Мэйл гейз в ранней мировой анимации
Рубрикатор
1. Концепция 2. Дизайн женских персонажей, гиперсексуальность как норма 3. Романтизация пассивности 4. Гендерные роли и пропаганда традиционных ценностей 5. Женщина как объект желания и приз 6. Вуайеризм и фетишизация 7. Заключение
Концепция
С момента своего возникновения анимация утвердилась не только как искусство движения и иллюзии, но и как мощный инструмент конструирования визуальных норм и социальных стереотипов. Задолго до того, как Лора Малви в 1975 году сформулировала свою знаковую концепцию мужского взгляда (male gaze, далее мэйл гейз), анимационный кинематограф уже активно инкорпорировал его базовые принципы, создавая и тиражируя определённые модели репрезентации женщин. Однако истоки этого взгляда уходят корнями в глубь веков, предшествуя не только кинематографу, но и анимации.
Фрина перед ареопагом, художник Жан-Леон Жером, 1861
Ещё до появления первых проекционных аппаратов визуальная культура Запада активно вырабатывала язык, который можно считать прототипом мэйл гейз. Этот взгляд, укоренённый в патриархальной культуре, предлагал зрителю — по умолчанию гетеросексуальному мужчине — воспринимать женские образы через призму их внешности, желанности и уязвимости.
Афродита Книдская, скульптор Пракситель, 350–330 гг. до н. э/Minnie The Moocher, Fleischer Studios, 1932
Обнажённые богини (Афродита Книдская) и нимфы в скульптуре часто были объектами эстетического и чувственного удовольствия, созданными по заказу и для взгляда мужчины-зрителя. Мифы о Актеоне, подсматривающем за Дианой, или о Парисе, оценивающем красоту богинь, являются нарративным воплощением мэйл гейз, где женское тело становится яблоком раздора или объектом посягательств.
Венера Урбинская, художник Тициан, 1538/Горячая красная шапочка, режиссер Тэкс Эйвери, 1943
Эпоха возрождения канонизировала женскую наготу как объект высокого искусства, но часто в рамках чётко обозначенных условностей. «Венера» Урбинская Тициана (1538) с её прямым, спокойным взглядом на зрителя, или «Спящая Венера» Джорджоне — это не просто изображения богинь, это конструирование идеализированного объекта для созерцания. Композиция, поза, мягкий свет — всё направлено на то, чтобы предложить зрителю обладать женщиной визуально.
Сестры Долли, 1928/Hollywood Steps Out, Текс Эйвери, 1941
С расцветом массовой печати мэйл гейз вышел из салонов в народ. Иллюстрации Гилла Элгрена, рекламные постеры с девушками Зигфелда и, наконец, фотомодели стали прямыми предшественницами Бетти Буп. Эти образы, тиражируемые на открытках и в журналах, напрямую кодировали женственность как синоним доступности, красоты и готовности быть оценённой.
Девушка Зигфельда, фотограф Альфред Чейни Джонстон, 1927/
Таким образом, к моменту появления анимации визуальные коды мэйл гейз уже были хорошо разработаны и усвоены обществом. Анимация не изобрела этот взгляд, но стала его идеальным проводником, ведь она, в отличие от живописи или фотографии, позволяла не просто показывать статичный объект желания, но и оживлять его, делая подчинение, уязвимость и кокетство частью динамичного нарратива.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937/Спящая Венера, художник Джорджоне да Кастельфранко, 1510
Исследование проявлений мэйл гэйз в анимации до 1945 года представляет собой ключ к пониманию того, как эти унаследованные от классического искусства паттерны были адаптированы, тиражированы и усилены новым, технологичным медиумом первой половины XX века. В этот период, отмеченный расцветом голливудской студийной системы (Walt Disney, Fleischer Studios, Warner Bros., MGM) и становлением языка мультипликации, закладывались фундаментальные клише и нарративные ходы. Откровенная сексуальность Бетти Буп, пассивная добродетель Белоснежки и гиперболизированная реакция мужских персонажей Текса Эйвери на соблазнительных героинь — все эти феномены не были случайными эстетическими выборами. Они стали визуальным воплощением доминирующих социальных установок, где женственность ассоциировалась с объективацией, а мужественность — с активным действием и обладанием, продолжая и трансформируя многовековую традицию репрезентации.
