Монструозное тело: гротеск как прием в искусстве дадаизма
Концепция
Дадаизм радикально ломал традиционные представления о теле, красоте и форме, используя гротеск как художественный приём. Уже на первых выставках Цюрихского дада художники представляли коллажи и живые скульптуры, в которых человеческое тело соединялось с объектами повседневности, создавая абсурдные и шокирующие образы. Монструозное тело и фотомонтажах в дадаистских коллажах становится объектом критики, сатиры и абсурда.
Размышляя над наследием дадаистов, я задалась вопросом: что в этих работах делает тело монструозным? форма, композиция, контекст?
Для анализа я буду рассматривать работы популярных дадаистов опираясь на основные художественные подходы, способствовавшие формированию монструозности.
Рубрикатор
*1 Деформация тела как художественный приём *2 Психоэмоциональный гротеск *3 Социальная критика через уродство *4 Техники и средства гротеска
*1 | Деформация тела как художественный приём |
Для изучения этого раздела можно рассмотреть работы Ханны Хёх. В них художница последовательно обращалась к теме патриархата, гендерного неравенства и навязанных обществом представлений о женщинах. Она показывала, как массовая культура формирует восприятие женского тела, и поэтому часто включала в изображения сочетания женских фигур с элементами механизированных образов. Основой её художественного языка становились коллажи и фотомонтажи, через которые она преобразовывала повседневные визуальные материалы в провокационные высказывания, раскрывающие искусственность социальных ролей.
Ханна Хёх. Без названия. Фотоколлажи
|1| В первом коллаже тело женщины превращается в гибрид, сочетающий человеческие и механические черты. Увеличенный глаз создаёт эффект непрошенного наблюдения, что усиливает тему контроля женской внешности системой. Дополнительные конечности создают ощущение перегруженности тела, вынужденного подстраиваться под противоречивые ожидания общества. Пейзаж с горами и облачным небом усиливает чувство тревоги и создаёт атмосферу кошмара, после которого просыпаешься в холодном поту. Девушка с коллажа выглядит действительно монструозно.
|2| Во второй же работе деформация достигает предельной выразительности. Глаза изображенной на коллаже девушки, уже вышедшие за пределы орбит, только подчёркивают ее состояние постоянной тревоги. Лишняя пара ног будто нарушает естественную пластику движений из-за чего тело выглядит как хрупкая и нестабильная конструкция. Хёх реагирует на культ новой женщины в Веймарской республике, которая одновременно должна быть независимой, привлекательной, идеальной работницей и идеальной домохозяйкой.
Ханна Хёх, Забавный человек, 1932.
Фотомонтаж «Забавный человек» относится к периоду, когда Хёх активно исследовала тему масок и социальные роли. Фрагменты тела девушки расположенны по принципу градации от большего к меньшему. Голова совсем маленькая, словно лишённая голоса. Смысловая и эмоциональная часть женского тела уменьшена, а наиболее визуально продаваемые части тела, наоборот, гипертрофированы. Такой масштаб делает фигуру больше похожей на бумажную куклу или манекен. В 1932 году художница всё острее ощущала политическую угрозу. Гротескный образ подчёркивает ощущение утраты человеческого достоинства в условиях тотального социального напряжения.
Ханна Хёх, коллажи без названия, 1929 и 1931
|4| В Коллаже с женским силуэтом с африканской маской и полосатой юбкой Хёх использует такую маску, чтобы привлечь внимание к проблеме европоцентричного взгляда на другие культуры, подпитываемого колониальной историей Европы. Мужские черты маски объединяются с женским телом и формируют образ, который нарушает привычные представления о гендерной идентичности.
|5| В пятой работе сталкиваются два типа телесности. Тяжёлая фигура с пухлыми по-младенчески руками закрывает лицо в жесте испуга, будто ее пристыдили. А до смешного вытянутая фигура в пуантах с длинными конечностями напоминающая манекен, демонстрирует установившиеся твердые стандарты женственности. Тонкая девушка пристыжает полную — знакомый нам и сейчас сюжет. Монструозность здесь выражена как визуально, так и по смыслу: вытянутая фигура представляет собой идеализированный стандарт женственности, который демонизирует пухлую испуганную фигуру. Контраст тел, на фоне усиливающейся механизации и дегуманизации в искусстве формирует внутренний конфликт, который пережило общество во время экономического и культурного кризиса, в связи с чем, конечно, художники пытались заново сформировать собственную идентичность.
