Формирование «барочной» визуальности в итальянском кинематографе 1970-х
РУБРИКАТОР
1. Концепция 2. Ключевые черты — Кьяроскуро — Цветовая палитра — «Складчатость», разноплановость пространства — Эксцесс и гипертрофированная театральность — Телесность и эротизм — Длинные пространственные трекинги 3. Заключение 4. Список используемых источников, литературы и фильмография
КОНЦЕПЦИЯ
Итальянское кино 1970-х годов — это переходный момент от поствоенного кинематографа, отражающего бедность, трагизм и разруху, нашедшего свое раскрытие в неореализме, к помпезной барочности полной эксцессов, орнаментальности и перформативности. Такая смена фокуса внимания связана с кризисом модернистских форм и повышением интереса к телесности, контрасту сакрального и профанного. Зрителю хотелось зрелища. «Барочная визуальность» становится главным инструментом в руках режиссеров, стремящихся визуализировать неопределенность реальности и отсутствие целостности сформировавшейся конъюнктуры.
По словам Эжена д’Орса [1], барокко возвращается во времена духовного напряжения и потери гармонии — тогда, когда искусство стремится не к миру, а к эффекту.
Это очень четкое описание поля итальянской культуры, в котором оказываются режиссеры 1970-х. В своих кинокартинах они сталкивают религиозный, эротический и политические аспекты, противопоставляя трансцендентное мирскому, сакральное искусственному, телесное зрелищному, мастерски сплетая все между собой.
Для анализа выбраны фильмы, в полной мере отражающие барочные аспекты итальянского кинематографа: Ф. Феллини («Рим», 1972); П. П. Пазолини («Сало», 1975), Л. Висконти («Смерть в Венеции», 1971), Б. Бертолуччи («Конформист», 1970) и Кен Рассел («Дьяволы», 1971).
Несмотря на то, что Кен Рассел — не итальянец, и работал всегда в английской студийной системе, его фильмы сняты в барочной парадигме Делеза и Калабрезе: избыточность, театральность, абсурдность. Кен Рассел включен в исследование наравне с итальянскими режиссерами, как ключевой представитель европейского барочного эксцесса.
Барочный визуал итальянского кинематографа 1970-х годов — это не оммаж на эстетику XVII века, а в первую очередь способ, прием, отражающий раздробленность внутреннего и внешнего, то, что Жиль Делёз называл «складчатой» природой современного мира [2]: вариабельность/ эклектичность без строгого центра, отсутствие границ между внутренним и внешним или их размытие.
Баррочность — метафора кризиса персонажа, способ восприятия, где внешняя оболочка превалирует над глубиной смыслов. Режиссерам того периода удается визуализировать это состояние эпохи через обилие декораций, эстетизацию раздробленности и телесный эксцесс. Так барочная визуальность в итальянском кино становится не ностальгией по апофеозному направлению искусства XVII века, а формой сопротивления трагедии неореализма, линейности и рациональности.
В парадигме Делёза (Le Pli: Leibniz et le Baroque), барокко — бесконечно разворачивающаяся фигура, в рамках которой границы между телом и формой растворяются [2]. У Калабрезе (L’età neobarocca) универсальная логика барокко заключается в рапортности и фрагментации [3].
В визуальном исследовании фильмы рассматриваются сквозь призму света, цвета и композиции кадра, образующих смысловой контекст. Таким образом, через анализ итальянских кинокартин 1970-х годов, будет выявлено, как именно барочная визуальность становится инструментом для рефлексии культурного кризиса и формирования нового эстетического поля, в котором телесность, театральность и дискурс сакрального и профанного замещают прежний метафизический базис кинематографа.
КЛЮЧЕВЫЕ ЧЕРТЫ
Кьяроскуро
Контрастная игра света и тени в контексте барокко — это инструмент, усиливающий гротескность и драматизм происходящего. Гипертрофированный контраст сакрального и профанного, красивого и омерзительного — эмоциональная архитектура, на которой строится кинематографическая визуальность 1970-х годов.
Кадры из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
Кадр из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Прием кьяроскуро не только подсвечивает противоречивость происходящего, но и гиперболизирует театральность и помпезность места действия. Пространство становиться метафорической сценой барочного перфоманса.
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Кадры из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Цветовая палитра
Цветовая гамма фильмов продиктована каноничными барочными оттенками: телесные, золотые, белые, бежевые, но не без ярких акцентных пятен, красных оранжевых и других, отвечающих за эмоциональный избыток.
Кадры из фильмов (1) «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975; (2) «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971; (3) «Рим» / Федерико Феллини / 1972
Кадры из фильма «Рим» / Федерико Феллини / 1972
Цветовые решения не только отражают барочную помпезность и театральность в золотых тонах, но и демонстрируют противоречивость происходящего и внутренний конфликт персонажа, раскол его личности, посредством теплых и холодных оттенков.
Кадры из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
Кадры из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
«Складчатость», разноплановость пространства
Для барокко свойственно разрушение линейности, как в архитектуре: наслоение лепнины, валют и картушей, раскрепованный антаблемент, волнообразные фасады, так и в композиции кадра, не просто наблюдение со стороны, а погружение в самое сердце событий. Перед зрителем разворачивается многоплановость происходящего, слой за слоем раскрывается канва сюжета, погружая его глубже и глубже, в бесконечное пространство, в «складку».
Кадры из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Пространство барокко — это сцена театра. Персонажи используют комнаты, балконы, залы, как амфитеатр для ораторских дискурсов или находятся по другую сторону, наблюдая за всем с высоты трибун.