Сусанна и старцы, художник Тинторетто, 1555–1556/Бетти Буп — Адские колокола, Fleischer Studios, 1934
Цель данного исследования — выявить и проанализировать конкретные механизмы, визуальные стратегии и нарративные модели, с помощью которых мэйл гейз утверждал себя в мировой анимации в период до окончания Второй мировой войны. Через анализ ключевых произведений и творчества ведущих студий можно проследить, как камера, композиция, дизайн персонажа и сюжет работали в унисон, чтобы создать и нормализовать специфический, гендерно-обусловленный способ видения, уходящий корнями в глубь истории западного искусства, но обретший новую силу и влияние в эпоху массовой визуальной культуры. Актуальность же темы: связь визуальной культуры анимации с современными дискурсами о репрезентации гендера.
Дизайн женских персонажей, гиперсексуальность как норма
В 1814 году Жан Энгр пишет картину «Большая одалиска», в которой для пущей эффектности фигуры и позы своей модели добавляет ей по современным подсчетам целых пять позвонков. Дизайн женских персонажей в анимации до 1945 года представляет собой систематическое воплощение заветов Энгра через гипертрофированные физические характеристики. Аниматоры, будучи преимущественно мужчинами, создавали не просто персонажей, а визуальные объекты, сконструированные в соответствии с мужскими фантазиями и представлениями о привлекательности.
Большая одалиска, художник Жан Огюст Доминик Энгр, 1814
Архетип «песочные часы» и его вариации в дизайне женских персонажей ранней анимации: • У Бетти Буп наблюдаются намеренно преувеличенные пропорции: узкая талия, выраженные бёдра и грудь при общей миниатюрности фигуры • Героини Текса Эйвери демонстрируют экстремальную версию этого архетипа — с неестественно длинными ногами и гипертрофированной линией бёдер • Диснеевские принцессы представляют собой смягчённый вариант, где пропорции остаются идеализированными, но менее гротескными
Наброски персонажа, Текс Эйвери, 1943
Также часто применяется прием инфантилизации как элемента сексуализации. Сочетание детских черт со взрослым телом создавало особый тип привлекательности, ориентированный на мужские вкусы. Бетти Буп с её большими глазами, маленьким носом и детскими чертами лица контрастировала с взрослым телом и откровенным поведением. Этот приём, известный как «kinderschema», активировал защитные инстинкты, одновременно предлагая объект сексуального желания.
Головокружительная Золушка, режиссер Текс Эйвери, 1945
Дизайн лица женских персонажей подчинялся определённым конвенциям, ограничивающим диапазон выражаемых эмоций и закрепляющим пассивные модели поведения. Возникает некая иконография покорности: опущенные взгляды и застенчивые улыбки диснеевских принцесс, преувеличенно большие глаза, символизирующие наивность и удивление, мягкие, округлые линии лица, лишённые агрессии и решимости. Прослеживается следующий эмоциональный репертуар: • Страх — для ситуаций угрозы, активирующей сценарий спасения • Радость — как реакция на внимание мужского персонажа • Грусть — в ожидании мужского вмешательства в судьбу Отсутствие сложных эмоций — гнева, решимости, интеллектуального напряжения — указывало на то, что персонажи являются объектами, а не субъектами действия.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Женские персонажи-животные тоже подчинялись тем же законам стилизации. В анимационном фильме Бэмби от студии Диснея, подруга главного героя Фэлин изображена с неестественно большими ресницами, кокетливым взглядом и телом, которое будучи оленем, имеет подчеркнутую талию и грациозные движения, больше свойственные голливудской актрисе, чем лесному животному.
