Радикальная телесность ДжиныПейн
Рубрикатор
Концепция
I Философские предпосылки и общие черты: тело, присутствие и кризис представления
II Тело как медиум: от объекта к переживанию
III Джина Пейн: тело как язык
IV Предтелесный период
V Эскалация телесности
Уязвимость и возвращение власти над телом
Перенос: разрушение модели поведения
Психография тела
Деконструкция «женского»
VI Последний жест: трансформация тела в мысль
VII вывод
Библиография Источники изображений
Концепция.
I Философские предпосылки и общие черты: тело, присутствие и кризис представления
Во второй половине XX века в европейской и американской культуре возникает художественное направление, в котором человеческое тело становится главным социальным высказыванием. Именно в этот период художники ломают границы между личным и общественным, между внешним образом и внутренним состоянием, между визуальной эстетикой и физическим переживанием. В то время как модернизм стремился очистить произведение от субъективности, подчёркивая его автономию, новое поколение артистов идет в противоположном направлении: искусство становится местом, где раскрывается хрупкость человеческого тела, где жест, дыхание, рана, время и присутствие превращаются в визуальный язык.
Именно на этой грани — между искусством и человеческим существованием — рождается направление, которое сегодня принято называть боди арт. Оно объединяет художников, интересующихся телом не как красивой или репрезентативной формой, а как пространством опыта, как средством понимания мира, как тем, где встречаются личное, политическое, культурное и экзистенциальное. Наиболее известными фигурами этого круга становятся Марина Абрамович, Вито Аккончи, Кароли Шниеманн, Орлан, Ана Мендьета, Крис Бёрден, Рон Атей, Те Чинг Ши и другие, каждый из которых предлагает свой взгляд на мир через собственное тело\ощущения. Однако среди них особое место занимает французская художница итальянского происхождения Джина Пейн, чья практика соединяет в себе ритуальность боли, визуально-выверенную композицию, эстетическую точность и философию присутствия.
Чтобы понять контекст, в котором возникает искусство Джины Пейн, необходимо учитывать широкие интеллектуальные изменения второй половины XX века. Феноменология, прежде всего идеи Мерло-Понти о том, что тело — не объект, но способ бытия-в-мире, формируют основу для отказа от искусства, основанного только на визуальности. Тело, по мысли французского философа, знает мир не благодаря дистанции, но благодаря проживаемому опыту. Искусство, ориентированное на тело, стремится вернуть утраченный контакт между человеком и реальностью, избавить зрителя от привычки воспринимать изображение как нейтральный эстетический объект [1, стр 35-38].
В чем особенность боди арта
Боди арт возникает не как эстетическое новаторство само по себе, но как следствие интеллектуального движения эпохи. Оно связано с несколькими важными философскими линиями:
Феноменологи утверждали, что тело — это первичное основание восприятия [2, стр 12-13]. Оно знает мир до всяких слов, до теорий, до анализа. Художники, работающие с телом, возвращают искусству это первичное состояние чувственности, в котором смысл возникает не в изображении, а в переживании.
Жорж Батай писал, что опыт предельности — боли, страха, жертвы — раскрывает человеческое существование во всей его интенсивности. Перформативная рана — это не жест разрушения, а жест открытия, выхода за пределы индивидуального «я» [3, стр 378]. Арто говорил о «театре жестокости», где действие должно пробуждать зрителя, разрушать его анемичное восприятие [4, стр 46-50].
Эти идеи глубоко повлияли на художников, которые стремились вернуть искусству силу ритуала, трансформации и внутреннего опыта.
II Тело как медиум: от объекта к переживанию
Первыми шагами стали работы Кароли Шниеманн, которая в начале 1960-х превращала своё тело в живую скульптуру, активно критикуя традицию пассивного изображения женского тела в искусстве. В знаменитой работе Interior Scroll она вытащила свёрнутый текст из своего влагалища, тем самым создавая образ женского голоса, идущего изнутри тела, а не накладываемого обществом или художественной традицией.
