Институциональная критика в современном китайском искусстве
Концепция
Институциональная критика — одно из наиболее значимых направлений в современном искусстве, которое анализирует не только художественные формы, но и сами структуры, определяющие производство, распространение и восприятие искусства. Если на Западе эта практика сформировалась ещё в 1970-е годы, то в Китае она стала актуальной значительно позже — в период реформ и открытости 1980–1990-х годов, когда художники получили возможность участвовать в глобальном культурном диалоге.
Выбор данной темы обусловлен стремлением выявить, как в условиях политической, культурной и рыночной двойственности китайские художники переосмысляют роль искусства и институций. Китайские критические художественные произведения, находясь под строгой государственной цензурой, требуют от художников разной степени адаптации, чтобы работа могла быть допущена в публичное пространство. Это обусловило формирование особой, присущей Китаю модели институциональной критики.
Для данного исследования были выбраны произведения тех китайских художников, для которых институциональная критика является важной частью творческой стратегии. Они используют видео, инсталляцию, перформанс и цифровые медиа, чтобы исследовать отношения между художником, государством, культурными институтами и аудиторией. Основное внимание уделяется проектам Ай Вэйвэя, Сун Дуна и т. д. Их работы по-разному затрагивают темы политического наблюдения, культурных норм, урбанизации, институционализированного знания и дисциплинарных практик, раскрывая, как художники ищут пространство для высказывания в условиях государственной культурной политики и выставочных ограничений. Главным критерием отбора служило наличие в визуальной или концептуальной структуре произведения проблематизации властных отношений между художником, государственными институтами, музеем и зрителем, что позволяет проследить формирование многообразных, специфически китайских вариантов институциональной критики.
Я рассматриваю специфику китайской формы институциональной критики через анализ стратегий обхода цензуры, применяемых китайскими художниками, а также через сопоставление официальной художественной системы с неофициальными, независимыми пространствами, что позволяет выявить уникальные особенности современного китайского варианта институциональной критики.
В настоящем исследовании опорой служат две ключевые группы литературы. Первая — это работы Лу Минцзюня, посвящённые проблематике современного китайского искусства и «постмодернистской критике», которые предоставляют важный теоретический каркас для понимания институционального контекста Китая и логики художественной критики. Вторая — систематическое изложение Шэнь Юйбином структуры современной художественной критики в книге «Критика искусства XX века», что позволяет включить анализ китайской институциональной критики в более широкий историко-теоретический дискурс.
Ключевой вопрос исследования: каким образом институциональная критика трансформируется при переносе из западного контекста в современный китайский, и какие визуальные средства используют художники для выражения этой критики? Гипотеза состоит в том, что в Китае институциональная критика приобретает гибридный характер — она совмещает элементы западного концептуализма с традиционным пониманием социальной ответственности художника, превращаясь не столько в протест, сколько в форму диалога между искусством, властью и обществом.
китайский вариант институциональной критики.
В контексте современного китайского искусства отношения между государством и культурной властью не только определяют институциональные рамки художественного производства, но и напрямую влияют на возможные формы художественного высказывания. Культурная власть проявляется не только в прямом контроле, но и в создании определённых условий высказывания. В этих условиях многие художники вынуждены вырабатывать стратегию «двойного кодирования»: внешне соблюдая приемлемость для институций, они одновременно внедряют в свои работы скрытые или метафорические критические смыслы. Таким образом, политические ограничения становятся частью художественной стратегии — будь то символическое переосмысление официальных визуальных систем или критика, выраженная через иронию и метафору. В ограниченном пространстве позволенного художники ищут новые формы высказывания, формируя специфический китайский вариант институциональной критики.
Ай Вэйвэй, Камера наблюдения, 2010 г.
