Путь антигероя в гангстерском кино 1930-х: от восхождения к падению
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931, «из-за запрета всё должно быть распродано до полуночи»
концепция
Гангстерское кино зародилось в конце 20-х и расцвело в период Великой депрессии, вместе с неумолимо растущими безработицей и нищетой.
В это время Голливуд сфокусировался на картинах, наиболее реалистично передающих социальную обстановку и повседневную жизнь американцев. На арене выделяется гангстер, обаятельный антигерой, чья ежедневная рутина — незаконная жестокость. [3][1]
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
«Гангстерский фильм — это классическая американская история успеха, только рассказанная саркастически» [2]
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Открывающие титры фильмов призывали к борьбе с преступностью, к государственной и гражданской ответственности и даже напоминали библейские истины*. Так же известно, что сценарии криминального кино менялись в угоду цензуре [4] и даже отчасти спровоцировали появление кодекса Хейса [5].
Мы привыкли думать, что маргинальный элемент получает наказание за «грехи против народа», однако не все исследователи согласны с этим.
*такими строчками начинается «Маленький Цезарь»:
«Возврати меч свой в его место, ибо все взявшие меч с мечом погибнут» — Евангелие от Матфея, 26:52
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
В статье «Гангстер как трагический герой» (включённой в «Gangster Film Reader») американский критик Роберт Уоршоу находил, что в классическом гангстерском фильме персонаж погибает не как «злодей», нарушивший закон, а как фигура, слишком ярко выбившаяся из коллективной нормы. Успех в этом мире «пагубен и опасен», но и провал «сродни смерти» — гибель гангстера разрешает эту дилемму. Она закрывает трагический цикл зрительского восприятия: от восхищения индивидуальностью к страху перед её разрушительной энергией, и в итоге к очищающему облегчению от её устранения.
Цензура лишь институционализировала этот внутренний механизм жанра, требуя демонстративной гибели героя, но сама структура фильма (от подъёма до падения) существовала до и вне цензурного давления. [10]
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
«Типичный гангстерский фильм показывает нам долгий путь наверх, за которым следует стремительное падение» [10]
Гипотеза исследования: гангстерские фильмы объединены общей структурой, благодаря которой жанром предопределяется судьба героя: его восхождение и падение вплоть до трагичного финала. Мотивы, сопровождающие «типичный гангстерский путь» находят визуальное воплощение.
Материал структурирован в соответствии с этой механикой, дополненной ключевыми моментами становления антигероя*.
Стилистические и визуальные коды гангстерской драмы позднее найдут продолжение в нуарном фильме [6], поэтому представляется важным их исследование.
*термин используется, поскольку персонажа-гангстера нельзя назвать в полной мере героем, так как в его семантической основе лежит оппозиционность типичному положительному персонажу
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
«Объединяющей силой классического голливудского стиля являются мотивы и условности. В ходе развития сюжета каждое событие мотивировано, т. е. следует причинно-следственной связи. Точно так же и приемы кинематографического стиля в целом продиктованы повествованием». [10]
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Исследование выполнено на материале трёх «жанрообразующих» [2] картин: «Враг общества» (Enemies of the Public), реж: Уильям Уэллман, 1931 «Маленький Цезарь» (Little Caesar), реж: Мервин Лерой, 1931 «Лицо со шрамом» (Scarface: The Shame Of The Nation), реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Принцип выбора и анализа текстовых источников позволяет охватить академическое определение жанровой структуры и специфику визуальных конвенций раннего Голливуда, а также контекст, в котором создавались картины, включая моральное давление студийной системы и социальную ситуацию в стране.
ВОСХОЖДЕНИЕ
ОТКУДА МЫ ПРИШЛИ?
Традиционно главные герои выходят из «тени». Так, в «Подполье» Джозефа фон Штернберга, снятом ещё до прихода звука, и считающимся одной из первых проб гангстерской драмы, опустившегося адвоката «с самых низов» принимают в банду.
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Тони Камонте, главный герой «Лицо со шрамом», впервые появляется в виде тени убийцы, напевающем арию из оперы «Лючия ди Ламмермур». Позднее, он будет напевать её, совершая другие убийства. Сильно позднее, эту трагичную арию будет исполнять Дива Плавалагуна в «Пятом элементе» перед тем, как начнётся бойня.