Кадры из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Фрагмент из фильма «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Помещения не только создают гипертрофированную театральную оболочку, но и заточают персонажей в помпезные интерьеры, давя своей избыточностью, монументальностью и нарочитой симметрией. Герои оказываются в ловушке греха, судьбы и власти. Перед ними встает нравственный выбор: отдаться в объятья роскоши и страсти или сконцентрироваться на духовном и высококонтекстном.
Кадры из фильмов (1) «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970; (2) «Дьяволы» / Кен Рассел/ 1971
Фрагмент из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Длинные пространственные трекинги
Продолжительное движение камеры вдоль локации или сквозь нее без склеек и монтажных переходов также работает на раскрытие, развертывание пространственного континуума.
Бесконечная изменчивость, вариабельность, эклектичность и «дискретная цельность» — фундамент барочной визуальности.
Фрагмент из фильма «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970
Кадры из фильма «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971
Фрагмент из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Эксцесс и гипертрофированная театральность
Барокко — это про переизбыток, намеренную наигранность и чрезмерную перформативность. Персонажи помимо того что относятся к окружающему их пространству как к сцене, а обществу как зрителям, подкрепляют данную парадигму вычурно театральным поведением: жесты, взгляды, пластика тела и движений — все противоречит понятию естественности.
Фрагмент из фильма «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971
Кадры из фильмов (1) «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971; (2) «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Все доводится до апогея: апогея эротизма, экстремальной жестокости, абсурда, экзальтированной религиозности, напыщенной декоративности.
Кадры из фильма «Рим» / Федерико Феллини / 1972
Фрагмент из фильма «Рим» / Федерико Феллини / 1972
Кадры из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Телесность и эротизм
В работе Пьера Паоло Пазолини «Сало или 120 дней Содома» привилегированный класс относится к телу прислуги, как к физической оболочке, которой можно пользоваться, как угодно. Чрезмерная жестокость и потребительское отношение стремительно эволюционируют в богатом убранстве дома, достигая апофеоза абсурда.
Кадры из фильма «Сало или 120 дней Содома» / Пьер Паоло Пазолини / 1975
Барокко возводит тело в культ, его хрупкость, греховность, красоту и свободу. В аспекте барочной визуальности тело становится полем противостояния духа и материи, свободы и обреченности.
Кадры из фильмов (1) «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970; (2) «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971
Кадры из фильмов (1) «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971; (2) «Рим» / Федерико Феллини / 1972
Более того, режиссеры показывают тело не только соблазнительным и желанным, но и уязвимым, смертным и болезненным, что вступает в диссонанс с роскошным внешним убранством, нарушая визуальную целостность.
Кадры из фильма «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
Кадры из фильмов (1) «Смерть в Венеции» / Лукино Висконти / 1971; (2) «Конформист» / Бернардо Бертолуччи / 1970; (3) «Дьяволы» / Кен Рассел / 1971
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возвращаясь к главным чертам, формирующим барочную визуальность, можно выделить несколько ключевых фигур: прием кьяроскуро, натуральная цветовая гамма с яркими, золотыми, огненными акцентными пятнами, многогранная работа с пространством (пространство, как сцена/ клетка/ глубокий многоплановый континуум), эксцесс и доходящая до абсурда театральность театральность, культ тела и эротизма.
Эти приемы являются инструментами для раскрытия канонизированных основополагающих барокко. В первую очередь, это нарочито вывернутый наружу и нагроможденный помпезным «декором» визуал. Цвета, интерьеры, поведение персонажей их наряды, все кричит: «Посмотри на меня! Восхитись!». Режиссеры экзальтируют тело, как объект страсти, похоти, плоти. Оно рассматривается, как физическая оболочка для пользования, как хрупкий и уязвимый сосуд или как источник греха.
Картинка не бывает цельной до конца. Как и барокко ей свойственна эклектичность и дискретность, которые сливаются в единую канву повествования. Богато обставленные помещения, пышущие жизнью и роскошью контрастируют с главным персонажем, пожираемым болезнью или претерпевающим внутренний раскол.
Конфликт между красивым и уродливым, сакральным и профанным, духовным и аморальным является лейтмотивом, прослеживающимся во всем. Пространство буквально звенит от физически ощутимого противоречия, давит на героев и зрителя.
Плавность и гибкость барочных архитектурных линий передаются через движение, кружение камеры, которая проникает вглубь события, разворачивая пространство перед зрителем и завлекая его с собой.
Таким образом, главный принцип барочной визуальности — избыточность: избыточность цвета, форм, движения, декора, противоречий, чем пропитан каждый кадр кинематографа 1970-х.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ, ЛИТЕРАТУРЫ И ФИЛЬМОГРАФИЯ
Д’Орс Э. Du Baroque. Париж: Gallimard, 1935.
Делёз Ж. Le Pli: Leibniz et le Baroque. Париж: Les Éditions de Minuit, 1988.
Калабрезе О. L’età neobarocca. Рим–Бари: Laterza, 1987.
«Дьяволы» (The Devils, реж. Кен Рассел, 1971).
«Конформист» (Il conformista, реж. Б. Бертолуччи, 1970).
«Рим» (Roma, реж. Ф. Феллини, 1972).
«Сало, или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, реж. П. П. Пазолини, 1975).
«Смерть в Венеции» (Death in Venice, реж. Л. Висконти, 1971).