Кароли Шниеманн Interior scroll (1960е)
Параллельно Вито Аккончи работал с телом как с инструментом политического и психологического напряжения. Его Seedbed (1972), где он мастурбировал под подиумом галереи, реагируя на шаги посетителей над его головой, стал манифестом интимности, выставленной напоказ, и формой экстремального взаимодействия со зрителем.
Вито Аккончи Seedbed (1972)
Техин Се развивает противоположную стратегию. Его «однолетние перформансы» — такие как One Year Performance 1980–1981, где он проводил год в одном крошечном помещении или перфоманс, где он фотографировал себя каждый час в течение года. Художник исследовал время, истощение и пустоту, то что можно назвать новым типом художественного материала. Здесь тело не страдало физически, но подвергалось радикальной дисциплине, превращаясь в носителя времени как главного элемента перформанса.
Его годичные перформансы превращают длительность в материю искусства, показывая, что переживание — важнее результата, процесс — важнее формы.
Техин Се One Year Performance 1980–1981
Крис Бёрден использует тело как задокументированность политического насилия, как доказательство хрупкости человеческой жизни в мире оружия и структур власти. Перформанс прошел в небольшой галерее F-Space в Санта-Ане, Калифорния, в присутствии небольшой аудитории. Суть действия заключалась в следующем: Бёрден попросил своего друга выстрелить в него из малокалиберной винтовки 22-го калибра с расстояния около 4,5 метров. Пуля должна была лишь слегка задеть руку художника, но в итоге она нанесла более глубокое ранение в левую руку.
Крис Берден Shoot 1971 г.
Ана Мендьета соединяет тело с природой, превращая его в ритуальный след, возвращая женщину к древним циклам земли, смерти и возрождения.
Марина Абрамович создает Rhythm 0, где она превращает своё тело в полностью пассивный объект, предлагая зрителям использовать 72 приготовленных предмета — от пера до пистолета, заряженного одной пулей. Этот жест становится поворотным моментом в боди арте: Абрамович показывает, что насилие — не только внутренний акт, но и социальная конструкция, а зритель неизбежно становится соучастником. В контексте истории направления Rhythm поднимает вопросы о том, где проходит граница между автономией и угрозой. Абрамович радикализирует эту линию, показывая, что перформанс — это не только боль, но и проекция коллективных желаний, агрессий и страхов, которые раскрываются только тогда, когда тело художника становится открытой, доступной и полностью незащищённой поверхностью.
Rhytm 1974
Джина Пейн и ее место в направление боди арта
Все эти линии создают сложную, многослойную карту боди-арта. Одной из главных фигур является Джина Пейн, которая уникально соединяет эстетическую точность, философскую ясность и телесную предельность. Если Абрамович исследует выносливость, Мендьета — ритуальную связь с природой, Бёрден — политическое тело, Орлан — пластичность идентичности, то Пейн предлагает нечто иное: рана у неё превращается в композицию, в язык, в тщательно выстроенный визуальный знак.
Обращение к ране в её искусстве никогда не является жестом самоуничтожения или провокации ради провокации. Художница утверждала, что её действия направлены не на разрушение тела, а на то, чтобы «разбудить зрителя». В эпоху, когда общество становилось всё более дистанцированным, визуально притуплённым, она стремилась вернуть человеку способность видеть, чувствовать, сопереживать. Рана, кровь, шипы, белое платье, лестница с острыми выступами — всё это не шокирующие элементы, а структурные фигуры, тщательно продуманные как визуальные компоненты. Пейн создаёт своего рода грамматику боли: каждое действие, каждый жест, каждый предмет образует часть языка, в котором боль — не физиология, а знак.
