Концепция банальности зла в фильме «Зона интересов»

Концепция банальности зла — это одна из самых известных и противоречивых философских идей 20 века введенная политическим мыслителем Ханной Арендт по итогам суда над Адольфом Эйхманом. 

Арендт, которая освещала суд как корреспондент The New Yorker, ожидала увидеть чудовище, садиста, фанатичного антисемита, но вместо этого перед ней предстал скучный, педантичный бюрократ в очках.

После этого она сформулировала утверждение, что самое страшное зло совершают не патологические садисты или психопаты, а «пугающе нормальные» люди, озабоченные своей карьерой, повышением и мнением начальства. Ключевая характеристика такого типа зла — бездумность.

Эйхман был не глуп, но он говорил штампами, действовал по инструкции, заботился о карьере и искренне не чувствовал вины, потому что переложил ответственность на начальство и систему.

Арендт не оправдывала преступников. Суть её концепции состоит в том, чтобы показать опасность бездумности как универсального человеческого механизма.

Её идеи поддерживаются Карлом Ясперсом, который, как и Арендт, отвергал упрощенный тезис о «коллективной вине» всех немцев, настаивая на более тонком различении типов ответственности.

Он ввел понятие метафизической вины, которую несет каждый, кто был свидетелем зла, но не поставил под вопрос происходящее.

Эта идея перекликается с понятием «бездумности» и утверждением, что отказ думать является условием, делающим зло возможным.

В отличие от традиционным фильмов о холокосте Джонатан Глейзер в фильме «Зона интересов» не показывает ужасы, происходящие за стенами концентрационного лагеря. Вместо этого зритель видит идеальную повседневность семьи коменданта Освенцима Рудольфа Хёсса. 

Гипотеза данного исследования заключается в том, что фильм «Зона интересов» представляет собой систематическое визуальное исследование банальности зла , в котором каждый технический и визуальный аспект работает на реализацию ключевых тезисов Арендт. Цвет, свет, способ съемки, декорации, костюмы, звук не только иллюстрируют концепцию, но и переводят её в непосредственный опыт зрителя. 

Теоретическую базу исследования составляют как философские работы Ханны Арендт и Карла Ясперса, так и материалы, непосредственно посвященные фильму «Зона интересов». Среди них короткометражный фильм «Filming The Zone of Interest» (Jonathan Glazer, 2023), короткий документальный фильм «Aleksandra» о польской участнице сопротивления Александре Быстронь-Колодзейчик и некоторые интервью режиссера и рецензии на фильм.

После того как я ознакомилась с концепцией Ханны Арендт, посмотрела фильм и проанализировала визуальный материал, я выделила 3 основные тезиса концепции, которые находят свое отражение в фильме. На этих пунктах строится рубрикация данного визуального исследования.

Такой подход позволяет не просто интерпретировать фильм, но и доказать, что он является точным и убедительным художественным воплощением философии Ханны Арендт в 21 веке.

I. Дедемонизация зла (обличение через нормализацию) II. Соучастие (от бездумности к осмысленности) III. Бюрократизация и размывание ответственности (Связь с радикальным злом)

Центральным визуальным жестом фильма является сознательный отказ от демонизации Рудольфа Хёсса. Вместо того, чтобы представить его классическим кинематографическим злодеем Глейзер приземляет его образ.

Мы видим с первого взгляда идеалистические сцены, где герой выступает в роли заботливого отца семейства, который проводит время с детьми, читает им сказки, бережно общается с женой.

Глейзер и оператор Лукаш Жаль сознательно применили документальный подход, чтобы создать эффект полного погружения и максимальной объективности. Они установили в доме и саду около 10 камер, которые снимали одновременно. Поэтому в фильме доминируют общие и средние планы. Камера держит дистанцию с персонажем, не предлагая зрителю крупных планов, которые обычно помогают раскрыть психологизм персонажа.

Кроме того съемочной группы не было на площадке. Техника была либо спрятана в стенах, кустах, либо закреплена стационарно. Это позволило актерам забыть о камерах и свободно перемещаться по всему дому.

Чтобы подкрепить реалистичность изображаемого, Глейзер сознательно отказывается от искусственного света. Он использовал в кадре только естественный дневной свет, или свет от ламп, свечей, который используются для освещения в доме.

Объективы тоже были подобраны таким образом, чтобы все планы были в фокусе, пытаясь максимально приблизить финальную картинку к тому, как человеческий глаз видит повседневность.

Реальный дом и сад Хёссов подвергся изменениям, связанным с течением времени.

Глейзер же хотел, чтобы картинка выглядела, современно, в том смысле, что действие происходящее в кадре, этот момент он актуален сейчас, в эту секунду, а не демонстрирует историческое прошлое. Поэтому был выбран дом неподалёку от того места, где жила реальная семья. Все было воссоздано по архивным фотографиям.

Это разрушает историческую дистанцию, что заставляет зрителя воспринимать все происходящее, как что-то тревожно узнаваемое. Образ коменданта, как представителя «зла», приземляется до образа обычного человека, озабоченного карьерой, семьёй, и поэтому мы готовы признать в нём «своего»

Однако представление образа главного героя таким образом не является актом гуманизации или попыткой вызвать к нему сочувствие. Напротив, именно приземление становится главным обличительным инструментом фильма.

Так, весь фильм пронизывают мотивы решётки, клетки, тюрьмы, в которую попадает главный герой и общество. Также много кадров через дверные проёмы, которые создают ощущение тесноты.

В визуальной системе фильма свет и тьма превращаются в моральные категории. Темнота, сгущающаяся вокруг героя, это маркер его деяний, которые настолько тяжелы, что они материализуются в пространстве вокруг него, сгущая воздух, гася свет, превращая дом в тюремную камеру.