Бэмби, студия Уолта Диснея, 1942
Дизайн женских персонажей в анимации до 1945 года таким образом представлял собой не просто художественный выбор, а сложную систему визуальных кодов, направленных на создание и закрепление определённого типа гендерных отношений. Через пропорции тела, семиотику костюма, мимику и эмоциональные паттерны конструировался образ женщины как объекта визуального потребления, чья ценность определялась способностью соответствовать мужским ожиданиям и фантазиям. Этот визуальный язык стал фундаментом, на котором строилось последующее развитие анимации, оказывая влияние на гендерную репрезентацию в медиа на десятилетия вперёд.
Романтизация пассивности
Романтизация пассивности в анимации 1930-1940-х годов отражала и укрепляла социальные нормы своего времени: Экономический контекст — в период Великой депрессии и последующей войны образ покорной, нуждающейся в защите женщины отвечал потребности мужчин в восстановлении традиционных гендерных ролей после экономических и социальных потрясений. Психологическая функция — эти образы предлагали зрительницам компенсаторную модель идентификации: если реальная социальная и экономическая независимость была труднодостижима, то романтизация пассивности превращала вынужденное социальное положение в эмоционально привлекательный идеал.
Романтизация пассивности в анимации до 1945 года представляла собой сложную систему нарративных и визуальных приемов, превращавших женскую пассивность в эмоционально привлекательный идеал. Этот феномен проявлялся через несколько ключевых архетипов: Архетип «спящей красавицы» — возможно наиболее показательный пример романтизированной пассивности. В «Белоснежке и семи гномах» сцена отравления и последующего пробуждения представляет идеальную метафору женской роли: женщина прекрасна именно в состоянии пассивности, а её пробуждение зависит исключительно от мужского действия. Визуальный ряд подчеркивает это через мягкое освещение, идеализированные позы и композицию, представляющую героиню как драгоценность в оправе.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Архетип «терпеливой Золушки» — в «Карнавале сладостей». Покорность и смирение представляются здесь необходимыми условиями для получения награды в виде мужского внимания и социального возвышения. Особенно показателен момент трансформации, где магическое преображение происходит именно с пассивным персонажем, в то время как активные и самостоятельные женские персонажи остаются наказанными, проигрывая соревнования.
Карнавал сладостей, студия Уолта Диснея, 1935
Эмоциональный репертуар женских персонажей тщательно контролировался и ограничивался набором «одобренных» эмоций, соответствующих идеалу покорности: Слезы как украшение — в диснеевских фильмах плачущая героиня всегда изображается эстетически безупречно: аккуратные слезы, утонченные жесты, лишенные настоящего эмоционального напряжения. Этот прием, позже названный «pretty crying», превращает моменты глубоких эмоциональных переживаний героинь в элемент декора.
Карнавал сладостей, студия Уолта Диснея, 1935
Романтизация пассивности в анимации до 1945 года представляла собой утонченную систему визуальных, нарративных и звуковых стратегий, направленных на превращение социально обусловленной пассивности в эмоционально привлекательный идеал. Этот комплекс приемов не только отражал существующие гендерные стереотипы, но и активно участвовал в их воспроизводстве, предлагая аудитории эмоционально насыщенные образы для идентификации и подражания.
Женщина как объект желания и приз
Концепция женщины как объекта желания и конечного приза формировалась через устойчивые нарративные конструкции, ставшие доминирующими в ранней анимации. Эти схемы представляли сложную систему легитимизации мэйл гейз через организацию сюжетного пространства. Зрителю обычно предлагалась трехактная структура достижения: первый акт: представление женского персонажа как визуального объекта второй акт: демонстрация мужских усилий и испытаний третий акт: получение женщины в качестве законной награды
Военные самолеты с изображенными на них персонажами Текса Эйвери, 1943
Мультфильм «Boop-Oop-a-Doop» представляет собой один из наиболее показательных примеров визуальной объективации в ранней анимации. Сцена в цирке становится метафорой общества потребления, где женское тело выступает в роли товара. Сюжет строится вокруг буквальной борьбы за обладание женским телом, где Бетти становится разменной монетой в мужском соперничестве. Необходимость внешнего вмешательства для разрешения конфликта, ограниченность выбора стратегий выживания, мимика, передающая сложное сочетание страха и кокетства и как итог — приз в руках победителя.