Её знаменитая фраза о том, что она не «мутирует», а «распахивает», становится ключом к пониманию её практики. Рана для неё — это порог, место встречи внутреннего и внешнего, пространство, через которое проходит энергия. В феноменологическом смысле рана нарушает границу кожи, которая отделяет «я» от мира; в философском — она показывает, что субъект не закрыт, что он открыт к другому, к боли, к сопереживанию. Таким образом, тело Pane становится пространством, где происходит акт коммуникации.
Особую роль в её искусстве играет зритель. Перформансы Пейн выстроены как ситуации, в которых зритель становится свидетелем, иногда — соучастником, но почти всегда — частью ритуала. Он не может вмешаться, не может помочь, не может остановить боль. Это создаёт особую форму этической напряжённости: художница несёт физическую боль, но зритель переживает нравственную и эмоциональную. Он оказывается в состоянии ответственности за то, что видит. Это делает искусство Pane не эстетическим спектаклем, а феноменологическим опытом — событием, в котором субъекты обнажаются друг перед другом.
Со временем её искусство проходит три важные стадии. В ранних работах тело существует на пересечении с природой. Pane исследует ландшафт, свет, пространство, используя собственное тело как медиатор между землёй и небом. В зрелый период она переходит к радикальным перформансам, где тело становится местом раны, а боль — актом высказывания. Это период продуктивной философской напряжённости, когда каждая работа — своего рода ритуальная композиция. В поздние годы художница прекращает перформансы, объясняя это тем, что искусство боли стало слишком «спектакулярным». Ей кажется, что публика перестала воспринимать жест всерьёз, превратила его в зрелище. Поэтому она обращается к объектам, инсталляциям, архивам — к тому, что можно назвать следом тела. В этих работа её интересует уже не сама рана, а её память, её структурная природа: тело исчезает, но оставляет следы, отражения, записи.
Эта эволюция — от тела-в-пространстве к телу-рана и затем к телу-следу — отражает не только художественные перемены, но и глубокий философский процесс: переход от физической предельности к метафизическому размышлению о памяти, времени и присутствии.
Таким образом, боди арт можно рассматривать как философию, в которой тело выступает в роли медиума, жест — в роли мысли, а рана — в роли символа. Искусство перестает быть репрезентацией и становится событием. Зритель перестаёт быть наблюдателем и становится свидетелем. Художник перестаёт быть создателем объектов и становится носителем опыта.
Именно в этом контексте творчество Джина Пейн — одно из наиболее значимых явлений европейского направления боди арта. Её искусство стоит на точном пересечении эстетики и философии, жертвы и структуры, предельности и композиции.
Настоящее исследование посвящено анализу этого сложного визуально-философского языка, его структуры, его эволюции и его влияния на современность.
III Джина Пейн: тело как язык
После рассмотрения контекста направления боди арта становится очевидно, что творчество Джины Пейн занимает в нём уникальное место. В отличие от многих художников, использовавших тело в качестве инструмента самоисследования или политического высказывания, Пейн строит свою практику как визуальную философию, где каждый жест структурирован, каждая рана осмыслена, каждая композиция выстроена со скрупулёзной точностью.
Пейн превращает боль в нечто близкое к театру жестокости Арто [4, стр 46-50].
Она формирует язык, в котором рана — это не разрушение тела, а раскрытие внутренних эмоций, боль — не акт самоуничижения, а способ вернуть зрителю и себе способность чувствовать.
Рана — грамматический знак
Action Transfert 1973
Однако ключевое отличие Pane от «шоковых» перформеров вроде Криса Бёрдена заключается в том, что Пейн выставляет свою боль не ради шокирования зрителей, а ради его эстетической и философской наполненности. Она не стремится травмировать зрителя, она стремится пробудить его — разбудить способность воспринимать боль другого, не отворачиваясь от неё.
Именно здесь проходит фундаментальная грань между Пейн и большинством её коллег: её искусство основано на этике, а не на провокации.