В работе «Камера наблюдения» Ай Вэйвэй превращает обычное устройство слежки в мраморный «монумент», тем самым раскрывая структурное напряжение между государством и культурной сферой в китайском контексте. Скульптура указывает на глубокое проникновение системы наблюдения в публичное и культурное пространство и одновременно демонстрирует, как художественное производство регулируется, наблюдается и вынуждено к самоцензуре на границе «внутри» и «вне» институций. Таким образом, эта работа становится характерным визуальным примером китайской институциональной критики, исследующей власть, цензуру и механизмы культурного контроля.
Хуан Юнпин, Театр мира, 1993 г.
В работе Хуана Юнпина «Театр мира» гигантский панцирь черепахи скрывает внутреннюю конструкцию, напоминающую тюрьму, где образ животного служит метафорой государственной дисциплинарной системы и политического надзора. Произведение показывает, как власть осуществляет контроль под видом «защиты», и неоднократно вызывало споры из-за своей политической чувствительности, становясь значимым примером институциональной критики в китайском контексте.
Сун Юань, Пэн Юй., Собаки, которые не могут касаться друг друга, 2003 г.
В работе Сун Юаня и Пэн Юя «Собаки, которые не могут касаться друг друга» (2003) несколько собак фиксируются на беговых дорожках, оставаясь в состоянии вызванной агрессии, но не имея возможности соприкоснуться. Используя животных как метафору «управляемых тел», художники показывают, как государственные механизмы контроля и институционального насилия функционируют скрыто — не через прямое принуждение, а через регулирование тела, поведения и условий среды. Под видом «контролируемого эксперимента» биологическая жизнь лишается субъектности, что раскрывает глубокое вмешательство власти в сферу живого.
В инсталляции Сюй Бина «Книга неба» массивные тексты из псевдокитайских иероглифов выглядят как строгие официальные классические издания, но при этом остаются полностью нечитаемыми. Этот контраст между формальной достоверностью и смысловой пустотой раскрывает фиктивность языкового авторитета и указывает на символическое опустошение официальной культурной власти. Избегая прямой политической чувствительности, художник использует нечитабельность и имитацию канонического стиля для создания скрытой критики, формируя характерную для китайского контекста стратегию «самоцензурной» институциональной критики.
Цао Фэй, Город RMB, 2008–2011 гг.
В проекте Цао Фэй «Город RMB» виртуальный мегаполис сочетает символы власти, государственные здания и капитализированные городские ландшафты, перерабатывая реальные политико-экономические структуры в форме цифровой симуляции. Виртуальное пространство предоставляет художнице «безопасную дистанцию» для критики: вместо прямого обращения к политике она использует игровые, управляемые сцены как метафору институциональной логики, формируя тем самым «самоцензурную» стратегию высказывания. В этом цифровом мире власть превращается в редактируемый и переконструируемый визуальный материал, что позволяет критике возникать, избегая политически чувствительных границ.
В китайском художественном поле традиционно существует разделение на официальную и внеинституциональную неофициальную системы.
«Официальная» художественная система
В официальной художественной системе Китая — включающей государственные музеи, публичные галереи и культурные институты — критические практики неизбежно взаимодействуют с властью и её идеологическими рамками. Хотя современное искусство стремится к рефлексии и вызову социальным структурам, именно государственные институции определяют границы допустимого. Поэтому художники, участвующие в выставках официальных площадок, нередко заранее адаптируют свои работы: смягчают прямую политическую критику, переводят её в форму метафор или визуальных аллюзий и избегают чувствительных тем. Такая предвосхищающая самоцензура становится необходимой стратегией, позволяющей критике существовать в более скрытой и контролируемой форме.
Национальный художественный музей Китая (государственное публичное учреждение)
Национальный художественный музей Китая, расположенный в Пекине, является главным государственным художественным учреждением страны. Музей занимается сбором, исследованием и демонстрацией произведений китайского современного и новейшего искусства, а также выполняет важную выставочную функцию в соответствии с государственной культурной политикой. Как ведущая официальная институция, он играет ключевую роль в формировании художественного канона и определении того, какие формы искусства могут быть представлены в публичном пространстве.
