Материализация цифрового: феминистский дискурс в пост-интернет искусстве

Что происходит, когда цифровое покидает экран и становится осязаемым в пространстве? Как феминистское искусство превращает лайки, аватары и цифровые образы в реальные объекты, говорящие о теле, власти и идентичности? В этом визуальном исследовании я рассмотрю, как современные художницы буквально «материализуют» цифровое, создавая инсталляции, скульптуры и изображения, которые заставляют по-новому взглянуть на роль женщины в цифровой культуре. Через их работы можно проследить, как личное становится публичным, а виртуальное — телесным, и как искусство бросает вызов изначально патриархальным основам технологий. Я буду опираться на работы таких ключевых теоретиков, как Марина Олсон, Жак Ранциер, феминистских теоретикесс Донны Харауэй и Джудит Батлер, а также практику художниц, работающих в цифровом пространстве.

Термин «пост-интернет» был введен художницей и критиком Мариной Олсон в 2008 году, хотя сама концепция развивалась коллективно множеством авторов и художников. Согласно Олсон, пост-интернет — это не столько движение или стиль, сколько момент, условие, свойство и качество, охватывающее и трансцендирующее новые медиа. [1]

Критически важно понимание, что слово «пост» здесь не означает конец интернета. Напротив, это указывает на критическую осознанность, на понимание того, что интернет трансформировался из утопического пространства в банальное условие существования.

Генри МакХью называет эту ситуацию условием, при котором интернет становится не новинкой, а банальностью, «присутствием, которое теперь дано как готовое; исчезающим феноменом» [3]. И здесь мы подходим к центральной парадоксальности пост-интернета: в момент, когда интернет всюду, он становится невидимым. Цифровое растворяется в повседневности, пронизывая структуры производства, труда, тела и желания.

Джесси Дарлинг идет еще дальше, утверждая, что пост-интернет — это не преемник интернета, а его кризис. Такое понимание существенно для феминистского анализа как кризис патриархальной технологии, кризис нейтральности кода, утопий ранней киберкультуры с их обещаниями освобождения от тела и половых различий.

Ранний интернет 1990-х годов, особенно в культурной памяти, ассоциируется с утопическими проектами: сетевое сообщество, свободное распространение информации, демократизация знания, преодоление географических и телесных ограничений. Для феминистских теоретиков этот период был особенно плодотворным. Взять хотя бы манифесты VNS Matrix, которые видели в киберпространстве возможность трансцендирования биологических категорий пола.

Однако реальность пост-интернета развивается совершенно иначе. Коммерциализация интернета, становление социальных медиа как орудий надзора и капитализации внимания, алгоритмизация культурных практик — все это делает цифровое не освобождающим пространством, а новой формой контроля. Как пишет Хито Стейерл, «интернет сохраняется офлайн как образ жизни, надзора, производства и организации — форма интенсивного вуайеризма, сочетающегося с максимальной непрозрачностью» [3].

В истории цифрового искусства существует парадокс. Теоретики вроде Люси Липпард и художники-концептуалисты 1960-х годов боролись за дематериализацию искусства, считая, что идея важнее физического воплощения. Цифровое казалось воплощением этого проекта.

Однако современное пост-интернет-искусство демонстрирует обратное движение. Художницы, осознав, что цифровое вовсе не нематериально, а глубоко материально (серверы потребляют электроэнергию, работают на редких земельных элементах, генерируют отходы), начали проблематизировать саму категорию матери-альности. Кристиане Пауль называет это явление неоматериальностью — объектностью, которая отражает обратно данные людей и окружающей среды или раскрывает, как цифровые процессы воспринимают и формируют наш мир.

Цифровое часто становится телесным, тактильным и даже органическим. Например, Сондра Перри в своих видео-инсталляциях исследует нестабильность цифровых представлений тела, особенно чёрных тел в виртуальных окружениях. В её работе Graft and Ash for a Three-Monitor Workstation (2016) кожа аватара мерцает, смещаясь между искусственным и органическим, создавая пересечения понятий расы, идентичности и технологии. Перри создает эффект «гаптической визуальности» [5], акцентируя не просто зрительное восприятие, но и аффективное прикосновение к нестабильности цифровой плоти.

Киберфеминизм как движение возник в 1990-х годах как ответ на утопические обещания ранней цифровой культуры. Коллектив VNS Matrix в своём манифесте A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century (1991) соединял французскую феминистскую теорию с радикальной критикой мужского доминирования в интернете. Донна Харауэй в своём работе A Cyborg Manifesto (1985) предложила кибогу как фигуру, трансцендирующую категории пола, расы и биологического детерминизма.

Однако пост-интернет-киберфеминизм должен переосмыслить эти концепции в условиях, когда цифровое стало инструментом наблюдения, капитализации и контроля. Как отмечает коллектив Femitech, цифровые технологии одновременно субвертируют и переписывают угнетающие отношения власти, и задача состоит в том, чтобы сделать эти сложные отношения власти прозрачными. [6]

Здесь ключевым становится концепция материального феминизма, разработанная Люси Липпард и актуализированная в контексте цифровых исследований. Если материальный феминизм требует понимания того, как капиталистические отношения воплощаются в вещах и телах, то в эпоху цифрового это означает критическое исследование того, как код, платформы и алгоритмы воспроизводят гендерное угнетение.

Художница Петра Кортрайт работает с цифровой живописью, используя принципы глитч-арта и компьютерного кодирования, чтобы создать изображения, которые выглядят как результаты цифрового краха и восстановления. Её произведения, например 668 (I) Hunter/Killer (2013) или серия работ из цикла Spektratek pigment* sapphire ruby hack (2013), демонстрируют артефакты сжатия видео, расслоения пикселей, искажения цветовых каналов.