IV Предтелесный период
Ранний период творчества Gina Pane часто воспринимается как «предтеча» её знаменитых телесных перформансов. Но это не просто подготовительный этап, а фундаментальная зона формирования языка, который позже раскроется в радикальных акциях 1970-х годов. Изучение ранних работ — Pierres déplacées (1968), Terre protégée I (1968) и Souvenir enroulé d’un matin bleu (1969) — позволяет увидеть, как шаг за шагом Джина выстраивает новую логику искусства, основанную на переживании, присутствии и ситуации, а не на форме или объекте. Эти ранние произведения представляют собой своеобразный «генетический код» её будущего метода: каждый из них вводит тему, которая позднее разовьётся в ее зрелых перформансах — от взаимодействия тела с природой до понятия оставления следа любым действием, от материальности жеста до трансформации внутреннего опыта в физическое действие.
Это одна из ранних акций Джины Пейн, созданная до её обращения к телесности и боли. В этой работе художница выкапывает углубление в земле и направляет в него солнечный луч с помощью зеркал, «погружая» свет в почву. Акция проходит на природе, без зрителей, и документируется только фотографиями.
Работа исследует взаимодействие человека и природных сил: земля, свет и жест художницы становятся единым процессом. Джина буквально «вносит» свет, переворачивая привычные природе циклы дня и ночи.
Gina Pane, Enfoncement d’un rayon du soleil, 1969
В Pierres déplacées Pane совершает простое на первый взгляд действие: переносит маленькие камни из тени на свет. Это ранняя форма того, что позже станет основой её перформансов: телесное действие, которое оставляет след в мире. Перемещение камней — это перенос «тел» из одной зоны существования в другую. Камень становится первым медиумом тела, его заместителем. Камни тяжёлые, их перемещение требует усилий, а усилие становится элементом художественного языка. Действие Пейн выводит невидимое в видимое: камни переходят из тёмной пассивности к солнечной экспонированности. Позднее это движение — от скрытого к видимому — станет центром её телесных акций, в которых кровь, эмоции и боль выводятся наружу, в зону, которую невозможно игнорировать.
Pierres déplacées, 1968. Action, valle dell d’Orco (Turin), juillet 1968
Работа Terre protégée I углубляет эту логику. Здесь земля становится не фоном и не материалом, но — «поверхностью» (образно телом), которую художница очерчивает, маркирует. Земля в её понимании — это живая материя, с которой можно взаимодействовать, которую можно ранить, лечить, касаться. Пейн начинает мыслить пространство как отдельный организм, а не как пустую сцену. Это важнейший переход: позже в перформансах её собственная кожа станет аналогом земли — поверхностью, которая может быть ранена, на которой можно оставлять следы, границы, линии.
Terre Protégée I, 1968
С переходом к Souvenir enroulé d’un matin bleu (1969) (Свернутое воспоминание о голубом утре) эволюция раннего периода Джины Пейн достигает концептуальной ясности.
Эта работа — объект, но объект, насыщенный памятью. Здесь уже нет прямого взаимодействия с природными элементами, но есть «свернувшийся след» утра — момент времени, превращённый в материю. Синий фетр хранит в себе состояние, которое уже невозможно воспроизвести. Дерево и алюминий формируют структуру, которая удерживает память в физическом виде. Эта работа объявляет важнейший принцип Пейн: внутреннее состояние может быть преобразовано в внешний объект только через жест и превращение. То, что свёрнуто, — это не просто фетр. Это пережитое мгновение, эмоциональная материя. Здесь Джина впервые создаёт то, что позже станет её самым мощным инструментом: объект, который является не вещью, а следом опыта.
Souvenir enroulé d’un matin bleu (1969)
V Эскалация телесности
Escalade non-anesthésiée — одна из ключевых работ Джины Пейн, в которой впервые полностью раскрывается её метод телесного ритуала, построенного на строгой композиции и документальной точности. В перформансе художница медленно поднимается по металлической лестнице, чьи перекладины снабжены острыми выступами, разрезающими кожу на ступнях и ладонях. В зубах у неё зажата красная роза — жест, который ассоциирует боль с визуальным образом. Роза символ красоты, хрупкости, но и в то же время жестокости. Специфика работы в том, чт не было публики, не было свидетелей живого действия. Пейн сознательно помещает перформанс в пустую студию, превращая его не в спектакль, а в интимный акт дисциплины, направленный не на зрелищность, а на чистую, непосредственную боль. Единственный присутствующий — фотограф Франсуаза Массон, документирующая работу согласно заранее составленному детальному плану.
