Крупный план как главный герой в раннем европейском кино
КОНЦЕПЦИЯ
При изучении истории раннеевропейского кино особое внимание привлекает идея, сформулированная рядом теоретиков кинематографа: главным героем фильма может быть не человек или конкретный персонаж. В качестве центрального действующего героя способна выступать сама визуальная природа кинематографа — монтаж, ритм кадров, особенности операторской работы, свет и цвет, структура пространства и движения. Эти элементы формируют автономный пласт высказывания, который не просто сопровождает сюжет, но и способен брать на себя функции повествования.
Фильм Джорджа Альберта Смита «Бабушкина лупа» (Grandma’s Reading Glass, 1900) имеет предельно простую сюжетную линию, но при этом лента демонстрирует значимость использования крупного плана как самостоятельной силы. Короткие эпизоды, построенные на эффекте увеличения объектов через стекло, выстраивают последовательность, в которой центральную роль играет не персонаж, совершающий действия, а сам принцип демонстрации.
Джордж Альберт Смит, «Бабушкина лупа» 1900 г.
Применение крупного плана в данном фильме демонстрирует раннюю фазу осмысления киноязыка, когда технический приём начинает выполнять повествовательную функцию. Подобный подход поднимает более широкий вопрос: может ли визуальный приём — в данном случае крупный план — рассматриваться как полноценный «персонаж» фильма, если именно он определяет структуру восприятия и направление внимания?
Визуальное исследование направлено на выявление механизмов, благодаря которым операторские и монтажные решения могут приобретать автономную выразительную функцию. Оно стремится определить, в каких условиях крупный план способен выйти за рамки технического средства и стать носителем драматургической роли, формируя собственную линию развития внутри кинематографического высказывания.
Структура визуального исследования основана на признаках главного героя в его обычном, обывательском понимании и применении их к одному из ключевых средств киноязыка — крупному плану. В качестве признаков главного героя были взяты следующие: - носитель точки зрения; - обладатель центрального желания/цели; - персонаж с наибольшей драматической дугой; - центр конфликта; - эмоциональный центр тяжести фильма; - идеологический центр истории. Такой подход позволит увидеть, может ли крупный план выполнять функции героя на примерах европейских фильмов первой половины XX века. Поскольку автор рассматривает кино с позиции зрителя-непрофессионала, использование именно такого ракурса кажется оправданным.
«Крупному плану» на русской Википедии даётся базовое определение: «расположение камеры, при котором большую часть кадра занимает лицо человека или, реже, предмет» [1]. Крупный план подразделяют на несколько видов — первый средний, основной крупный, сверхкрупный и макро-план в зависимости от детализации объекта [2]. Это определение и подвиды крупного плана легли в основу исследования.
«Объектив киноаппарата покажет на стене твою тень, с которой ты живешь и которую не замечаешь, покажет горькую участь сигары в твоих ни о чем не подозревающих пальцах и тайную — поскольку никем не замечаемую — жизнь вещей, существующих с тобой бок о бок и твое бытье наполняющих» — Бела Балаш [3]
Главный герой — носитель точки зрения
Главный герой — это тот, чьими глазами мы проживаем историю. Крупный план в кино тоже может выполнять такую роль: он направляет наше внимание и задаёт нам определённый способ смотреть на происходящее. Бела Балаш называл крупный план «новой перспективой кино», потому что он делает изображение более личным и субъективным [3]. А Жиль Делёз назвал крупный план «центром аффективной оптики», точкой, через которую зритель сильнее всего чувствует эмоции в кадре [4].
«Два фильма с одним и тем же сюжетом, одинаковой игрой актеров и одинаковыми общими планами явят два разных восприятия, если сцены, выведенные на экран крупным планом, будут иные» — Бела Балаш [3]
Карл Теодор Дрейер, «Страсти Жанны д’Арк» 1928 г.
