Роль заднего плана в работах итальянских футуристов
У. Боччони «Город встаёт» 1910
Концепция
Итальянский футуризм появился в 1909–1910 годах и перенаправил привычную оптику живописи: вместо изображения реалистичного стабильного пространства художники начали искать способы «показать красоту скорости» [1]. Эффекта скорости и динамики футуристы добивались различными способами: линиями-силы и диагональными сдвигами, множественными повторами, фрагментацией формы, а также с помощью света и контраста.
Несмотря на разнообразие приёмов, фокус этого исследования — на фоне. На первый взгляд он кажется пассивной плоскостью, но в ряде работ итальянских футуристов он организует траекторию взгляда и придаёт композиции динамику: усиливает ощущение скорости, делает присутствие движения убедительным. Фон в работах футуристов становится активной композиционной составляющей [2].
Как фон влияет на восприятие композиции и существует ли он в привычном понимании на полотнах футуристов? Что инициирует динамику сцены — фигура, фон или их взаимодействие? Каким образом фон задаёт траекторию взгляда? — эти вопросы были ключевыми при написании визуального исследования.
Мне стало интересно как изменяется роль фона от картины к картине.
Визуальное исследование основано на типологическом подходе: работы классифицируются по тому, как действует фон в композиции. Проанализировав картины, я выделила следующие типы:
1. Направляющий фон — организует поле картины системой векторов, которые сводят траектории взгляда к композиционному узлу.
2. Ускоряющий фон — задаёт темп всей композиции, синхронизируется с движением основного мотива.
3. Проникающий фон — вплавляется в композиционный узел: центр теряет автономность, а объект и окружение образуют единую систему.
4. Декоративный фон — визуализирует невидимые явления (свет, звук) через абстрактные ритмы, орнаменты, но декоративность выступает не как украшение, а как перенос сенсорных эффектов на плоскость картины.
При отборе материала для визуального исследования я опиралась на текстовые источники, прежде всего на манифесты итальянских футуристов, статьи из Википедии и работы современных исследователей. Этот корпус позволил уточнить терминологию и сопоставить функции фона в работах представителей итальянского футуризма.
Также работа с текстовыми источниками была необходима для подробного разбора композиционных приёмов и выявления закономерностей в работе фона, что и легло в основу типологической рубрикации.
При рассмотрении роли фона важно отметить, что футуристы работали в контексте модернистской революции в искусстве в целом. Многие приёмы, традиционно связываемые с их творчеством, не были их исключительным изобретением, а вероятно развивались внутри более широкого художественного поиска того времени.
Тем не менее, именно в живописи футуризма передача движения стала основной целью, в рамках которой фон используется как активный инструмент, что отличает их подход и делает их работы интересными для анализа.
Направляющий фон
Направляющий фон — один из устойчивых приёмов итальянских футуристов: как и другие приёмы, он делает композицию читаемой как движение, а не как статичную сцену. Линии, направленные к центральному объекту, работают как векторы: они собирают внимание, ускоряют «чтение» композиции и подчёркивают иерархию, делая главный мотив безусловным центром. В качестве «линий» при этом могут быть как и абстрактные элементы, так и предметы.
«Голубая танцовщица», «Динамизм танцовщицы», «Танцовщица в Пигаль» — Дж. Северини, 1912.
Показательными примерами направляющего фона у итальянских футуристов служат три работы Джино Северини — «Голубая танцовщица», «Динамизм танцовщицы» и «Танцовщица в Пигале», написанные в 1911–1912 годах. Фон превращается в поле векторов: веерные лучи, диагонали складок, дуги юбок и пунктир бус сходятся к головам и лицам танцовщиц, направляя взгляд. Это задаёт иерархию композиции: место, куда сходятся линии, воспринимается как смысловой фокус. Особенно явно это проявлено в «Танцовщице в Пигале», где радиальная «розетка» из лучей и дуг стягивает поле картины к фигуре.
Стоит отметить, что этому также способствует цвето-световая организация.