Сяо Лу, Диалог, 1989 г.
В 1989 году на выставке «Китай / Авангард» в Национальном художественном музее Китая Сяо Лу выстрелила два раза в стену перед своей инсталляцией «Диалог», оставив заметные пулевые отверстия и вызвав немедленное закрытие выставки.
Пулевые отверстия
Этот жест предельно прямолинейно обозначил разрушение диалога, жёсткость властных структур и институциональные ограничения художественного высказывания, став открытым столкновением с государственной выставочной системой. Как пример критики, не прошедшей предварительную самоцензуру, «Диалог» демонстрирует обратную логику: в официальной художественной среде высказывание, остающееся слишком прямым и несмягчённым, оказывается неспособным продолжать существовать.
Сюй Бин. Книга неба (Book from the Sky). 1987–1991 гг.
Проект Сюй Бина «Книга неба», представленный в начале 1990-х годов в Национальном художественном музее Китая, состоит из более чем трёх тысяч псевдокитайских иероглифов, внешне напоминающих классические канонические тексты, но полностью лишённых читаемости. По сути, работа деконструирует официальный языковой авторитет и институционализированное знание, однако её критический потенциал выражен в завуалированной форме благодаря использованию традиционного визуального стиля и отсутствию реального политического содержания. С целью избежать рисков художник сознательно исключает настоящие иероглифы и политический дискурс, превращая критику в демонстрацию абсурдности самой языковой системы. В официальной выставочной среде проект был интерпретирован как «экспериментальное искусство» и «культурный поиск», что смягчило его институциональную критичность и сделало его примером критики, проявляющейся в метафорической, безопасной форме внутри государственного искусства.
Лю Сяодун, Серия «Новые переселенцы Трёх ущелий», 2003 г.
Серия Лю Сяодуна «Новые переселенцы Трёх ущелий», представленная в Государственном музее（NAMOC） и провинциальных художественных институциях, изначально сосредоточена на судьбах людей, вынужденных покинуть свои дома из-за проекта «Три ущелья», фиксируя жизненные разрывы, социальные потери и человеческую цену масштабного государственного строительства. Однако в официальной интерпретации эта критическая перспектива была переоформлена: работы стали трактоваться как «документ эпохальных перемен» и «визуальное свидетельство национального развития». Трагедия переселенцев и тема индивидуальных жертв оказались смягчены или исключены из публичного дискурса, что демонстрирует способность официальной системы перерабатывать потенциально критические высказывания, вписывая их в государственный нарратив.
«Неофициальная» художественные системы
За пределами официальной художественной системы в современном китайском искусстве существует широкое и динамичное поле так называемых «неофициальных» художественных систем. Эти независимые пространства, подпольные выставки, временные проекты и самоорганизованные художественные сообщества функционируют без институциональной поддержки и вне рамок государственной культурной политики, что обеспечивает художникам значительно большую свободу для критических высказываний. В отличие от официальных учреждений, где критика должна быть смягчена или завуалирована, в неофициальной среде художники могут напрямую, радикально или экспериментально реагировать на социальные противоречия, урбанистические трансформации, идеологическое давление и институциональные конфликты. Именно в этих внеинституциональных пространствах формируются новые формы, новые идеи и новые критические языки, обеспечивая современному искусству живость и разнообразие.
Галерея «Красная дверь», (Red Gate Gallery/红门画廊)
Галерея «Красная дверь„（红门画廊） является одним из первых частных пространств современного искусства в Китае и считается важным представителем „неофициальной“ художественной системы. Основанная в 1991 году и функционирующая вне структуры государственных культурных учреждений, галерея работает на частные средства и использует самостоятельные кураторские стратегии, что обеспечивает художникам значительно большую свободу высказывания, чем в официальных музеях. Red Gate активно поддерживает экспериментальные, критические и межкультурные художественные практики, а её резиденции формируют международные сети вне институционального контроля. В отличие от государственных музеев с их идеологическими ограничениями, галерея предоставляет более открытую платформу для работ, обращающихся к социальным проблемам, городским трансформациям и институциональной критике, что подчёркивает ключевую роль неофициальной системы в развитии современного китайского искусства.