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
Первые сцены «Маленького Цезаря», происходят на заправке, просвечиваемой в темноте как аквариум. В закусочной на дороге нас знакомят с начинающими гангстерами: ещё никому не известные, товарищи обсуждают мечты о славе и власти.
Позднее они добьются своего: но танцевальная известность Джо на поверку оказывается надёжнее и безопаснее криминальной славы Рико.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Чаще всего герои-гангстеры — иммигранты, воплощающие борьбу за американскую мечту. В условиях экономического кризиса и безрадостных перспектив будущего, всё больше людей переходят на сторону маргинальной улицы, где вести бизнес можно по своим правилам, хоть и не всегда честно. [8]
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
В начале фильма герой Пола Муни не занимает высокого положения в обществе и это отражают композиции кадра. Косые тени жалюзи на фоне в сцене допроса усиливают напряжение.
Лицо персонажа «украшает» шрам: по голливудскому канону физическое уродство должно намекать на уродство моральное.
Однако ни то ни другое не убавляло фанатской любви: «актёры, игравшие кровожадных злодеев — Эдвард Дж. Робинсон, Джеймс Кэгни, Пол Муни, — тут же обзаводились армиями поклонников — и, конечно же, поклонниц». [1]
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Поппи, подруга босса группировки, буквально «снисходит» до диалога с Тони, спускаясь по лестнице.
ПРИОБЩЕНИЕ К ЭЛИТЕ
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931 / «Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
С первыми крупными делами и гонорарами герои меняют одежду на ту, что соответствует их новому статусу.
Друзьям Мэтту и Тому («Враг общества») шьют дорогие костюмы на заказ, Рико («Маленький Цезарь»), тоже выбирает себе модный фасон, стоя на столе, подбоченясь и красуясь, под поддакивание члена банды Отеро.
Тони Камонте в стороне не остался и присмотрел себе халат «прямо как у босса».
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Остальное время проходит не за мирными делами и визуальный ряд создаётся из «постранично отстреливаемого календаря».
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Становясь на ступеньку выше, Тони хвастается апартаментами с шикарной мебелью и железными ставнями («от врагов»), шёлковым халатом и аккуратной причёской.
Главный герой показывает девушке Джонни Лово любимую мотивирующую вывеску, напротив которой снимает роскошное помещение. Она гласит: «весь мир принадлежит тебе».
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Гангстеры собираются бандами в клубах («Красные Дубы» / «Палермо клуб»), город переполнен светящимися табличками.
Антигерой живёт не в настоящем городе, но в «опасном и мрачном городе воображаемом, который намного более значим». [10]
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932 / «Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
ПО ГОЛОВАМ
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Ради цели антигерои не боятся проявлять жестокость. Например, Тони Камонте организовывает хладнокровный расстрел семи человек из чужой банды в день Святого Валентина и устраивает бойню прямо в больничной палате.
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
В одном из эпизодов Антонио Камонте и его босс одновременно протягивают Поппи прикурить. Девушка выбирает Камонте, и становится очевидно, что Джон Лово теряет авторитет.
«И это босс?» — Тони смотрит на Лово уже сверху вниз, перенимая визуальное доминирование в кадре
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Последующее убийство Джона Лово происходит «за кадром»: когда раздаются выстрелы, камера направлена на уже уходящего Камонте.
Эпизод в боулинг-клубе тоже «не попадает на камеру»: фокус смещается на шар, который успевает бросить Мистер Гэффни перед смертью, тот сбивает все кегли. Незадолго до этого новый лидер ирландской мафии поспособствовал принятию законов, упрощающих задержание преступников — над Тони сгущаются тучи.
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
Цезарь тоже готов идти по головам, убивать конкурентов и даже шефа полиции, но босса соседней банды просто запугивает. Кажется, единственный, кто на протяжении всей ленты непоколебим рядом с ним — сержант Флаэрти, антагонист и служитель закона.
