Образ мегаполиса в голливудском кино 1920-х годов
Репертуар
1. Концепция 2. Город как вертикаль 3. Урбанистический хаос 4. Нью-Йорк в документальной манере 5. Город как система отчуждения 6. Город — медиа-механизм 7. Заключение 8. Список источников
Концепция
В 1920-х годах в Америке началось стремительное развитие городов. Повсюду появлялись небоскребы, поднимающиеся все выше в небо, начиналась массовая механизация, росло количество автомобилей на дорогах и населения. Все эти факторы повлияли на изменения социального и визуального ландшафта США. Именно он и стал одной из ключевых тем для голливудского кино той эпохи. Мегаполис стал новым экранным образом, обладающим некой двойственностью. С одной стороны мы видим его хаотичным, запутанным, нервным, а с другой — невероятно величественным и притягательным. Он приобрел свои черты характера, словно отдельный живой персонаж, влияющий на сюжет и действия героев. Схожий мотив встречался ранее в классических книгах, где город тоже оживал и имел характерные ему черты. Подобное изображение города послужило отражением реальности: массовость, обезличивание, фрагментарность опыта легли в основу описания. Исследование показывает, как голливудские режиссеры изображают переход к индустриальному обществу, подчиненному технике и инфраструктуре. Целью моего исследования стал анализ того, как кино Голливуда в 1920-х годах собирает визуальный образ мегаполиса через движение, динамику толпы, технику съемки и архитектуру. Я попыталась определить главные стратегии изображения города, выявить, как создается ощущение урбанистической скорости, проследить социальные мотивы в данном образе и сопоставить облик города в разных фильмах одного периода.
В основу легла идея города как отдельного тела с собственной динамикой. Его образ формируется через вертикальные небоскребы, горизонтальные улицы, толпу и массовость, транспорт, свет реклам и витрин. Он становится не просто пространством и местом действия, а настоящим ритмом, управляющим нарративом. Я изучала тему в хронологической последовательности и исходя из типологии образа города. Эти принципы легли в основу структурирования исследования, поскольку каждый год раскрывал город в новом виде, что и стремились показать режиссеры в своих картинах. Я выбрала эту тему также основываясь на ее актуальности. В наши дни большой город стал отдельной единицей, живущей в собственном ритме, обладающей движением и характером. Тема города до сих пор поднимается в кино, книгах и картинах. Каждый творец видит его по-своему, вкладывает в него глубокий смысл. Мы же, как зрители, пытаемся найти максимально схожее с нашим представлением изображение мегаполиса. Однако, несмотря на различия во взглядах, у всех город имеет общие черты, навязываемые нам массовой культурой. Нужную информацию я брала из академических источников и интернет-ресурсов. Некоторые выводы я делала самостоятельно, основываясь на личном опыте и прочитанной мной литературе.
Город как вертикаль
Фильм «Safety last!», снятый режиссерами Фредом С. Ньюмейером и Сэмом Тейлором в 1923 г. показывает зрителям молодого человека, приехавшего в большой город для получения карьеры. Кино наполнено урбанистическими ритмами, вертикалями и опасностями. Большую роль в визуальном повествовании играют небоскребы, взаимодействующие с персонажами.
В начале фильма зрителям показывают утренний трафик. Ускоренная съемка добавляет ощущение хаоса, спешки. Это все превращается в некий комический механизм. Все пешеходы куда-то торопятся, автомобили несутся по дороге. Зритель сам как будто пытается увернуться от такой скорости.
Многоэтажный дом задает вертикальное направление пространству. Герой, взбирающийся по этажам, будто проходит уровни, преодоляя препятствия. В то же время этажи, стремящиеся ввысь, не обладают нейтральным характером, они пугают, намекают на возможную опасность. Чистая геометрия пространства задает характер действия.
Герой поднимается по фасаду дома, картинка превращается в настоящее испытание. Сначала подъем слегка иронизирован: забавные эмоции у персонажа, птицы, мешающие ему. Далее зрителю показывается масштаб всего действия, из которого он понимает, насколько это может быть опасно.
Отдельное внимание я бы хотела уделить часам, висящим под крышей дома. Они символизируют ритм и порядок города, которые сохраняются несмотря на всю его динамику. Время как бы сталкивается с хаотичным движением города и приводит его в баланс. Возможно, часы также послужили метафорой американского модерна.
Общий план мегаполиса в свою очередь изображает город как бесконечную структуру, наполненную миллионом деталей. Он еще больше увеличивает масштаб угрозы. Несмотря на то, что главный герой показан на переднем плане, он кажется маленьким силуэтом на фоне огромных зданий.