Тао Хунцзин, «Богатеть — славно» (To Get Rich is Glorious), 2006 г.
Неоновая инсталляция «先富起来 / To Get Rich Is Glorious / Разбогатеть — это прекрасно» превращает знаковый лозунг эпохи реформ в визуальный язык городских коммерческих вывесок. Яркие красные, жёлтые и зелёные неоновые трубки имитируют эстетику уличной рекламы, придавая политическому заявлению коммерциализированный, почти товарный характер. Через такую визуальную трансформацию работа демонстрирует, как идеологические формулы переосмысливаются в условиях рыночной экономики и становятся частью потребительского ландшафта. Представленная в Галерея «Красная дверь», инсталляция сохраняет свой критический потенциал и прямо указывает на изменение общественных ценностей, что было бы затруднительно в официальных государственных музеях.
Чэнь Юфэй, Красная шахта, Дата создания неизвестна.
В работе Чэнь Юфэя «Красная шахта» массивы ржаво-красных обломков, разрушенная промышленная конструкция и военный самолёт формируют образ техногенной катастрофы. Красный камень символизирует не только следы индустриальной эксплуатации, но и разрушение природной и социальной ткани в процессе модернизации. Сочетание военной техники и индустриальных руин усиливает критику связи между государственными проектами, военной машиной и экологическим ущербом, создавая метафору «материальной раны».
Показ картины в Галерее «Красная дверь», вне официального художественного института, позволяет работе сохранить прямоту критического высказывания. Здесь она не подвергается смягчению или идеологической нейтрализации, характерной для государственных музеев. Таким образом, «Красная шахта» демонстрирует типичную стратегию неофициальной институциональной критики в китайском современном искусстве, раскрывая скрытые противоречия между государственным развитием, насилием и экологическими потерями.
UCCA Центр современного искусства
UCCA Центр современного искусства, основанный в 2007 году в пекинском арт-квартале 798, является одной из ключевых негосударственных институций современного искусства в Китае. Организуя крупные международные выставки и проекты по китайскому искусству, UCCA действует относительно независимо, но при этом вынуждено учитывать культурную политику и механизмы цензуры. Поэтому UCCA представляет важный пример взаимодействия частной институции и государственной культурной власти.
Гэн Цзяньи, выставка «Who is He? A Geng Jianyi Retrospective», 18 марта — 11 июня 2023 года.
На фотографии изображена входная стена ретроспективы Гэна Цзяньи «Who is He? A Geng Jianyi Retrospective». Визуальный мотив взят из раннего произведения художника «Второе состояние» (1987), в котором преувеличенные выражения лица становятся ключевым образом. Эти гигантские портреты подчеркивают интерес Гэна Цзяньи к вопросам идентичности, наблюдения и психического состояния, вводя зрителя в тематическое поле всей выставки.
Гэн Цзяньи, Кто он, 1994 года.
На второй фотографии представлено произведение Гэна Цзяньи «Кто он?» (1994). Работа состоит из рисунков, текстовых записей, фотографий и архивных элементов, выстроенных в форме бюрократической анкеты. Используя визуальный язык административных документов, художник показывает, как идентичность индивида формируется через процессы регистрации, описания и классификации. Такая инсталляция в UCCA сохраняет архивный характер оригинала и позволяет ясно увидеть критическое высказывание автора о повседневных механизмах власти и конструировании субъекта.