Ханна Хёх, Буржуазные молодожены — ссора, 1919; Побег, 1931
|6| Работа «Буржуазные молодожёны — ссора» относится к раннему этапу творчества Хёх. Художница использует фрагментирует тела, чтобы подчеркнуть искусственность социальных ролей и семейных моделей в послевоенной Германии. Персонажи собираются из частей разных тел, что создаёт эффект разрыва между внутренними переживаниями и внешними ожиданиями общества. Визуальная деформация выражает форму социальной критики и подчёркивает разлад эпохи.
|7| В работе «Побег» тело динамично. Образ передаёт стремление вырваться из давления социальных норм и политической нестабильности. Фигура будто стремится покинуть границы коллажа, что усиливает ощущение тревоги и странности изображенного. Визуальная деформация выступает способом выразить внутреннее сопротивление и желание сохранить индивидуальную свободу.
*2 | Психоэмоциональный гротеск |
Если в первом разделе мы рассматривали формальную деформацию тела, то здесь нас интересует, как эта деформация становится визуальным языком для передачи сложных психологических состояний. Монструозное тело у Макса Эрнста символизирует внутренний мир, испещренный шрамами личных и исторических травм. Художник, создавал образы, в которых тревога, отчуждение и страх материализовались в гибридных, часто птице- или насекомоподобных существах.
Макс Эрнст, Орда, 1927
|1| В картине «Орда» мы видим не людей, а нечто среднее между минералами, растениями, людьми и животными. Их тела грубы, фактурны, будто высечены из камня или вылеплены из глины. Они движутся неоднородной, сплоченной, угрожающей массой, их позы агрессивны, а движения несогласованы. Лица не имеют черт. Работа была создана в период нарастания политических напряжений в Европе, и «Орда» может читаться как провидческий образ толпы, подчиняющейся тоталитарным идеологиям. Монструозно здесь само превращение человека в безликую, агрессивную массу. Многие работы Эрнста и его современников были представлены как образец упадка на выставке «Дегенеративного искусства».
Макс Эрнст, Ангел домашнего очага или триумф сюрреализма, 1937 и Невеста священника, 1940.
|2| Если ранние дадаисты ломали тело как социальный конструкт, то Макс Эрнст, двигаясь от дада к сюрреализму, начинал с органов. На холсте мы видим огромное существо, одновременно комичное и пугающее. Оно имеет человекоподобную форму, но его тело состоит из несочетаемых элементов, например, когтистые лапы и шипастые ступни. Существо будто триумфально танцует, его движения, вероятно, поистине разрушительны. Название же издевательски иронично. Если такое существо и можно назвать ангелом, то разве только падшим, оно выглядит как воплощение хаоса, врывающегося в безопасное пространство полей. Эрнст написал эту работу в 1937 году, накануне Второй мировой войны. Образ читается как персонификация фашизма — привлекательного в своем гипнотическом, танцующем безумии, но несущего тотальное разрушение.
Макс Эрнст, «Сотня безголовых женщин» 1929; «Неделя доброты, или 7 главных элементов» Том I: Бельфорский лев: воскресение, 1934
Особое место в исследовании монструозных дада тел занимают иллюстраторские работы Макса Эрнста, в частности, над его романами в коллажах, таких как «Сотня безголовых женщин» (1929) и «Неделя доброты, или 7 главных элементов» (1934). Эти книги становятся для художника идеальной почвой для взращивания гротескных образов. Используя вырезки из викторианских гравюр, научных каталогов и бульварных романов, Эрнст проводит хирургическую операцию по рассечению тел буржуазной культуры, чтобы собрать из его частей новых, психологически достоверных монстров. Эрнст выстраивает целые визуальные мифологии, в которых иррациональность подчиняется своеобразной логике. Тела в этих работах теряют человеческое не хаотично, а в соответствии с глубокими архетипами бессознательного.
Макс Эрнст, разворот из «Недели доброты, или 7 главных элементов»: Остров Пасхи, 1934
|3| В коллаже, где лицо женщины закрыто ракушкой, мы видим одну из самых эстетичных форм гротеска. В этот раз Эрнст не добавляет уродливые черты, но изымает ключевой элемент личности, то есть лицо. Замена его на прекрасный, но безжизненный объект — ракушку превращает женщину в энигму, в пустой сосуд. Это монстр дегуманизации, отражающий страх перед потерей идентичности и сведение человека к функции или фетишу.
|4| Что касается сцены в «Бельфорском лве», там мужчина с головой льва олицетворяет триумф животного, агрессивного начала над человеческим разумом. Его спутница лишь объект вожделения, лишенный собственного лица и мысли. Их союз — это гротескная модель отношений, основанных на инстинктах и фетишизации.
|5| На страницах разворота «Остров Пасхи» Эрнст помещает странную фигуру с головой каменного истукана в пространство спальни. Образ, вероятно, является визуальной метафорой навязчивой идеи, травмы или невысказанного конфликта. Мужчина использует обнаженное тело женщины как щит, одновременно направляя кинжал (символ агрессии или фаллической власти) на истукана.
