Мир Вонга Кар-Вая

Вонг Кар-вай — один из знаковых режиссеров кинематографа Азии конца 20 и начала 21 века, к которому всегда интересно возвращаться. Его фильмы — это яркий, сумбурный, хрупкий и сентиментальный мир, в котором оживают материальные предметы и природные явления, а его персонажи многогранны и индивидуальны.

Искренность в его произведениях основана на собственных внутренних переживаниях. Режиссер стремится нарисовать тот самы Гонконг шестидесятых, передает во всех деталях быт, интерьеры, элементы гардероба и шум улиц. Всё это поиски образа из прошлого, который занимает особое место в сознании режиссера. Личная история разлуки с семьей отражается и на героях в его фильмах — они живут прошлым, их мысли постоянно отбрасываются назад в приятные воспоминания, к которым, к сожалению, можно только прикоснуться, но не пережить снова. Тоска является сквозной темой в его творчестве, проходится лейтмотивом по всем культовым его кинокартинам.

В начале своего пути режиссер пробует снимать в духе тогда существовавшей гонконгской новой волны, но, придя в кино уже на ее закате, остро ощущает изменения. Со временем Кар-вай смещает акцент с боевиков на чувства и эмоции, глубоко исследует внутренний мир человека. Несмотря на то, что режиссер пробует себя в разных темах, со временем ему удается найти собственный стиль и визуальные приемы, сочетания которых в итоге стали его визитной карточкой.

Подобно режиссерам французской новой волны, Вонга вдохновляет рваный прием монтажа, jump-cut. Стоп-кадры, нетипичные углы съемки, нелинейное повествование и запись на пленку с заниженной скоростью — приемы, которые помогают делать кадры более динамичными и эффектными. Монтаж в полной мере раскрывается на фоне яркой цветовой палитры кадра. Простые сочетания желтого, зеленого, красного и синего создают неестественное, искусственное пространство, которое перекликается с настоящим образом шумных, хаотичных улиц Гонконга с неоновыми вывесками и многочисленными закусочными.

Также мир в фильмах Кар-вая — это пространство, где эмоции приобретают материальную оболочку: еда, одежда, дым, свет и вода становятся полноценными героями, а каждый предмет и жест превращается в хрупкую капсулу времени. Вселенная строится вокруг телесности и её эфемерности: еда, прикосновения, дыхание, дождь и пар становятся способами выразить то, что персонажи не в силах произнести. Так формируется карваевская поэтика корпоральности — прерывистой, недосказанной, построенной на жестах и ритуалах. Наряду с этим материальный мир — платья, сумочки, лампы, консервные банки, зеркала — превращается в память о чувствах, в знаки присутствия и утраты. Кар-вай наделяет предметы даром речи, позволяя им говорить о героях точнее и откровеннее, чем они сами. Это и лежит в основе гипотезы данного исследования: режиссер «материализует» чувства через объекты и эфемерные природные явления, которые заполняют кадр и выходят за рамки типичного восприятия.

Анализ проведен на основе культовых фильмах режиссера: «Любовное настроение», «Падшие ангелы», «Чунгкинский экспресс», «Дикие дни» и «2046».

1. тоска по прошлому 1.1 материальное 2. нематериальное 2.1 время 2.2 дождь 2.3 дым 2.4 ветер 2.5 цвет и свет 3. формы коммуникации 3.1 косвенные прикосновения 3.2 зеркала 3.3 еда

материальное

Тоска по прошлому пронизывает все фильмы режиссера, становится центральной темой в его творчестве. В «Чунгкингском экспрессе» она обретает материальную форму предметов. В первой истории герой покупает 31 банку консервированных ананасов со сроком годности до 1 мая, потому что его девушка бросила его 1-го апреля. Так, он присваивает их отношениям срок годности — что можно считать некой формой принятия расставания. Символический ритуал дает ему время, чтобы пережить разрыв, понять свои чувства и в конце влюбиться заново.

Во второй истории тоска раскрывается через старые вещи возлюбленной героя — ее униформу. Как и в первой, в конце герой преодолевает гнетущее и давящее чувство одиночества и «избавляется» от дорогих ему предметов. Чтобы справиться с отчаянием, полицейский 663 транслирует свое состояние на окружающие его предметы. Он старается посмотреть на свою проблему со стороны, дает советы, осуждает и сострадает. Объекты в фильмах Карвая являются проводником в воспоминания о прошлом и олицетворением бесконечной тоски. И становятся собеседниками, помогают прикоснуться к любимому человеку.

Время

Время у Вонга лежит в основе всех его фильмов. Если брать философский взгляд, то, например, «„Чунгкингский экспресс“ — фильм именно о встрече, о маленьком чуде человеческого контакта, который становится чудесным потому, что встречи могло и не быть.» (1) — это история о случайностях, о том, как по воле случая, рождаются новые сюжеты и отношения. Данное настроение лейтмотивом проходит по всем фильмам Вонга.

В его мирах минута и даже доли секунд играют судьбоносную роль. Герои то опаздывают, то спешат, время от времени в суматохе улиц Гонконга наталкиваясь на новые знакомства. Минута, которую герои проводят вместе в «Диких днях», запомниться им с точностью до даты и часа, как самый близкий и сокровенный момент и, скорее всего, как единственный, который они не забудут до конца жизни.

Но время персонажей не всегда совпадает, даже если они находятся в отношениях, браке.

Подобная разобщенность раскрывает одиночество героев. Даже находясь в отношениях или в браке, они остаются одни и находятся в бесконечной тоске. Безудержно тянутся к прошлому, которое так и не прекращает ускользать не только из-под их рук, но и из их памяти — превращается в картинку, которую они не могут превратить в чувства. Часто в повествование врываются кадры с часами, поддерживая атмосферу хрупкости времени.

Дождь

Он является частым приемом, который помогает передать настроение героев. Зачастую у Карвайя он символизирует потерянность, тупик, безысходность и смятение. Это сильная стихия, которая чутко реагирует на состояния героев и мгновенно становится олицетворением их чувств.

В «Любовном настроении» внезапно начавшийся ливень подобен чувствам, которые окутывают и захватывают героев. Но природное появляется постоянно, будто сопутствует им на протяжении фильма, намекая на невозможность счастливого конца. Дождь также выступает и местом встречи, дает причину тайным возлюбленным побыть подольше наедине.

В экспрессе он обнажает состояние персонажей и создает преграду, возводит стену, которая мешает полицейскому 663 до конца понять не только свои эмоции и внутренние желания, но и поступки Фэй. Ему необходимо время, чтобы разобраться, и зрителю на это намекает сильный дождь, который бьет в окно и мешает четко увидеть всю картину.