«Динамизм велосипедиста», «Динамизм футболиста» — У. Боччони, 1913
Тот же приём можно заметить у другого представителя течения — Умберто Боччони. Его направляющие линии не только помогают сфокусироваться на объекте в центре, но и оптически делают главный мотив ближе к наблюдателю.
«Женщина в кафе», «Горизонтальные объемы» — У. Боччони, 1912.
Ярче всего это выражено на его работах «Динамизм велосипедиста», «Динамизм футболиста», а также на портрете его матери — «Горизонтальные объёмы».
Таким образом, фон оказывается вовлечён в организацию движения: он направляет внимание на основной мотив композиции.
Ускоряющий фон
Также для передачи движения художники синхронизируют направление фоновых элементов с направлением основного мотива: ритмические серии линий создают «шлейф» и усиливают динамику композиции.
«Мы переводим на полотно толпу, ощетинившуюся кулаками, и грохот кавалерийской атаки в виде пучков линий, соответствующих всем силам, находящимся в конфликте… Эти линии силы должны охватить зрителя и увлечь его» [3]. У. Боччони, представитель футуризма
Например, Джакомо Балла в работе «Динамизм собаки на поводке» изобразил бегущую таксу и хозяйку: множественные наложения изображений лапок и хвоста собаки, а также размытое движение ног хозяйки создают композицию, вибрирующую от скорости. Фон фактически вторит движению: тротуар и показан не как неподвижная сцена, а как сеть линий, устремлённых в ту же сторону, что и фигуры.
Дж. Балла, «Динамизм собаки на поводке», 1912.
Другой пример — картина Луиджи Руссоло «Автомобиль проходит». Автомобиль как бы «растягивает» фон за собой. Фоновая веерная структура из угловатых плоскостей и лучей усиливает импульс вперед, словно воздух «расслоён» скоростью. Дома остаются позади.
Л. Руссоло, «Автомобиль проходит», 1913.
Отдельно хочется отметить работы Карло Карры «Похороны анархиста Галли», там линии неба не так очевидно, но тоже вторят основному мотиву.
К. Карра, «Похороны анархиста Галли», 1911.
Так, фон может визуально ускорять движение. Это достигается повтором и сериями линий-сил, которые синхронизированы с направлением фигуры.
Взаимопроникновение фигуры и фона
Одним из радикальных новшеств футуристов стало разрушение жесткой границы между фигурой (объектом) и фоном (средой). В манифестах они прямо провозгласили этот принцип: «Чтобы нарисовать фигуру человека, надо не просто нарисовать ее, а передать всю окружающую ее атмосферу» [2].
Иными словами, человек и обстановка вокруг него должны изображаться как единое целое. Представители течения назвали это «интерпенетрация планов» (взаимопроникновение плоскостей).
У. Боччони «Улица входит в дом», 1913.
Хрестоматийный пример — картина Умберто Боччони «Улица входит в дом». На полотне изображена женщина на балконе, спиной к зрителю, наблюдающая за городом. Название говорит само за себя: улица буквально «входит» внутрь дома — то есть фон (улица с рабочими, лошадьми, столбами) как бы взламывает границу балкона, поглощая фигуру. На портрете «Женщина в кафе» того же автора, фигура женщины будто бы утопает в среде.
Триптих «Состояния духа I: „Прощания“, „Состояния духа II: Те, кто уходят“, „Состояния духа III: Те, кто остаются“ — У. Боччони, 1913.
Футуристы применяли этот принцип и в других сюжетах. В триптихе того же художника «Состояния духа» на каждой панели фигура или группа людей постепенно растворяется в окружающей среде. В первой части, «Прощания», поезд размыт вихревыми потоками движения — дымом, шумом, светом, которые проходят через тела людей и смещают композиционный центр от фигур к эмоциональному вихрю. Во второй части, «Те, кто уходят», фигура фактически превращается в траекторию скорости: персонажи, поезд и пространство станции сливаются в единый поток диагональных линий, где человек уже не отделён от механики и движения. В третьей части, «Те, кто остаются», растворение происходит иначе: статичная, вязкая архитектурная среда поглощает людей, их силуэты врастают в вертикальный «лес» плоскостей и становятся элементами его ритма. Таким образом, во всём триптихе центральный объект не доминирует над средой, а наоборот — утрачивает автономность.
