Об исследовании
Даже после нескольких десятилетий исследований визуальная поэзия как феномен не имеет устоявшихся границ определения. Формальные классификации (фигурные стихотворения, каллиграммы, комбинаторная поэзия) демонстрируют принципиальную неполноту: они стремятся подвести многообразие визуальных стихотворений к единым структурам, но не объемлют всего разнообразия форм и не объясняют, почему то или иное произведение вообще привлекает внимание зрителя.
За эфемерность и методологические сложности в работе во многих научных трудах визуальная поэзия регулярно нарекается «неблагодарной», «эксцентричной», «игровой» формой [Бирюков, 1994; Гик, 2004; Drucker, 1998], - и эти характеристики скорее указывают на маргинальность, странность феномена, чем выделяют его конкретные уникальные характеристики.
Фрэнк Синглтон, «Землетрясение», из сборника «Болтовня», 2019 г.
Именно для преодоления трудностей с формальной классификацией визуальной поэзии продуктивной оказывается область Visual Studies. В отличие от дисциплин, ориентированных на имманентный анализ формы, Visual Studies рассматривает визуальный объект в неразрывной связи с наблюдателем — его культурными и историческими паттернами восприятия, стратегиями виденья. Это позволяет сместить фокус с самой визуальной поэзии на воспринимающего субъекта, которому она кажется странной, удивительной и необычной.
В данном исследовании я предлагаю рассматривать ощущение странности, инаковости визуальной поэзии не как отклонение от нормы, а как её конститутивный принцип. Я опираюсь на концепцию эксцесса Карло Гинзбурга: «...норма сама по себе не даёт нам сведений о возможности нарушений, в то время как эксцесс содержит в себе и норму, и нарушение» [Гинзбург, 2004, с. 209]. В такой парадигме прецедент оказывается диагностически более ценным, чем сама Норма.
Листовертень Дмитрия Авалиани «Скучно/сатана», 1995 г.
Однако визуальная поэзия вступает с концепцией Гинзбурга в сложные отношения. В классической модели эксцесс со временем нормализуется, но визуальная поэзия консервирует его, делая деконструкцию паттерна чтения самоцелью. Она не пересматривает границы допустимого, а группирует вокруг прежней нормы поле уникальных, каждый раз новых нарушений. Её задача — не стать привычной, а сделать отклонение видимым, чтобы визуальность каждый раз испытывалась зрителем как «точка особого трения и дискомфорта» [Mitchell, 1993, p. 13]
Материалом для визуального ряда служат образцы визуальной поэзии XX–XXI веков (русский и западноевропейский авангард, конкретная и комбинаторная поэзия), по которым можно судить о явном нарушении автоматизированного паттерна чтения, вызывающем у читателя чувство удивления [Gross, 1997]. В работе визуальные стихотворения будут рассмотрены в параллелизме с классическими, линейно записанными текстами для обнаружения различий в стратегиях взаимодействия читателя с ними.
Источники отбираются по двум принципам. Первый — методологический: центральное место занимают работы в области Visual Studies (концепция нормы и эксцесса у К. Гинзбурга, теория У. Митчелла о визуальности как точке дискомфорта, нейроэстетические исследования С. Зеки и А. Чаттерджи), благодаря которым становится возможным смещение оптики на стратегии восприятия и на воспринимающего субъекта в целом. Второй — дисциплинарный: привлекаются труды по когнитивной поэтике и психологии восприятия (Р. Цур, С. Гросс, А. Хархурин), необходимые для разработки гипотезы; в обзорной части — классические для визуальной поэзии онтологические работы (С. Бирюков, В. Галечьян, Ю. Гик).
Исследование состоит из трех разделов:
—Первый демонстрирует границы формального подхода (филологического и семиотического) в исследовании визуальной поэзии, актуализируя новый предложенный подход; —Второй фиксирует и анализирует стратегии нарушения паттернов восприятия с помощью эмпирических методов в когнитивных исследованиях; —Третий, исходя из концепции эксцесса, описывает целеполагание визуальной поэзии, ее эстетическое воздействие на читателя и активацию у него инсайтного мышления.
1. Ограничения формального подхода
Симмий Родосский, визуальные стихотворения «Лабрис», «Яйцо», «Крылья», III в. до н. э.