В фильме «Страсти Жанны д’Арк» момент осознания Жанной своего предательства Христа передаётся с особой силой именно благодаря крупному плану. Зритель переживает её духовный кризис не столько через развитие сюжета, сколько через пристальный взгляд камеры, который заставляет всматриваться в её внутреннее состояние.
Главный герой формирует цель истории
Главный герой — это тот, чьё внутреннее или внешнее стремление задаёт движение сюжета. Если перенести этот признак на уровень выразительных средств кино, становится ясно, что в данном случае цель принадлежит не персонажу, а самой форме визуального переживания. Именно крупный план, усиливающий детали и эмоции, направляет развитие сюжета.
Карл Теодор Дрейер, «Страсти Жанны д’Арк» 1928 г.
В этом эпизоде фильма «Страсти Жанны д’Арк» Дрейер выводит на передний план даже свет, льющийся из окна. Момент, когда священник вступает в этот луч и словно «гасит» его собой, становится сюжетным поворотом: ради спасения Жанны он готов переступить через духовную истину и пойти на обман. Это развитие сюжета передано крупным планом.
Карл Теодор Дрейер, «Вампир — сон Алена Грея» 1932 г.
В «Вампире» нет очевидной сюжетной цели, она растворена. Цель истории — феноменология видимого. Именно крупный план делает её центральной. Цели взгляда: замечать неочевидное, проникать в текстуру реальности (тени на земле и стенах), выстраивать смысл из фрагмента (образ косы в начале фильма), углубляться в таинственное через приближение (крупные планы объектов).
Карл Теодор Дрейер, «Вампир — сон Алена Грея» 1932 г.
Главный герой — персонаж с наибольшей драматической дугой
Главный герой — это тот, кто в ходе фильма переживает внутренние изменения, проходит через испытания и приходит к новому пониманию себя или окружающего мира. Если перенести представление о трансформации на уровень визуального языка, то можно заметить, что крупный план тоже способен изменяться: по масштабу, по эмоциональной насыщенности или по контексту, в котором он появляется.
Карл Теодор Дрейер, «Вампир — сон Алена Грея» 1932 г.
В фильме Карла Дрейера «Вампир — сон Алана Грея» крупный план постепенно меняет свою природу: он переходит от реального к призрачному, от материального к почти чисто символическому, от фиксации реальности — в способ создать ирреальность.
Главный герой — центр конфликта
Главный герой — не тот, кто побеждает, а тот, вокруг кого строится центральный конфликт. Он является объектом давления со стороны антагониста, тем, чьи действия меняют мир фильма, источником основной интриги.
Фриц Ланг, «Метрополис» 1927 г.
Крупный план — это точка, где сталкиваются человек и индустрия в «Метрополис» Фрица Ланга. Приближая рабочих, он показывает их безличность, стирая индивидуальность, представляя их единой машиной. Приближая механизм, Ланг делает его более живым, чем людей, с разным ритмом движений, конфигурацией деталей — с разным характером.
Фриц Ланг, «Метрополис» 1927 г.
Главный герой вызывает наибольшую эмпатию
Главный герой вызывает наибольшую эмпатию, эмоционально ведёт зрителя, на него чаще всего делается крупный план (Балаш связывал главного героя с лицом крупного плана [3]), обладает «эмоциональным центром тяжести» фильма.
Фриц Ланг, «Доктор Мабузе, игрок» 1922 г.
В фильме «Доктор Мабузе, игрок» мы сопереживаем не столько людям, сколько состоянию подчинённого взглядом. Крупные планы фиксируют: дрожащие руки тех, кто проигрывает всё, стекленеющие глаза гипнотизируемых, миграцию эмоций по лицу Мабузе — хищный азарт, холодное презрение, безумие. Зритель переживает именно тактильность приближения, ощущение давления на сознание.
Фриц Ланг, «Доктор Мабузе, игрок» 1922 г.
Главный герой — моральный/идеологический центр истории
Главный герой нередко играет роль морального или идеологического центра истории — точки, вокруг которой выстраивается система ценностей фильма. Его позиция, выборы и внутренние убеждения задают направление повествования и формируют этическое поле, в котором разворачиваются события.