Еще один пример — «Симультанные видения» (1912) Боччони: женщина на балконе и одновременно вид города снизу, совмещенные в одном образе. Здесь фон (город с трамваем и толпой) совмещен с крупным планом лица — художник показывает одновременность восприятия, когда взглянув вниз, героиня мысленно продолжает присутствовать наверху.
Футуристы утверждали новое мировоззрение, где человек больше не центр вселенной, а лишь часть единого потока жизни и энергии. Боччони вводит термин «пластическая атмосфера»: он хотел лепить не столько форму тела, сколько форму действия этого тела в пространстве.
Декоративный фон
Несмотря на стремление футуристов разрушить традиционное деление композиции на «главный объект» и «фон», далеко не во всех работах пространство становится активным участником действия. В ряде живописных и графических произведений фон используется декоративно, как орнаментальная структура, создающая эффект шума, вибрации и общего «акустического напряжения» сцены. Такой фон не ускоряет движение, не направляет взгляд и не сливается с фигурами, а выполняет роль визуального сопровождения — подобия шумовой атмосферы современного города.
Дж. Балла, «Полет ласточек», 1913.
В «Полёте ласточек» Джакомо Балла развивает характерную для футуризма тему движения, но делает это через построение сложного декоративного ритма. Основной мотив картины — серийность и повторяемость силуэтов птиц, которые создают ощущение вибрации воздуха. Однако то, что обычно воспринимается как «фон», играет здесь не пространственную, а орнаментальную роль и становится самостоятельной пластической системой.
Фон у Балла не указывает направление движения и не формирует пространство, в котором перемещаются птицы. Он не ускоряет персонажей и не направляет взгляд — его задача иная: создать визуальный эквивалент шумовой и световой среды, в которой происходит полёт. Ласточки вписаны в окружение, напоминающее абстрактный узор из плоскостей, расходящихся линий и разноцветных сегментов. Этот фон работает как зрительная вибрация, как мерцающий воздух, насыщенный мельканием крыльев — ритмическое уплотнение поверхности.
цитата про всяческое бурление и движ
На представленном изображении Карра использует технику коллажа, характерную для периода его интереса к кубофутуристическим приёмам. Центральный мотив — фрагментированная фигура скачущей лошади и всадника — собирается из кусочков бумаги, геометрических форм и газетных обрывков. Однако важнее то, какую роль играет фон.
Фон здесь не создаёт ни реального пространства, ни динамической среды. Он не толкает фигуру вперёд, как у Боччони, и не создаёт световых «скоростных» вибраций, как у Балла. Вместо этого он превращён в поверхность визуального шума, составленную из коллажных текстур, типографских фрагментов, рекламных блоков и газетных полос. Эти элементы не стремятся организовать взгляд, не формируют перспективного поля и не создают траектории движения, скорее просто визуально поддерживают основной мотив.
В этой работе Балла пытается передать движение автомобиля и шум, который он производит, но «пространство» вокруг фактически превращается в орнамент. Пегги Гуггенхайм коллекция описывает картину как часть серии исследований скорости и шума, связанных с проносом машины через пейзаж.
Фон здесь — это не дорога, не небо и не «реальный» ландшафт, а плотное поле пересекающихся полос, клиньев и дуг. Они создают ощущение вибрации и громкости (звук мотора, свист воздуха), но не выстраивают привычную перспективу и не ведут взгляд по траектории машины. Эти формы работают как декоративный шумовой экран: заполняют поверхность, уплотняют ощущение динамики, но не превращаются в читаемое пространство, по которому «едет» объект.