Boop-Oop-a-Doop, Fleischer Studios, 1932
Олив Ойл, девушка моряка Попая, точно выбивается из всей предыдущей компании по дизайну. Она комична и очаровательна. У нее есть свои увлечения и она в состоянии дать отпор, но она существует в патриархальном мире, где все решает грубая физическая сила, а в случае со вселенной морячка Попая, это возведено в абсолют. Сцены, где Олива выполняет роль приза в противостоянии двух мужчин, демонстрирует классическую схему объективации — её чувства и желания игнорируются в угоду нарративу мужского соперничества.
Морячок Попай, Fleischer Studios, 1933
Олив Ойл представляет собой уникальный пример визуальной объективации, где гипертрофированные физические характеристики служат инструментом комической объективации. Её дизайн с неестественно худым телом, выступающими суставами и минималистичными формами создает образ, одновременно являющийся объектом желания и пародией на него. Преувеличенная худоба как антитеза пышнотелым идеалам красоты 1930-х, миниатюрность фигуры, подчеркивающая статус «трофея», акцент на хрупкости, визуализирующий потребность в защите.
Морячок Попай, Fleischer Studios, 1933
Образ Олив Ойл представляет собой сложный комплекс визуальных и нарративных стратегий, направленных на нормализацию концепции «женщины-приза». Через механизмы комедии и гротеска этот образ не только отражал существующие социальные практики, но и активно участвовал в их воспроизводстве, создавая эмоционально привлекательную модель гендерных отношений для массовой аудитории.
Приключения принца Ахмеда, режиссер Лотти Рейнигер, 1926
Анимационный фильм Лотты Райнигер «Приключения принца Ахмеда» — это уникальный объект для анализа в контексте темы «женщина-приз». Несмотря на то, что фильм создан женщиной-режиссером, его нарратив и визуальный язык во многом отражают и подтверждают патриархальные установки своего времени. Несмотря на техническое новаторство и эстетику, основанную на силуэтной анимации, фильм Лотты Райнигер строит свой сюжет на классической сказочной логике, где женские персонажи (принцесса Динарзаде, Пери Бану) являются не активными действующими лицами, а нарративными макгаффинами — объектами, которые нужно найти, спасти и завоевать, чтобы запустить или завершить историю.
Приключения принца Ахмеда, режиссер Лотти Рейнигер, 1926
Силуэтная техника сама по себе создает определенную дистанцию и условность, но Райнигер использует её для подчеркивания традиционных гендерных черт. Женские персонажи часто изображены в статичных, ожидающих позах: сидящими, лежащими, склонившими голову. В сценах похищения Пери Бану её тело пластично и бессильно, её уносят, не встречая сопротивления. Акцент на «идеальной» внешности: Даже в виде силуэтов, изгибы женских фигур подчеркнуто грациозны и утонченны, их прически и головные уборы сложны и декоративны, что визуально маркирует их как «драгоценности», а не как личности. Композиция как обладание: В финальных сценах, когда герои объединены, кадры часто выстроены так, что мужские персонажи (Ахмед и Аладин) занимают доминирующее положение, а женские (Пери Бану и Динарзаде) склоняются к ним или находятся под их защитой.
Приключения принца Ахмеда, режиссер Лотти Рейнигер, 1926
Женские персонажи в фильме практически лишены собственной агентности (способности действовать и влиять на сюжет). Исключение, подтверждающее правило — это образ Ведьмы Пылающей горы. Единственный эпизод, где женщина проявляет активность, — это помощь Ведьмы в битве с Волшебником. Однако сама Ведьма — это маргинальный, отчасти гротескный персонаж, чья сила контрастирует с «идеальной» пассивностью главных героинь. «Приключения принца Ахмеда», будучи шедевром мировой анимации, с нарративной точки зрения полностью укладывается в парадигму «женщина-приз». Лотта Райнигер, будучи пионером-женщиной в индустрии, выбрала для своей работы классические фольклорные и сказочные структуры, которые по своей сути являются патриархальными.