Традиционные подходы к изучению визуальной поэзии движутся в двух направлениях. Сторонники вербально-ориентированного анализа [Гик, 2006; Галечьян, 2023] рассматривают визуальные стихотворения прежде всего как текст, что приводит к доминированию вербальной составляющей над визуальной. Исследователи-семиотики [Elleström, 2016; Lopez Fernandez, 2004] акцентируют в визуальной поэзии иконический режим означивания: форма стихотворения имитирует содержание, отсылая к визуальному референту наряду с символической природой букв.
Г. Аполлинер, «Зарезанная голубка и фонтан», 1914 г.; «Ливень», 1916 г.; «Лошадь», 1918 г.
Оба подхода сталкиваются с ограничениями. Вербальный анализ не объясняет, что визуальная поэзия стимулирует не только лирическое переживание, но и механизмы решения логических задач [Tsur, 2000]. Зритель получает удовольствие не только от красоты формы, но и от процесса дешифровки — от осознания того, как устроено произведение. Этот «вау-эффект» остается за рамками традиционной герменевтики. Причем он возникает только тогда, когда деконструкция — не устоявшаяся стратегия, а каждый раз новый прецедент, требующий подбора ключа.
Несколько работ ниже наглядно представляют этот пример:
О. Гомрингер, «Яблоко и червь», 1967 г.
Вс. Некрасов, «Свобода есть свобода», 1964 г.; «Вот», II пол. XX в.
Anatol Knotek, «Становясь старше», 2021 г.; «Разрез», 2013 г.; «Так себе», 2015 г.
Семиотический подход, в свою очередь, демонстрирует пробелы при обращении к формам, не являющимся иконическими в традиционном смысле. Комбинаторная поэзия — стихотворения-фракталы, математические модели — отсылает не к реальным объектам, а к абстрактным категориям: алгоритмам, логическим схемам [Бонч-Осмоловская, 2005]. Читатель должен декодировать не образ, а абстрактную структуру, что ставит под вопрос границы теории иконичности.
Монах Евстрахий, пример комбинаторной поэзии, XVII в.; Майк Нэйлор, «Дерево принятия решений», 2001 г.
Раймон Кено, «Сто тысяч миллиардов стихотворений», 1961 г.
А. Горнон, «По капле с Невой», 1960-е г.
Таким образом, ни филологический, ни иконический подходы не дают общего основания для объединения визуальных стихотворений в единый феномен. То, что остается за рамками в обоих случаях, — это сам акт восприятия, конкретные когнитивные операции, которые совершает читатель, сталкиваясь со «странным» текстом.
2. Стратегии нарушения паттернов восприятия
Логика нейроэстетики трактует окружающую среду как источник эстетических стимулов, воздействующих на мозг человека и его когнитивные реакции [Zeki, 1999a, 1999b; Chatterjee, 2011]. В такой парадигме необычность восприятия визуальной поэзии можно фиксировать, в первую очередь, методом ай-трекинга.
При чтении линейного текста направление взгляда смотрящего подчиняется жесткой пространственно-временной логике: он движется слева направо и сверху вниз, совершая саккады (короткие скачки между словами) и фиксации. Визуальная поэзия демонстрирует иную стратегию видения: взгляд сначала охватывает целостный образ, считывая общую композицию, и лишь затем переключается на линейное прочтение фрагментов текста, пытаясь интегрировать вербальную информацию в уже воспринятую визуальную схему [Gross, 1997].
Классическая схема восприятия текста нейротипичным читателем: чередование фиксаций (коротких задержек взгляда на словах) и саккад (скачков между ними);
Каллиграмма Г. Аполлинера, 1918 г. Запись ай-трекинга на 4, 8, 16 и 20 секундах просмотра
Д. Пригов, «Как я весел! Как я мил!», 1980-е
BpNichol, «Без названия», 1990 г.
Следствием оказывается замедление когнитивной обработки увиденного и прочтенного: деконструкция автоматизированного паттерна чтения ведет к увеличению времени, требуемого для усвоения значения. Например:
Пустой сонет
Кто вас любил восторженней, чем я? Храни вас Бог, храни вас Бог, храни вас Боже. Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах, и вы в садах, и вы в садах стоите тоже.
Хотел бы я, хотел бы я свою печаль вам так внушить, вам так внушить, не потревожив ваш вид травы ночной, ваш вид её ручья, чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем.
Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас, поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, что полон вашими ночными голосами.
Иду на них. Лицо полно глазами… Чтоб вы стояли в них, сады стоят.
Л. Аронзон, 1969 г.