Escalade non‑anesthésiée (1971) Джина Пейн
Именно документальность и серийность кадров становятся «свободным местом» зрителя: фотография заменяет свидетельство, позволяя зрителю столкнуться не с действием, а с образом. Тело превращается в универсальный знак — её лицо почти не видно, оно как будто устранено, чтобы заменить личность на образную фигуру.
В отличие от многих перформеров того времени, Пейн работает не с непредсказуемостью момента, а с продуманной архитектурой боли: свет, угол съёмки, положение тела — всё заранее выстроено в визуальной композиции. В итоге Escalade non-anesthésiée становится не тем, что может шокировать, а художественной структурой, в которой боль превращается в язык.
Уязвимость и возвращение власти над телом
В перформансе The Conditioning Джина Пейн входит в небольшое помещение, где установлена металлическая рама кровати, подвешенная над двумя рядами горящих свечей. Она ложится на каркас в полной одежде, абсолютно неподвижно и безмолвно. Боль возникает мгновенно: тепло от пламени, постепенно нагревающий металл и длительная фиксация тела создают невыносимое напряжение. Единственный жест, который выдаёт её страдание, — слабые, невольные движения рук. Пейн позже говорила, что первая волна боли была «моментальной» и ей было «почти невозможно удержаться».
The Conditioning (1973) Джина Пейн
Специфичность работы в том, что Pane использует ситуацию как метафору сексуализированного насилия, к которому уязвимо женское тело. Кровать и пламя — предметы, ассоциирующиеся с интимностью, желанием и опасностью — создают драматическое напряжение: женское тело оказывается одновременно объектом ожиданий и объектом угрозы. Положение женщины над огнём раскрывает не только физическую боль, но и психологическую, отражая опыт, который знаком множеству женщин, — опыт страха и насилия, скрытого за внешней нормальностью бытовых пространств.
«Когда через полчаса я смогла подняться, я очень нежно погладила своё тело. В этом не было насилия; моё тело болело, но я ощущала свои прикосновения». Джина Пейн
Перформанс о боли, о сексуализированной угрозе и уязвимости, но завершается жестом любви, нежности, заботы.
Это моё тело. Я ощущаю его сама. Никто не имеет власти над ним.
«Seven Easy Pieces» 2005 г. Воспроизведение работы Джины Пейн The Conditioning (1973)
В 2005 году Мария Абрамович провела серию «Seven Easy Pieces» в Нью-Йорке, где она воспроизвела работы других художников, в том числе Джины Пейн: её перформанс «The Conditioning» (1973).
Тема сексуализированного насилия не исчерпана и никогда не будет.
Перенос: разрушение модели поведения
В Action Transfert Джина Пейн впервые создаёт перформанс, в котором зритель оказывается вовлечён ещё до появления художницы. Гостей намеренно «подготавливают»: в местной гостинице им отказывают в любом напитке, кроме мятного сиропа, превращая желание в мягкую форму насилия. Этот навязчивый вкус и запах мяты становится первым символом действия — знаком недостижимого, вечно неудовлетворённого желания.
Когда зрители входят в галерею, пространство резко освещено, а художница стоит у дальней стены перед стаканами мяты и молока — символов желания и начала жизни. Художница многократно пытается достать один или другой стакан, но это невозможно из-за их расположения.
Action Transfert 1973 Джина Пейн
Разрешение наступает, когда Джина разбивает оба стакана камнем и вылизывает смесь мяты и молока через осколки стекла. Этот жест становится «трансфертом» — биологическим слиянием недостижимого желания (мята) и инстинктивного возвращения к материнскому телу (молоко).