Карл Теодор Дрейер, «Страсти Жанны д’Арк» 1928 г.
Дрейер практически лишает зрителя возможности отвести взгляд: крупный план фиксирует лицо Жанны в момент высшего испытания, когда её судьба уже предрешена. Сцена казни, снятая крупным планом, превращает Жанну в сердцевину фильма — в главный моральный аргумент, в точку, где сходятся все смыслы и куда неизбежно возвращается внимание зрителя.
«Крупный план в кинематографе — это искусство акцента. Безгласное называние того, что важно и имеет значение, и вместе с тем — трактовка изображаемой жизни» — Бела Балаш [3]
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Последний человек» 1924 г.
В фильме Фридриха Мурнау «Последний человек» крупное приближение подчёркивает систему ценностей как самого героя, так и общества вокруг него. Здесь уважение определяют не личные качества персонажа, а внешние атрибуты — блестящие пуговицы униформы, безупречно белые перчатки, тщательно выдержанный облик служащего. Камера показывает, что статус героя держится не на его внутреннем мире, а на видимых знаках достоинства, которые общество принимает за подлинную ценность.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Последний человек» 1924 г.
К финалу фильма система ценностей сменяется: на первый план выходят сочувствие, доброта и способность к щедрости. Камера вблизи фиксирует эти перемены — в выражениях лиц, в интонациях жестов, в том, присутствуют ли прежние атрибуты статуса или исчезают. Доброта и щедрость передаются не только деньгами, но и тем, что теперь рука главного героя совершает тот же привычный жест, но уже не в белых перчатках — тем же движением, но с совершенно иным смыслом.
Заключение
Анализируя фильмы Дрейера, Ланга и Мурнау, можно увидеть, что крупный план перестаёт быть техническим приёмом и становится полноценным действующим лицом кино. Он задаёт точку зрения, формирует цель истории, структурирует конфликт, вызывает сопереживание и проходит собственную трансформацию — то есть выполняет функции, традиционно приписываемые главному герою.
В этих фильмах крупный план — не инструмент, а субъект видения.
Таким образом, крупный план можно рассматривать как главного героя кино, чья драматургия — это драматургия взгляда, а чьё действие — действие приближения, позволяющее зрителю увидеть невидимое и пережить фильм изнутри.
«Крупный план» [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Крупный_план (дата обращения: 12.11.2025)
«Крупный план в кино: история, особенности и значение, способы использования приёма» [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://tvtok.ru/info/articles/krupnyy_plan_v_kino_istoriya_osobennosti_i_znachenie_sposoby_ispolzovaniya_priyema/?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 15.11.2025)
Бела Балаш «Видимый человек, или Культура кино», «Ад Маргинем Пресс», 2024, 140 С.
«Cinema: The Movement-Image» [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://deleuze.cla.purdue.edu/lecture/lecture-09-4/?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 6.11.2025)
Doane M. A. The close-up: Scale and detail in the cinema //Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. — 2003. — Т. 14. — №. 3. — С. 89-111.
McKee R. Substance, structure, style, and the principles of screenwriting //Alba Editorial. — 1997.
«Бабушкина лупа»/"Grandma’s Reading Glass», https://vkvideo.ru/video150355915_456239044
«Страсти Жанны д’Арк»/"La passion de Jeanne d’Arc» https://vkvideo.ru/video400688971_456239076
«Доктор Мабу́зе, игрок»/"Dr. Mabuse, der Spieler» https://vkvideo.ru/video-39165340_456248082?t=2h47m54s
«Метро́полис»/"Metropolis» https://vkvideo.ru/video29154082_456243366
«Вампир — сон Аллена Грея»/"Vampyr — Der Traum des Allan Grey» https://vkvideo.ru/video-39165340_456242592
«Последний человек»/"The Last Laugh» https://vkvideo.ru/video-45909225_456240920