В ретроспективной выставке Гэна Цзяньи историческая полоса газеты «Изобразительное искусство Китая» используется как фоновая стена, сопоставляя его работы 1980-х годов с публичным дискурсом эпохи «Новой волны 85». Такая инсталляция превращает институциональный язык в часть зрительного восприятия. Центральные спокойные портреты и видеоматериалы по бокам раскрывают характерную для художника интроспективность: обращение к повседневности, тишине и тонким изменениям субъективности как реакции на время. Выставочное пространство показывает, как Гэн Цзяньи сохраняет автономию личного опыта в рамках официального нарратива, формируя мягкую, но глубокую критическую позицию между историческим шумом и индивидуальным молчанием.
Заключение
Рассматривая широкий спектр художественных практик — от институционально одомашнённых форм критики до радикальных жестов, появляющихся за пределами официальной системы, — можно увидеть, что современное китайское искусство формируется в пространстве постоянного напряжения между властью и субъектностью художника. Официальные художественные институты задают рамки допустимого, перенаправляя или смягчая критические высказывания и превращая их в часть государственно санкционированного культурного нарратива. В то же время внеинституциональные пространства создают альтернативную среду, в которой художники могут обращаться к социальным и политическим противоречиям более открыто и экспериментально, формируя новые критические языки.
Сопоставление работ Ай Вэйвэя, Хуана Юйпина, Сун Юаня и Пэн Юя, Сюй Бина, Цао Фэй, Лю Сяодуна и Гэна Цзяньи показывает, что китайская институциональная критика никогда не существует в единой форме; напротив, она проявляется как сложная система стратегий — от скрытых метафор до прямых конфронтаций, — отражающая многослойность социально-культурной среды Китая. В этом многообразии эстетических и политических жестов можно увидеть стремление художников сохранить возможность автономного высказывания, одновременно взаимодействуя с механизмами контроля.
Таким образом, современное китайское искусство становится полем, где власть и творчество, идеология и индивидуальность находятся в состоянии непрерывного диалога и конфликта, создавая уникальный и динамичный вариант институциональной критики, который продолжает развиваться и сегодня.
Лу Минцзюн. Китайское современное искусство и сомнения в «постмодернистской критике» («中国当代艺术的‘后现代性批判’质疑») // Двадцать первый век (Twenty-First Century Review). — 2010. — № 120. — Режим доступа: https://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/media/articles/c120-200808013.pdf
Шэнь Юйбин. Критика искусства XX века. (《20世纪艺术批评》) — Пекин: Издательство Академии изящных искусств Китая, 2003. — 407 с. — ISBN 9787810832663.
https://arthive.com/zh/artists/78922~/works/544821~#show-media://photo/592435 (Дата обращения 23.11.2025)
https://www.guggenheim-bilbao.eus/fr/exposition/el-teatro-del-mundo-y-el-puente#gallery-1 (Дата обращения 23.11.2025)
http://www.sunyuanpengyu.com/265.html (Дата обращения 23.11.2025)
https://chinarmart.com/2022/05/22/xu-bing-a-book-from-the-sky/?lang=zh-hans (Дата обращения 23.11.2025)
https://anthology.rhizome.org/rmb-city (Дата обращения 23.11.2025)
https://en.xiaolu.com.au/index.php?c=show&id=95 (Дата обращения 23.11.2025)
https://www.beijing.gov.cn/renwen/bjgk/dcgk/wb/202211/t20221107_2852853.html (Дата обращения 24.11.2025)
https://www.instagram.com/s/aGlnaGxpZ2h0OjE4MDQyMjEzMDA3OTI4OTIw?story_media_id=3418340614845199287&igsh=am10bWtxeG5oeGFh (Дата обращения 24.11.2025)
https://www.tumblr.com/niubibeijing/132589133620/%E9%99%B6%E5%BC%98%E6%99%AF-tao-hongjing-%E5%85%88%E5%AF%8C%E8%B5%B7%E6%9D%A5-to-get-rich-is-glorious (Дата обращения 23.11.2025)
https://www.instagram.com/p/C1HvT1LrTHG/?img_index=6 (Дата обращения 25.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Ullens_Center_for_Contemporary_Art_%28UCCA%29.jpg (Дата обращения 26.11.2025)