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931 слева: Цезарь и Арни Лорч, справа: Цезарь и сержант Флаэрти
Маленький Цезарь заметно ориентируется на каждого криминального авторитета, стоящего перед ним, пока тот не оказывается низложен: камера как-будто принимает его точку зрения и фокусируется на украшениях босса — Рико рассматривает их, а позже присваивает стиль «выбывших из игры» себе.
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931 слева: брошь на Арни Лорче, справа: Цезарь с брошью. то же происходит с кольцом
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931 сцена убийства Патти Ноуза
Мистера Патти, бывшего начальника «врагов общества», сбежавшего после неудачной преступной операции, ждала не менее жестокая расправа, чем остальных бывших криминальных авторитетов. Но как это было, зритель может только догадываться по реакции Мэтта, оставшегося в кадре.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
На семейном застолье «Враг общества» представляет двух братьев: примерного гражданина и военного Майка и гангстера Тома. Любопытна сценография кадра: бочка пива (на «кровавых деньгах») стоит в центре стола и загораживает враждующих братьев друг от друга.
УПУЩЕННЫЕ ЗНАКИ
Символы, говорящие о неизбежном падении встроены внутрь жанра, так же как и сам антигерой.
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
«Чтобы придать повествованию неумолимость древнегреческой трагедии, Хоукс решил добавить в каждую сцену знак Х, которым в газетных репортажах об убийствах помечалось место расположения трупа» [9].
Такую же форму креста имеет шрам на щеке Тони — антигерою буквально «предначертан» конец.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Мотив рока как зловещего механизма можно заметить в мелькающих на протяжении «Маленького Цезаря» часах: в начале фильма герой переводит стрелки часов в закусочной; ограбление ресторана свершается ровно в полночь на Новый год; Рико дарят краденые часы с бриллиантами.
Чрезмерное ощущение «присутствия» достигается за счёт ракурса камеры как бы «из-за кулис».
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931 / «Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Чёрная кошка перебегает дорогу гангстерам, и на стене уже нарисовались непонятные тени —внимательный зритель знает больше героя и переживает за него.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Во «Враге общества» начинает появляться съёмка с низкого ракурса: это можно считать и как финальное смещение доминантной оси (герой больше не на вершине), и как придание всему происходящему некой монументальности и трагичности.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
ПАДЕНИЕ
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
Не в силах убить своего друга и его возлюбленную, Рико в шоке отшатывается. Проявляется эффект «замыленного» взгляда.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
С развитием сюжета гангстеры обнаруживают себя одинокими. Так, Тони Камонте один за другим покидают преданный помощник, друг и сестра. Держа умирающую Ческу на руках, Тони в истерике замечает, что остался совсем один.
Цезарь оказывается без Джо, Отеро и банды. Том теряет Мэтта и отправляется мстить.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Месть Тома тоже «спрятана» за границами кадра, зрители узнают только, что он стрелял и был тяжело ранен. Семья воссоединяется в больнице, и казалось бы, сюжет на этом должен закончиться, однако жанр ещё не исчерпал свои рамки.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
Финал Тома сопровождается контрапунктом: семья ожидает счастливого возвращения, и мама, напевая, застилает свежее постельное бельё для сына. Эти кадры перемежаются с тем, как старший брат становится невольным «получателем доставки» безжизненного тела Тома.
«Враг общества», реж: Уильям Уэллман, 1931
В попытках укрыться от преследования, Цезарь, переодевавшийся по ходу фильма во всё более богатую одежду, опускается до ночлежки. Не совладав с гневом, он попадается полиции
«Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932 / «Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931
Сержант по-прежнему хладнокровен и смотрит на смертельно раненого Рико сверху вниз. Рекламный баннер, за которым тот не смог укрыться с изображением его друзей, отринувших криминальный мир становиться последним кадром.