Карнавал сладостей, студия Уолта Диснея, 1935
В «Карнавале сладостей» Пряничный человечек выступает в роли «Пигмалиона», который создаёт идеальную женщину из «сырого материала». Её успех — это его заслуга, её корона — его «награда» за доброту и мастерство. Финальный кадр, где они становятся королевской парой, закрепляет эту схему: он — заслуженный правитель, она — его украшение. Мультфильм транслирует простую и мощную идею: путь женщины к успеху лежит через её внешность. Её изначальная добрая натура — это лишь допущение к конкурсу, но побеждает именно внешний лоск, созданный для неё мужчиной. Мужское право выбора: Король (мужская власть) и народ (мужское сообщество) наделены правом выбирать королеву, основываясь на её визуальных качествах. Женщина не выбирает себя сама и не выбирает партнёра — её выбирают. Закрепление ролей: Финальный образ идеальной пары — могущественный Король и красивая Королева — это визуальное закрепление патриархального идеала: мужчина обеспечивает статус и преобразует реальность, женщина украшает его своим видом.
Гендерные роли и пропаганда традиционных ценностей
Период 1930–1945 годов характеризовался сложными социально-экономическими трансформациями, в условиях которых анимация стала важным инструментом пропаганды традиционных гендерных ролей. Мировоззренческий кризис Великой депрессии и последующая мобилизация военного времени создали потребность в укреплении «проверенных» социальных моделей. В «Богине весны», например, мы можем наблюдать эстетизацию подчинения. Этот мультфильм, будучи пробой пера перед «Белоснежкой», романтизирует саму идею похищения и подчинения. Персефона, богиня весны, похищается Аидом. Её страдания показаны эстетизированно, а её окончательная роль королевы подземного мира, куда она возвращается каждый год, нормализует циклическое принятие своей «доли», данной мужским решением.
Богиня Весны, студия Уолта Диснея, 1934
В «Белоснежке и семи гномах», где пассивность представлена как добродетель, спасение Белоснежки приходит исключительно извне — в лице Принца. Её собственная активность ограничена сферой домашнего хозяйства (уборка у гномов) и заботы о других. Её смертельный сон — это апогей пассивности, идеальное состояние, в котором она ждет мужского вмешательства для возвращения к жизни. Модель женского поведения, основанную на конкуренции за мужское внимание и признание физической привлекательности, олицетворяет в картине говорящее зеркало — символический свидетель изменчивости канонов красоты. Неспособность героини самостоятельно определять свою судьбу и предпринимать активные действия без мужского участия находит воплощение в образе принца. Финальная сцена, где Принц увозит её в свой замок, визуально и нарративно закрепляет идею, что высшее предназначение женщины — быть увезенной мужчиной, то есть перейти из-под опеки одного мужчины (отца-короля) под опеку другого.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Следует отметить, что в интерпретации братьев Гримм и студии Диснея домашнее пространство прежде всего предстает средой обитания для «образцовых» девушек. Таким образом, центральной идеей как литературного источника, так и его экранизации становится концепция одомашивания женского начала — воспевание ценности семейного очага и традиционных женских добродетелей. Этот нарративный ход закрепляет представление о доме как естественной сфере реализации женщины, косвенно ограничивая возможности ее социальной самореализации за пределами домашнего пространства.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Анимационные сказки Диснея ориентированы на аудиторию, не склонную к глубокой рефлексии. Смысловые акценты вынесены на поверхность, повествование отличается схематичностью, что предполагает восприятие упрощенных визуальных образов и соответствующих им незамысловатых нарративных ходов. Эта простота обладает определенным очарованием, облегчает восприятие и создает успокаивающий эффект. Вместо применения новых технологий для творческого переосмысления существующих сюжетов и поиска инновационных подходов к их визуализации, способных стимулировать интеллектуальную активность зрителя, Дисней использовал достижения анимации и потенциал художников для того, чтобы отвлечь аудиторию от социальных трансформаций. Его фильмы предлагают ностальгическое возвращение к патриархальным утопиям и традиционным ценностям, создавая эффект психологической компенсации в условиях меняющейся реальности.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Вуайеризм и фетишизация
В «Приключениях принца Ахмеда» сцены подглядывания за купающимися женщинами представлены как «романтические». Силуэтная техника создает дополнительную дистанцию, усиливающую эффект отстраненного наблюдения В эпизоде, где принц Ахмед подглядывает за купающейся Пери Бану, Лотта Райнигер выстраивает сложную структуру вуайеристического взгляда, используя возможности силуэтной анимации: техника силуэта сама по себе создает эффект отстраненности. Зритель не видит реальных тел, лишь их абрис. Это не смягчает вуайеризм, а, наоборот, интеллектуализирует его, превращая в чистую форму визуального обладания на расстоянии. Ахмед (и зритель) могут безопасно рассматривать принцессу, не будучи обнаруженными и не вступая в прямой контакт.