*3 | Социальная критика через уродство |
Немецкий художник Джон Хартфилд направил разрушительную энергию дада против самой чудовищной политической силы XX века — нацизма. Сменив имя в знак протеста против германского шовинизма во время Первой мировой войны, Хартфилд превратил фотомонтаж в острое сатирическое оружие. Его работы, публиковались на обложках массовой рабочей газеты AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), социалистического иллюстрированного журнала, издававшегося в Берлине с 1921 по 1933 год, после прихода нацистов к власти в Германии журнал продолжил свою деятельность в изгнании в Праге с 1933 по 1938 год.
Джон Хартфилд, AIZ Magazine, 1930, 1931
|1| В эпоху Веймарской республики бульварная пресса была мощным инструментом влияния на массовое сознание. Хартфилд, сторонник коммунистической партии, видел в буржуазных газетах орудие отупления и отвлечения пролетариата от классовой борьбы. Хоть тело человека и не искажено мутацией напрямую, но оно поглощено газетой так, что голова полностью исчезает за слоями бумаги. Газета становится как бы его новой кожей, панцирем, который не пропускает информацию о реальном положении дел. Человек слепнет и глохнет, будучи неспособным к критическому мышлению. Монструозность здесь в добровольном отказе от собственных чувств, в срастании с инструментом обмана. Снизу постера так же есть подтверждающая вышесказанное подпись: «Кто читает буржуазные газеты, тот становится слеп и глух: долой эти отупляющие повязки!»
|2| Во втором постере Хартфилд вскрывает подлинную хищную сущность капитализма, которую буржуазные политики и их социал-демократические «помощники» пытаются скрыть под маской реформ и «оздоровления». Тигриная морда, проступающая на месте лица респектабельного бюргера, — это истинное лицо системы. Монструозность системы скрыта под маской респектабельности, и Хартфилд эту маску срывает, показывая, что любые попытки «приручить» капитализм равносильны попыткам «вылечить» тигра, не ломая ему зубов.
Джон Хартфилд, Опасные сотрапезники, 1935
|3| Работа была создана в период, когда нацистский режим активно использовал пропаганду для создания образа заботливого «народного государства». Хартфилд разоблачает это лицемерие, обращаясь к теме голода и социального неравенства. За праздничным столом, накрытым ради «благотворительности», сидят монстры. Чиновники Третьего рейха имеют тела людей, но их головы заменены дулами артиллерийских пушек.
Джон Хартфилд, Фотомонтажный антифашистский плакат. Гитлер точит ножи, готовясь зарезать французского петуха. Глава МИД Франции Жорж Бонне: «Не бойтесь. Гитлер — вегетарианец», 1939; «Диагноз», 1935
|4| Плакат был ответом на Мюнхенское соглашение 1938 года и заявления западных политиков, призывавших к умиротворению Гитлера. Цитата французского министра иностранных дел Жоржа Бонне: «Не бойтесь. Гитлер — вегетарианец»» пример невежественности и наивности европейских элит. Фюрера изображен в роли мясника на кухне, готовящийся к забою французского петуха (неофициальный национальный символ Франции). Хартфилд лишает Гитлера политического ореола и низводит его до уровня примитивного палача.
|5| Работа «Диагноз» создаёт образ политического тела, поражённого болезнью изнутри. Таким образом, Хартфилд через внутреннее уродство показывает состояние немецкого общества, подверженного влиянию больной идеологии. Подобный визуальный приём отражает убеждение художника в том, что нацистская власть не могла существовать без глубокой моральной деградации.
Джон Хартфилд, «Война и трупы — последняя надежда богатых», 1932
|6| Созданная в разгар Великой депрессии, работа обнажает суть капитализма, который, для продолжения своего существования всегда готов развязать новую войну. Гротеск здесь в том, что благополучие и власть правящего класса буквально построены на смерти миллионов людей. Гиены известны своим интересом к падали и мерзким «смехом», таким образом, в роли животного выступает богатый капиталист стоящий на горе трупов. Так Художник показывает, что война поддерживает интересы элит, которые стремились сохранить исключительно собственную власть и капиталы, судьбы погибших их не интересовали.