«Матерь Божья, — говорит, умирая, Маленький Цезарь, — что же, вот и конец Рико?» Он говорит о себе в третьем лице, потому что этот поваленный наземь — не какой-то неопределенный человек, а индивидуум с именем, гангстер, тот, кто сумел преуспеть; даже для самого себя он — плод воображения. (Т. С. Элиот отмечал, что ряд трагических героев Шекспира тоже смотрят на себя «со стороны»; их подлинная сущность, то, что разрушается с их смертью, — это что-то, находящееся вне их — не человек, а стиль жизни, отчасти ее смысл.)» [10]
«Маленький Цезарь», реж: Мервин Лерой, 1931 / «Лицо со шрамом», реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932
В финале «Лица со шрамом» полиция подкидывает дымовую шашку Тони Камонте в окно, (не спасают даже железные ставни), его охватывает слепота и безумие. Раненый, он с трудом удерживает равновесие, спускаясь (!), почти падая, по лестнице. Делает последнюю попытку бежать, но погибает под пулями. «Мир принадлежит тебе» иронично продолжает светиться.
заключение
Таким образом, гангстерский фильм раннего Голливуда предстает не просто криминальным жанром, а сконструированной трагической формой, где судьба героя определяется кинематографическим механизмом. Это своеобразная американская мечта, вывернутая наизнанку, где путь к успеху на самом деле ведёт к смерти.
Гангстер, некогда казавшийся воплощением бунта и силы, раскрывается как фигура, лишённая свободы, заложником визуальных кодов, нарративных структур и коллективных ожиданий. Он обязан подняться, чтобы было откуда упасть, и обязан погибнуть, чтобы зритель смог вернуться к привычному порядку мира.
Прослеживание этих мотивов важно не только для понимания раннего гангстерского жанра, но и для анализа дальнейшего развития голливудской визуальности: многие найденные здесь коды — от игры светотени до образа «воображаемого города» — станут основой нуарной эстетики и продолжат работать с теми же вопросами: о цене успеха, неизбежности провала и тревоге современного общества перед теми, кто слишком сильно выделяется из толпы.
Гангстерский фильм, таким образом, становится не только отражением эпохи, но и универсальным выражением модернистской тревоги — искусства о человеке, который не может иначе, чем подняться по трупам, и который не может иначе, чем погибнуть.
фильмография
«Враг общества» (Enemies of the Public, реж: Уильям Уэллман, 1931) «Маленький Цезарь» (Little Caesar, реж: Мервин Лерой, 1931) «Лицо со шрамом» (Scarface: The Shame Of The Nation, реж: Говард Хоукс и Ричард Россон, 1932)
Грознов О. История кино. 24 кадра в секунду. От целлулоида до цифры. М.: Бомбора, 2024
Гусев А. Спасение по правилам: Гангстерский фильм // Сайт seance.ru (URL: https://seance.ru/articles/eastern-promises/) Просмотрено: 17.11.2025
Захаров Д. Кино США в период Великой Депрессии. Фаза «социального беспокойства» // cyberleninka.ru (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kino-ssha-v-period-velikoy-depressii-faza-sotsialnogo-bespokoystva/viewer) Просмотрено: 17.11.2025
Заяц А. Как Кодекс Хейса не удержал моральных устоев // film.ru (URL: https://www.film.ru/articles/kinoslovar-kodeks-heysa) Просмотрено: 17.11.2025
Козловский Д. Мафия на большом экране: что стоит за культовыми персонажами и образами // dtf.ru (URL: https://dtf.ru/cinema/214455-mafiya-na-bolshom-ekrane-chto-stoit-za-kultovymi-personazhami-i-obrazami) Просмотрено: 17.11.2025
Орозбаев К. Кинематографические источники американского фильма нуар // cyberleninka.ru (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinematograficheskie-istochniki-amerikanskogo-filma-nuar/viewer) Просмотрено: 18.11.2025
Осборн Р. Теория кино. Краткий путеводитель. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025
Филиппенко А. Иммигранты в американской культуре периода рестрикционизма (1920-1960-e гг.) // cyberleninka.ru (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/immigranty-v-amerikanskoy-kulture-perioda-restriktsionizma-1920-1960-e-gg/viewer) Просмотрено: 19.11.2025
Lehman P. Thinking about movies: watching, questioning, enjoying. Malden, MA: Blackwell Pub, 2008
Silver A., Ursini J. (Eds.) Gangster Film Reader. Pompton Plains, NJ.: Limelight, 2007