В Action Transfert пространство перформанса становится не физическим, а психическим: работа разворачивается на уровне напряжения между телом художницы и телами зрителей, которые оказываются эмоционально втянуты мучения человека взять непостижимое. Художница показывает, что боль и риск — это путь к разрушению ожидаемых моделей поведения, а искусство тела — диалог сознаний, где жест становится новым человеческим опытом.
Action Transfert 1973
Их опыт — от вынужденного выбора напитка до наблюдения за телесным риском художницы — становится частью композиции. Пейн показывает, что телесный акт не существует изолированно: он всегда направлен на другого, на того, кто смотрит и может реагировать. В этой работе зритель становится не наблюдателем, а частью ситуации, в которой тело художницы, ее выбор и эмоции от выбора соединяются в единую систему.
В Action Transfert Джина отказывается от прямой боли как основного инструмента; вместо этого она создаёт ситуацию, где боль, желание, контроль и участие зрителя переплетены. Это не просто телесный жест, а ритуал переноса — «трансферта» — ощущений, желаний, ограничений и напряжений между телом художницы и телом аудитории. Работа становится ключевой для понимания её зрелого периода: здесь впервые проявляется мысль, что перформанс — это не рана, а структура отношений, где тело — проводник, а зритель — соучастник.
Психография тела
Psyché — один из самых острых и концептуально выверенных перформансов Джины Пейн, проведённый в галерее Родольфа Штадлера в Париже. За 27 минут она превращает собственную кожу в открытую поверхность, на которой «пишется» действие. Пейн наносит помаду прямо на зеркало, намеренно скрывая своё лицо и разрывая привычную связь между женщиной и отражением, затем делает разрезы под бровями, заставляя кровь стекать по векам, и наносит крестообразный разрез на пупке — в точке изначальной связи тела с матерью. Эти раны — не жест жестокости по отношению к себе, а система знаков, через которую Пейн говорит о женской истории, телесности и социальном давлении.
Psyché (1974) Джина Пейн наносит рисунок женщины помадой на зеркало
Гонзенбах Перкинс пишет, что заметное присутствие фотографа-документалиста «нарушает процесс наблюдения» и «подталкивает зрителя к сфере психологического унижения». «Неудивительно, что зрители часто эмоционально реагировали на то, что они видели, и на то, как они это видели, особенно учитывая, что Пейн во время своих выступлений хранила стоическое молчание, так что визуальное восприятие её перформансов, основанных на прикосновениях, было ничем не ограничено. Она сказала, что опустила лингвистическую составляющую, потому что „слова лишены смысла“ [11]
Psyché (1974) Джина Пейн Раны над глазами
Эта работа знаменует важный поворот: женское тело у Пейн перестаёт быть пассивным адресатом насилия и становится активной силой, которая сама задаёт условия взаимодействия. Джина наносит раны себе не как жертва, а как субъект — она «маркирует» тело, чтобы разрушить социальные навешенные ярлыки. Это жест реконструкции своего тела, возвращения его в эпоху отсутствия стигматизации, это не разрушение. Она превращает своё тело в пространство социального посредничества, где зритель неизбежно вовлечён: его присутствие и реакция — часть перформанса.
Psyché (1974) Джина Пейн Крестообразная рана на животе
В Psyché впервые становится очевидно, что для художницы рана — это не эстетизация боли, а инструмент раскрытия отношения между зрителем и телом. Она не обезличивает зрителя, но заставляет его признать: он существует, он участвует, он смотрит. Через собственные раны Пейн открывает путь к тому, чтобы зритель увидел не только её тело, но и своё участие в системе взглядов, норм и насилия. Именно поэтому Psyché считается одной из её ключевых работ, где формируется политическая и визуальная философия ее зрелого периода.