Урбанистический хаос
Фридрих Вильгельм Мурнау тоже наделяет город особыми чертами фильме " Sunrise: A Song of Two Humans» 1927 года. Мегаполис становится частью романа, а точнее любовного треугольника. Запутанная история героев становится еще тяжелее в городской среде, наполненной автомобилями и людьми. Происходит настоящая визуальная катастрофа и столкновение двух ритмов.
Главные герои фильма, муж и жена, въезжают в город на трамвае после леса. Мы видим затяжную дорогу и смену картинки из окна транспорта. Природа меняется на каменный, словно неживой город. В глаза бросается контраст между ним и деревней.
Как только двери трамвая открываются, женщина пытается сбежать от своего мужа, задумавшего ее ранее убить. Но тут же ее настигает новая опасность — автомобили. Город пугает не злом, а скоростью. Но тут недавно опасный мужчина становится ее спасением. Зритель испытывает настоящую тревогу за героиню.
Очень контрастный кадр поцелуя пары на фоне летящих на них машин. Будто сталкиваются две разные природы, а пара попадает в свой мир, где они в безопасности.
Камера запечатлевает и толпу. Происходит эффект затопления в массе людей. Толпа давит на героя, не дает ему пройти.
В кадре появляются аттракционы как инструмент механической урбанистики. Город становится машиной развлечений. Все вокруг наполнено блеском, движением и радостью. Циклически движущиеся аппараты же противопоставляются хаотичному движению улиц.
Ночью улицы превращаются в световой организм. Горит все: от окон и фонарей до витрин и вывесок. Теряется понимание материальности, увеличивается визуальный шум.
Интересно, что в конце фильма урбанистика и стихия объединяются. Разрушительная сила природы соединяется с лабиринтами города и получает новый всесильный организм, справиться с которым смогла только любовь.
Нью-Йорк в документальной манере
«Speedy» — фильм Тэдда Уайлда, снятый в 1928 году. В основе сюжета история Гарольда Свифта по кличке Гонщик. Он постоянно оказывается в смешных ситуациях, будто поджидающих его на каждой улице Нью-Йорка. Город здесь показан живым механизмом с некой вибрацией.
Одно из первых представлений о мегаполисе складывается из панорамы Манхэттена. Многоэтажные дома по уже знакомому приему задают вертикаль, становящуюся символом модерности.
Скорость городской жизни вновь отражается в бесконечном потоке автомобилей и их движении. Экипажи, машины и люди, словно единый механизм задают динамику кадра.
Важным элементом в фильме является трамвай и его пути. Он зачастую участвует в ситуациях, происходящих с героем. Помимо того, транспорт задает перспективу и многоплановость пейзажа. В какой-то степени он служит сердцем города, задающим ритм всему остальному «телу».
На Таймс-сквере зритель может увидеть огромную толпу, что в принципе характерно для этой улицы и в наши дни. Общественные движения служат доминантой общей механики. При этом так метафорически показывается обезличивание человека, который теряется в массах.
Город как система отчуждения
Кино Кинга Видора под названием «The Crowd» вышло в прокат в 1928 году. Главный герой Джон приезжает в Нью-Йорк, надеясь на успешную рекламную деятельность, но город встречает его испытаниями: работа клерком, материальные трудности, смерть ребенка. По сути мы видим мотив маленького человека, отверженного системой. И она уже скрыта в образе мегаполиса.
Город представлен системой, состоящей из множества мелких схожих частиц. Этот мотив прослеживается в течение всего фильма, а особенно четко показан на примере дома. Объектив захватывает сначала дом в целом, но постепенно поднимается и приближается к конкретному окну. Пространство масштабно, но обезличено.
Улицы перегружены автомобилями, человеку будто нет места среди них. Люди теснятся, ведь их движение оказывается слабее урбанистического.
И вновь мотив схожих частиц, объединенных в общую массу. Теперь уже на примере офиса, в котором работает Джон. Некая параллель с показанным ранее домом. Человек на фоне всей этой картины выглядит как просто машина, инструмент, работающий на пользу этой «массы».
Лишение индивидуальности зритель наблюдает в момент движения толпы к магазину. Она синхронна, быстра и в каком-то смысле даже опасна. А движет этими людьми потребление. Они готовы потерять самих себя ради него, пропасть в общем потоке.
Циклически заканчивается образ города тем же приемом. Вновь деталь, собирающаяся в крупный план. Но если раньше это были неодушевленные предметы, то теперь деталью стал сам человек, а вернее уже целая семья. Она затерялась среди таких же семей. Если посмотреть на самый дальний ракурс толпы, показанный в фильме, весьма тяжело будет сразу определить, кто из этого множества главный герой.
Город — медиа-механизм
Переплетение города и медиа отлично отображено в «The Cameraman» Эдварда Седжвика и Бастера Китона, датируемого 1928 годом. Кинооператор на старте своего пути пытается стать успешным и добиться девушки, работающей в новостном офисе. Нью-Йорк становится сетью новостей и репортажей, все события хочется запечатлеть и показать людям.