Так, фон в работах итальянских футуристов может быть декоративным и поддерживающим. Декоративный фон у футуристов — это шумовая плоскость, на которой фигура не исчезает, но порой утрачивает привычное пространство вокруг себя. Вместо глубины — насыщенная сеть линий, пятен, коллажных элементов и цветовых вспышек, создающих ощущение городской перегруженности и вибрации.
Такой фон существует параллельно фигуре — как ещё один уровень визуальной информации, отражающий общую атмосферу футуристического мира. ДОПИСАТЬ ПРО ТО ЧТО В ТИПОГРАФ РАБОТАХ ОН ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ОСОБЕННО ЯРКО
Заключение
В ходе исследования подтверждена гипотеза о том, что фон в живописи итальянских футуристов 1910–1916 годов играет активную роль, непосредственно связанную с идеями течения. Во-первых, выявлена функция направляющего и ускоряющего фонов: посредством линий фон может передавать ощущение движения и направлять взгляд на центральный мотив. Во-вторых, фигура и фон могут сливаться, показывая человека в неразрывной связи с окружающей средой. В-третьих, фон может быть носителем нематериальных явлений, создавая многоканальность восприятия.
Следует отметить, что новаторские приемы футуристов оказали влияние на последующее развитие визуальных искусств. Идея передавать движение на плоскости была подхвачена и кинематографом, и графическим дизайном. Принцип слияния фигуры с фоном нашёл отклик в абстракционизме и других направлениях. А изображение звуков и скоростей предвосхитило эстетику комиксов и плаката середины XX века, где линии движения и звуковые графические символы стали широко использоваться. Но исторический приоритет принадлежит итальянским футуристам начала 1910-х — поиск нового языка в живописи привёл их к переоценке роли фона.
В визуальном отношении исследования подтвердило, что без анализа фона невозможно полноценно проанализировать футуристическое полотно. То, что раньше считалось фоном — неважной частью композиции, — у футуристов требует столь же пристального внимания, как и главный мотив.
Манифест «The Futurist Manifesto» / Filippo Tommaso Marinetti // Society for Asian Art [онлайн]. URL: https://www.societyforasianart.org/sites/default/files/manifesto_futurista.pdf (дата обращения: 10.11.2025).
Манифест «Technical Manifesto of Futurist Painting» / Umberto Boccioni // Art History Project [онлайн]. URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/umberto-boccioni/technical-manifesto-of-futurist-painting/ (дата обращения: 10.11.2025).
Статья «Futurism — Movement Overview» // The Art Story [онлайн]. URL: https://www.theartstory.org/movement/futurism/ (дата обращения: 11.11.2025).
Статья «Лучизм Михаила Ларионова и итальянский футуризм. Материя и пустота» / Екатерина Бобринская // ArtStudies.SIAS (журнал «Искусствознание») [онлайн]. URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2020_3_8-39_bobrinskaya.pdf (дата обращения: 12.11.2025).
Статья «Exploring Futurism: Art Movement Embracing Modernity, Dynamism, and Rejecting Tradition» // Play For Thoughts [онлайн]. URL: https://www.playforthoughts.com/blog/futurism (дата обращения: 12.11.2025).
https://ideelart.com/ru/blogs/magazine/carlo-carra-and-his-futuristic-abstractions?srsltid=AfmBOordZXheDWTH8yaF-THmYahYA5_gbefpzrvaDd0LvBBKJ0_LhYH2 (дата обращения: 10.11.2025)
https://www.moma.org/collection/works/79418 (дата обращения: 10.11.2025)
https://buffaloakg.org/artworks/196416-dinamismo-di-un-cane-al-guinzaglio-dynamism-dog-leash (дата обращения: 11.11.2025)
https://www.artchive.com/artwork/modern-idol-umberto-boccioni-1911-milan-italy/ (дата обращения: 10.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Dynamism_of_a_Biker_%281913%29_by_Umberto_Boccioni.jpg (дата обращения: 12.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/Dynamism_of_a_Cyclist (дата обращения: 12.11.2025)
https://adindex.ru/publication/gallery/2014/05/19/110264.phtml (дата обращения: 12.11.2025)