Psyché (1974)
Джина Пейн, «Рабочие заметки для акции Psyché», эссе, 1973
Деконструкция «женского»
Azione Sentimentale — один из самых известных и эмоционально насыщенных перформансов Джины Пейн, представленный в 1973 году в галерее Амелии Лио в Риме. Через рану, кровь и строгую визуальную композицию Pane исследует не только страдание, но и природу «женского чувства» — хрупкого, социально подавленного, но глубоко политического.
Перформанс построен из двух последовательных частей — «мужской» и «женской». В первой Pane ритуально разрезает розы, снимая с них шипы и «освобождая стебли от боли». Во второй части она переносит этот жест на собственное тело: вводит шипы в свою руку. Рана становится зеркальным ответом жесту, проделанному с цветком: то, что было символически освобождено, возвращается к телу в виде обратной боли.
Azione Sentimentale 1973 Джина Пейн
Джина работает почти как арт-директор и режиссер ритуала: белая одежда, красные розы, блеск лезвия, ровный поток крови — всё подчинено честности жеста и предельной ясности образа. Она не делает движения трагическими; её лицо остаётся спокойным, тело — собранным. Именно эта дисциплина создаёт напряжение, в котором эмоциональная боль становится ощутимее физической.
«Моя задача — создать язык через эту рану, которая должна стать знаком.» Джина Пейн, интервью 1974г
Images of the invitation by Gina Pane are part of the online collection of Archiv der Avantgarden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.
Главная тема перформанса — женское чувство как пространство подавления, где любовь и боль всегда переплетены. Художница показывает, что традиционная культура романтизирует страдание женщины и одновременно требует от неё молчания. В Azione Sentimentale она разрывает этот цикл: делает рану видимой, буквально создает на коже историю подавленных эмоций. Роза — культурный символ любви — превращается в объект, который можно разобрать на части, одна из которой непременно причинит боль.
Azione Sentimentale 1973
Вывод. Телесный период
Телесный период Джины Пейн формирует уникальную художественную философию, в которой тело перестаёт быть объектом созерцания и становится инструментом, создающие новые направления в мышлении. Через рану, боль, жест и ритуал Пейн создаёт новый визуальный язык — язык знаков, в которых изменение физического состояния превращается в смысл. Эти перформансы не про саморазрушение: она использует боль, чтобы вернуть контроль над телом, разобрать навязанные культурой модели женственности и показать, что уязвимость может быть формой силы.
В большинстве ее работ зритель уже не просто наблюдатель, а неизбежный участник: его взгляд становится частью структуры, его эмоциональная реакция — частью смыслового поля. Тем самым Пейн демонстрирует, что телесный болезненный жест — способ вскрыть темы власти, насилия и социальных ожиданий.
Телесный период Пейн — это не искусство боли, а искусство ясности: через рану, риск и дисциплину она создаёт новый язык отношений, в котором тело обладает огромным потенциалом для переноса эмоциональной мысли в реальность.
VI Последний жест: трансформация тела в мысль
Saint Georges et le dragon — последняя, посмертно завершённая работа Gina Pane, созданная в 1984–1985 годах в рамках её цикла «Partitions», где она отказывается от телесных ран и переносит перформанс в область мысленного действия. Эта работа представляет собой визуальную и концептуальную трансформацию знаменитой композиции Паоло Уччелло о Святом Георгии, убивающем дракона. Пейн не воспроизводит сюжет напрямую — она извлекает из него позу, жест, структуру боя и превращает их в схему, набор линий, концептуальную партитуру внутреннего конфликта.
Паоло Уччелло Святой георгий убивающий дракона Saint Georges et le dragon (1984–1985)
Главная особенность этой работы — полное исчезновение тела. Художница, всю жизнь использовавшая собственную плоть как поверхность для письма, в конце пути заменяет кожу на чертёж, рану — на линию, боль — на мысленный жест. Её «партитура боя» — это не иллюстрация мифа, а карта человеческого внутреннего сопротивления. Святой Георгий и дракон превращаются в абстрактные силы — волю, страх, инстинкт, духовное напряжение — которые существуют в каждом человеке.