Раскрытия образа мегаполиса начинается с MGM Newsreel Office. Он впервые показан как место, в котором создается массовая визуальность. Здание наполнено пленками, камерами. Одну из них и держит в руках оператор.
Комично выглядит побег персонажа с камерой по переполненным улицам. Он бежит, желая отснять новый материал, но двигающаяся толпа и автомобили словно мешают ему это сделать. Забавно, что при всем этом он крепко держит камеру, как будто она уже срослась с его телом и стала продолжением его самого.
Толпа мешает герою не только выполнить свою работу, но и провести время с любимой. Сначала они заходят в транспорт вместе, но он падает, из-за чего их и разделяют. Попытки выбраться тщетны, его ругают и сажают обратно на место. Я думаю в этом заложена мысль человек против толпы. Несмотря на все желание, противостоят ей невозможно, поэтому приходится смириться.
Новая неудача поджидает мужчину в месте городских развлечений — бассейне. Он решает продемонстрировать девушки прыжок в воду, но мешкается, путается в одежде и нелепо падает. После падения обнаруживается, что одежда слетела. Все это происходит на глазах других посетителей. Это показывает, как город может подавлять начинания, даже не вмешиваясь в это.
Персонаж переживает, что хороший материал не был отснят, но позже обнаруживает, что обезьянка на его плече все же нажала кнопку. Победа героя над хаосом. Нью-Йорк же теряет свою значимость и событие, случившееся в нем, ценно лишь как визуальный объект. Оказывается, случайность играет большую роль в образе урбанистики.
Заключение
Таким образом, становится понятно, что в голливудском кино 1920-х годов город приобретает свой характер, наделенный определенными чертами. Он отражает общество, живущее в нем, и в то же время оказывает на него влияние. Масштабная архитектура и запутанные дороги и улицы мегаполисов способны как обезличить человека, смешать его с толпой, так и заставить его почувствовать себя чужим среди них.
Список источников
Benjamin W. The Arcades Project. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
Bordwell D., Thompson K. Film History: An Introduction. — New York: McGraw-Hill, 2019.
Brownlow K. Behind the Mask of Innocence. — New York: Knopf, 1990.
Bruno G. Streetwalking on a Ruined Map. — Princeton: Princeton University Press, 1993.
Crafton D. The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound. — New York: Scribner, 1997.
Dimendberg E. Film Noir and the Spaces of Modernity. — Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004.
Durgnat R. King Vidor, American. — Berkeley: University of California Press, 1988.
Eisner L. H. Murnau. — Berkeley: University of California Press, 1973.
Elsaesser T. Weimar Cinema and After. — London: Routledge, 2000.
Jacobs L. The Rise of the American Film. — New York: Harcourt, 1939.
Koszarski R. An Evening’s Entertainment. — Berkeley: University of California Press, 1994.
Mast G., Kawin B. A Short History of the Movies. — New York: Pearson, 2012.
Safety Last! // Сайт Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Safety_Last!? ysclid=mi5346rcvk837868643 (дата обращения 01.11.2025 г.)
Shiel M., Fitzmaurice T. (eds.). Cinema and the City. — London: Blackwell, 2001.
Simmel G. Die Großstädte und das Geistesleben. — Dresden: Petermanns, 1903.
Singer B. Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and Its Contexts. — New York: Columbia University Press, 2001.
The Cameraman // Сайт Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Cameraman (дата обращения 04.11.2025 г.)
Vance J. Harold Lloyd: Master Comedian. — New York: Harry N. Abrams, 2002.
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974.
Балаш Б. Кино: видимое и слышимое искусство. — М.: Искусство, 1968.
Восход солнца (фильм) // Сайт Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Восход_солнца_(фильм) (дата обращения 03.11.2025 г.)
Гонщик (фильм, 1928) // Сайт Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Гонщик_(фильм, _1928) (дата обращения 03.11.2025 г.)
Зелинский К. История мирового кино. — СПб.: Азбука, 2010.
Кролль Б. В. История американского кино. Том 1: Немое кино. — М.: Искусство, 1974.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин: Eesti Raamat, 1973.
Толпа (фильм) // Сайт Википедия [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Толпа_(фильм) (дата обращения 04.11.2025 г.)
Тыртов И. Голливуд: История. Архитектура. Стиль. — М.: НЛО, 2015.
Safety Last! — Fred C. Newmeyer, Sam Taylor (1923)
Speedy — Ted Wilde (1928)
Sunrise: A Song of Two Humans — F. W. Murnau (1927)
The Cameraman — Edward Sedgwick, Buster Keaton (1928)
The Crowd — King Vidor (1928)