*4 | Техники и средства гротеска |
В арсенал дадаистов входили самые разные практики: коллаж и фотомонтаж, автоматическое письмо, метод случайности, а также работа с готовыми объектами, реди-мейды. Художники активно применяли деконструкцию, устраивали перформансы и совершали намеренно алогичные действия, иногда, в связи с эпохой индустиализации, используя механизированные образы. Кроме того, они создавали игровые манифесты и развивали экспериментальную поэзию — всё это помогало им разрушать привычные культурные схемы и собирать новое высказывание.
В практике дадаистов встречались приёмы, основанные на действии случая или симультивности. Художники создавали композиции из вырезок, которые раскладывались хаотично, или использовали бросание предметов на поверхность, позволяя материалу определить собственное положение. В письменных экспериментах применялось автоматическое письмо, когда текст формировался без внутреннего контроля и строился на интуитивных импульсах. Также встречалось соединение разрозненных материалов. Фотографии, газетные вырезки, иллюстрации и другие печатные фрагменты объединялись в новые визуальные образы.
Коллаж
Соединяет разрозненные элементы разных плоскостей и материалов, создавая новые смыслы.
Branko Ve Poljanski, Cover of Dada-Jok, 1922; Курт Швиттерс, Merz Picture 32 A. The Cherry Picture, 1921
Фотомонтаж
Искажает реальность через комбинированные фотографии.
Ханна Хёх, The Beautiful Girl, 1920; Cut with the Kitchen Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch in Germany, 1919-1920
Реди-мейды
Стоит лишь сменить угол обзора и любой объект превратится в искусство.
Ман Рэй, «Electricité», 1931
Автоматическое письмо
В таких работах живопись выступает в роли коллажа. Коллаж — это прием визуализирующий логику бессознательного.
Марк Эрнст, The Wavering woman, 1923; Viva IL’Amore, 1923
Индустриальная эстетика
Механизированные композиции отражают влияние техники на восприятие человека и общества.
Франсис Пикабиа, Универсальная проституция, 1917
Заключение
Проведенный анализ позволяет утверждать, что гротескный образ тела в дадаизме стал прямой проекцией глубокого кризиса идентичности, пережитого обществом в эпоху войн и революций. Деформация физической формы служила художникам не только способом визуализации коллективной травмы и психологического хаоса, но и точным инструментом для вскрытия механизмов политической власти. В этих работах личная тревога и давление тоталитарной среды объединяются, находя свое разрешение в монструозной, но оттого предельно откровенной эстетике. Гротеск в этих работах функционировал как форма социальной диагностики. Он обнажал технологии манипуляции, показывая, как пропаганда и массовая культура пересобирают человеческое сознание, превращая людей в подконтрольную серую массу.
Таким образом, дадаистский гротеск через мутации привычной телесности формировал особый взгляд, который фиксировал скрытые сдвиги и расколы, определившие лицо XX века.
Щеглова М. В. Дадаизм социально-психологический симптом эпохи перемен // Известия ВГПУ. 2005. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dadaizm-sotsialno-psihologicheskiy-simptom-epohi-peremen (дата обращения: 15.11.2025).
Симян Т. С. Дадаизм в Германии: логика, семиотика, стратегия // Критика и семиотика. 2015. № 2. С. 384–398. URL: https://www.researchgate.net/publication/308595890_Dadaizm_v_Germanii_logika_semiotika_strategia (дата обращения: 15.11.2025).
Zervigón A. M. John Heartfield and the Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage. Chicago: University of Chicago Press, 2012. URL: https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/J/bo12953902.html (дата обращения: 15.11.2025).
Getty Research Institute. Agitated Images: John Heartfield and German Photomontage. Exhibition Catalogue. URL: https://www.getty.edu/art/exhibitions/heartfield (дата обращения: 15.11.2025).
https://flashbak.com/hannah-hoch-the-artist-who-wanted-to-show-the-world-today-as-an-ant-sees-it-and-tomorrow-as-the-moon-sees-it-427966/ (дата обращения: 13.11.2025)
https://www.buro247.ru/culture/arts/vystavka-nedeli-khanna-khekh-v-whitechapel-gallery.html (дата обращения: 13.11.2025)
https://dantebea.com/category/collages-photomontages-2/hannah-hoch-collage/ (дата обращения: 13.11.2025)
https://tanjand.livejournal.com/3410319.html (дата обращения: 14.11.2025)
