526415_456244512 (дата обращения: 08.11.2025)
«Голем, как он пришёл в мир» Карл Бёзе и Пауль Вегенер, 1920 год // VK URL https://vk.com/video-167819049_456239350 (дата обращения: 08.11.2025)
«Руки Орлака» Роберт Вине, 1924 год // VK URL https://vkvideo.ru/video-125080648_456239152 (дата обращения: 08.11.2025)
«Кабинет доктора Калигари», Роберт Вине, 1920 год// VK URL https://vk.com/video-171437921_456240946 (дата обращения: 08.11.2025)