VII Вывод
Рассматривая перформативный путь Джины Пейн в контексте истории боди-арта, становится очевидно, что её искусство формирует уникальную и предельно честную систему высказывания, в которой тело перестаёт быть объектом наблюдения и становится проводником мысли. Её ранние работы с природой, телесные акции 1971–1976 годов и поздние «партитуры» 1980-х образуют единый процесс: от взаимодействия с внешним миром к внутренним переживаниям и преобразованию их на уровне тела. Пейн показала, что боль может быть не жестом разрушения, а способом осмысления, а рана — не знаком жертвы, а структурой речи, через которую художник возвращает себе автономию.
В отличие от большинства радикальных практик 1970-х, её перформансы не стремятся шокировать: они работают как тщательно сконструированные ситуации, где зритель становится не наблюдателем, а участником, вынужденным вступать в диалог со своей собственной уязвимостью, желанием и страхом. Джина переносит боди арт из сферы провокации в сферу ответственности — ответственности за взгляд, за соучастие, за способ присутствовать рядом с чужой болью.
Её наследие становится особенно заметным в сравнении с художниками поколения позднего боди арта: все они развивают линию, которую Пейн задала первой — линию, где тело существует не ради провокаций, а ради мысли, не ради шока, а ради того, чтобы открыть пространство для нового осознания окружающих нас острых тем.
Именно поэтому сегодня практику Gina Pane можно рассматривать не как «эпизод» в истории боди-арта, а как одну из его ключевых методологических точек: она превращает тело в язык, рану — в структуру, а перформанс — в пространство, где рождается не разрушение, а осознание.
http://www.vestnik.vsu.ru/pdf/phylosophy/2015/03/2015-03-03.pdf (дата обращения 10.11.25)
https://cyberleninka.ru/article/n/fenomenologiya-vospriyatiya-i-ponyatie-telesnosti-kak-alternativnyy-sposob-raskrytiya-spetsifiki-subektivnosti-v-filosofii-m-merlo/viewer (дата обращения 06.11.25)
https://cyberleninka.ru/article/n/chelovecheskaya-telesnost-v-geterologii-zh-bataya/viewer (дата обращения 11.11.25)
https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsii-subektivnosti-v-teatre-zhestokosti-antonena-arto/viewer (дата обращения 10.11.25)
https://www.tandfonline.com/doi/epdf/10.1080/00071773.2018.1434952?needAccess=true (дата обращения 10.11.25)
https://www.dreamideamachine.com/?p=58475 (дата обращения 08.11.25)
https://www.mumok.at/en/online-collection/detail/le-corps-pressenti-lamour-5491 (дата обращения 10.11.25)
https://infoniac.ru/news/10-hudozhnikov-kotorye-zashli-slishkom-daleko-radi-iskusstva.html (дата обращения 14.11.25)
https://www.wikiart.org/ru/ana-mendeta/silueta-works-in-iowa-1978 (дата обращения 15.11.25)
https://performance-art.fr/fr/performance/transfert/ (дата обращения 09.11.25)
https://www.theartstory.org/artist/pane-gina/ (дата обращения 03.11.25)
https://www.moma.org/calendar/performance/322# (дата обращения 10.11.25)
https://www.paris-art.com/gina-pane-galerie-kamel-mennour-terre-protegee/ (дата обращения 14.11.25)
https://artishockrevista.com/2016/03/03/gina-pane-intersecciones/ (дата обращения 10.11.25)
https://www.dreamideamachine.com/?p=47941 (дата обращения 14.11.25)
https://medium.com/@LeonoraGoldfield/rhythm-0-marina-abramovićs-disturbing-performance-art-experiment-bf476341de10 (дата обращения 12.11.25)
https://www.schneemannfoundation.org/artworks/interior-scroll (дата обращения 10.11.25)