Приключения принца Ахмеда, режиссер Лотти Рейнигер, 1926
Принц Ахмед наблюдает за Пери Бану через арку пещеры или ветви деревьев, что визуально оформляет его взгляд как картину в рамке. Этот прием буквально обрамляет женское тело как объект эстетического потребления, подчеркивая дистанцию между наблюдателем и наблюдаемой. Этот акт подглядывания подается не как нарушение, а как романтический момент «любви с первого взгляда». Таким образом, вуайеристическое поведение героя не осуждается, а оправдывается и эстетизируется, закрепляя идею, что мужское право смотреть на приватные моменты женщины является естественной частью ухаживания.
Белоснежка и семь гномов, студия Уолта Диснея, 1937
Мотив подглядывания достигает своей кульминации в финале «Белоснежки», где Принц наблюдает за ней через стекло гроба. Эта сцена является предельной формой вуайеризма. Абсолютная пассивность объекта: Белоснежка не просто не знает, что на нее смотрят — она мертва. Это снимает любые вопросы согласия и делает ее идеальным, абсолютно пассивным объектом для беспрепятственного созерцания. Хрустальный гроб выполняет ту же функцию, что и арка у Райнигер, — это барьер, который превращает женщину в музейный экспонат, в застывшую картину, предназначенную только для взгляда. Взгляд Принца наделяется магической, оживляющей силой. Вуайеризм не только оправдывается, но и сакрализуется, становясь актом спасения. Это мощнейший идеологический ход, связывающий мужской взгляд не с агрессией, а с жизнетворящей силой.
Бедная Золушка, Fleischer Studios, 1934
Одежда и аксессуары в дизайне женских персонажей выполняли функцию не просто одежды, а системы знаков, ориентированных на мужское восприятие. Мы можем наблюдать следующие фетишистские элементы: чулки с подвязкой у Бетти Буп — постоянный визуальный акцент, не несущий практической функции, высокие каблуки и обувь, подчёркивающая линию ноги у героинь Эйвери, перчатки выше локтя, создающие эффект «частичного раздевания». Костюмы часто противоречили практичности и контексту сюжета. Например Бетти Буп в эпизоде «Белоснежка» остается даже зимой в своем маленьком платье, в этом же эпизоде присутствует крайне фетишистская сцена с привяыванием ее к дереву и ожиданием пыток.
Белоснежка, Fleischer Studios, 1933
Героиня «Карнавала сладостей» получает «магическое» платье, которое превращает её из обычной пряничной девушки в объект всеобщего восхищения — костюм как инструмент трансформации в объект желания. Её тело буквально становится поверхностью для декора. Её не просто одевают — её «глазируют» и украшают конфетами, как предмет. Этот процесс визуально стирает её личность, заменяя её ценностью как красивого, аппетитного объекта. Её новое платье и внешность созданы, чтобы вызывать не сексуальное желание, а желание потреблять (в прямом и переносном смысле).
Карнавал сладостей, студия Уолта Диснея, 1935
Кульминационный момент «сканирования» происходит после её преображения. Камера не просто показывает её, а демонстрирует её зрителю и толпе. Она медленно вращается на карете-пирожном, а взгляд камеры и окружающих персонажей скользит по её новому, идеальному облику. Это классический «pan shot» в духе Диснея — не откровенно сексуальный, но восхищённо-оценивающий. Восторг толпы, состоящей в основном из мужских персонажей-пряников, является прямым руководством для зрителя. Аниматоры показывают их реакции: глаза выпучены, рты открыты в восхищении. Этот приём, который Текс Эйвери позже гиперболизирует, здесь представлен в более сдержанной, «диснеевской» манере, но функция та же — нормализовать и направить оценивающий мужской взгляд зрителя. Мультфильм не просто показывает красивую картинку, а нормализует идею о том, что женская ценность создаётся через внешность для одобрения мужским обществом, а её социальный статус напрямую зависит от способности соответствовать эталону красоты, утверждённому этим обществом.
Горячая красная шапочка, режиссер Тэкс Эйвери, 1943
Текс Эйвери довел приемы вуайеризма и фетишизации до логического абсурда, превратив их в основной объект сатиры и одновременно — в центральный элемент своего визуального языка. Реакция Волка на появление Красной Шапочки проявляется через физиологические изменения: выпученные глаза, вытягивающаяся челюсть, свисток вместо носа, взгляд буквально материализуется в виде биноклей, телескопов, увеличительных стекол, глаза Волка выпадают из орбит и совершают самостоятельное движение к объекту желания
Горячая красная шапочка, режиссер Тэкс Эйвери, 1943
Текс Эйвери создал уникальный визуальный язык, где вуайеризм и фетишизация стали не просто элементами повествования, а объектом тотальной художественной рефлексии. Через гротеск и гиперболу он одновременно использовал и разоблачал механизмы объективации, предлагая зрителю сложную позицию — одновременно соучастника и критика патриархальных визуальных практик. Его работы представляют собой важный этап в эволюции репрезентации гендера в анимации, демонстрируя возможность критики через преувеличение и создавая пространство для осознанного диалога с условностями медиума.
Заключение
До 1945 года мейл гейз в анимации был не просто присутствующим элементом, а основополагающим принципом создания большинства женских персонажей и сюжетов с их участием. Анимация, будучи предельно условным искусством, могла позволить себе гиперболизировать и фетишизировать женское тело так, как это было невозможно в игровом кино, создавая мир, целиком и полностью увиденный мужскими глазами и предназначенный в первую очередь для мужского удовольствия. Анализ ранних работ мира анимации через призму современного понимания сексизма открывает сложноустроенную картину, где патриархальные ценности и гендерные стереотипы своего времени не просто отражались, а часто активно укреплялись. Сексизм в этих работах проявляется системно: в архетипах персонажей, сюжетных ролях, визуальной подаче и морали историй.
День бейсбола, режиссер Текс Эйвери, 1944
Концепция мэйл гейз, теоретически обоснованная Лорой Малви применительно к игровому кино, оказалась полностью релевантной для анализа анимационного медиума. При этом анимация развила и усложнила визуальные практики объективации, используя специфические приемы композиции, работы камеры и дизайна персонажей. Анимация 1930–1945 годов функционировала как инструмент сохранения социальной стабильности в условиях экономической депрессии и военной мобилизации. Через создание ностальгических образов и идеализированных миров она укрепляла традиционные гендерные иерархии, предлагая аудитории психологическую компенсацию за счет консервации патриархальных утопий. Таким образом, анимация до 1945 года не только стала важной главой в истории визуальной культуры, но и заложи основы гендерной поэтики, продолжающие оказывать влияние на медиапродукцию и по сей день. Понимание этих механизмов необходимо для критического осмысления как исторического наследия, так и современных практик визуальной репрезентации.
