Фатализм в немецком кино
Немецкий кинематограф формировался в очень непростую для страны эпоху. Первая мировая война не просто унесла с собой чувство стабильности, но и ввергла человека в постоянное ощущение неприкаянности и экзистенциальной тревоги. Впервые, наверно, человек так ясно сознавал свою ничтожность в вечном несущемся куда-то мире, который оставался неподвластен ему. Резкий ужас стольких поразивших немецкий народ исторических событий сформировал абсолютно новое мироощущение, заключавшее в себе в первую очередь чувство вечной нависшей угрозы, неизбежности рока и ведомости людей некой «высшей» сущностью.
Эти идеи очень хорошо ложатся на немецкую философию рубежа XIX–XX веков. Основные концепции, заложенные в ней, так ощутимо пропитанные духом фатализма, легко нашли своё отражение в кинематографе тех времён. Одна из центральных идей — воля по Шопенгауэру, которая утверждает, что человеком движет неуправляемая, ненасытная, непостижимая даже им самим внутренняя сила, почти буквально отражает посыл и настроение большинства фильмов раннего немецкого кино. А идея о заведомо искажённом восприятии мира сопрягается с намеренной иллюзорностью миров экспрессионизма как одного из основных течений немецкого кинематографа начала XX века. Мартин Хайдеггер привнёс в Германию идеи заброшенности человека в тревожный, неустойчивый, непонятный ему мир, а Освальд Шпенглер развил концепцию мирового хода истории как нечто, независящее непосредственно от самих людей, тем самым усилив общее апокалиптическое мироощущение в немецком сознании. Мысль о вступлении человечества на финальную, роковую стадию развития и движении к гибели впоследствии очень сильно повлияет на всё немецкое искусство.
В начале моей работы я буду больше концентрироваться на художественных особенностях кино и стилистических отображениях в нём идей фатализма. Я буду изучать то, как автор тенями, звуками, пространственными искажениями пытается передать то самое ощущение ненадёжности городского пространства, ощущение мира в целом как ловушки, в которую и попадает человек. Важно проследить, как выстраивается повествование, где зритель постоянно ощущает некую контролирующую, незримо управляющую ходом сюжета силу.
Также я пройдусь по характерным приёмам в построении сюжетов: присущей немецкому кино зацикленности и зачастую закольцованности повествования. Интересно, как и зачем режиссёры используют приём повторяющихся, двойственных событий как элемент некого навязчивого нарратива.
Не обойду и тему обречённой судьбы человека как более личного мотива «маленького» человека, который безуспешно пытается сопротивляться судьбе. От темы индивидуальной судьбы человека я перейду к исследованию идеи фатальности в коллективном сознании и общем «инстинктивном» движении народа как единении общественной массы.
Завершу я своё исследование изучением немецких мелодрам, но не просто как отдельного жанра, а как способа романтизации идеи фатальности, которая дальше будет использоваться в нацистской идеологии. Я прослежу, как идею «предназначенности» вынули из мелодрам и перенесли и на идею «естественного» превосходства рас.
Рубрикация
1. Навязчивые мотивы 2. Ощущение предопределённости и контроля 3. Судьба «маленького» человека 4. Города как ловушка 5. Движение народа 6. Естество идеи Выводы
Навязчивые мотивы
Под навязчивыми мотивами я понимаю повторяющиеся, зацикленные паттерны повествования, которые и усиливают ощущение неизбежности. Навязчивый нарратив, построенный на повторяющихся, двойственных событиях, усиливает ощущение, что персонажи бессильны перед навязчивой идеей судьбы.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Здесь мы видим, как Френсис возвращается в одну и ту же по сути сцену обвинения Калигари в убийствах, только справа он уже сумасшедший, а слева ему ещё все верят.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Тут вообще может сложиться ощущение, что мы смотрим на одни и те же сцены. Но нет, слева — санитары держат Френсиса, справа — Калигари
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Постоянное проживание одних и тех же сцен, но в разном состоянии, напоминает по своей цикличности сон, в немецком экспрессионизме этот сон — кошмарный.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Интересна работа приёмом с frame story (сужающейся рамкой) — она служит самостоятельным элементом повествования.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Этот визуальный эффект не просто переворачивает смысл фильма, но и как бы замыкает его. Получается, сюжет оказывается закольцованным и наш герой уже не может из него выбраться.
«М», Фриц Ланг, 1931
Итак, идею неотвратимость автор показывает через навязчивое повторение идей, сцен или приёмов. Фильм «М» начинается со сцены, где дети стоя в кругу, напевают песню с ритмичным повторением одних и тех же фраз, предзнаменуя этим появление зла.
Ощущение предопределённости и контроля
Фундаментальное ощущение, которое формирует раннее немецкое кино, — это ощущение уже запущенного механизма. Зритель оказывается в точке невозврата, внутри процесса, который начался до него и над которым он не властен. Именно эту художественную реальность и описывает идея фатализма: каждое действие является не началом, а лишь звеном в необратимой цепи событий.
«М», Фриц Ланг, 1931
Преступник почти никогда не показывается сразу. Вместо этого его присутствие ощущается через тревожные знаки — угрожающую тень, характерный звук, зловещий след.
«М», Фриц Ланг, 1931
Ракурсы «сверху» у Ланга — ключевой приём, воплощающий всевидящую силу, которая наблюдает за героями. Эта сила может быть персонифицирована (полиция, правительство) или метафизической (судьба, сам город).
«М», Фриц Ланг, 1931
«Но я не могу, не могу освободиться, я должен… я постоянно должен убегать от самого себя … Кто поверит тому что кричит, что плачет во мне во время убийства?! Я не хочу, не могу, но я должен!»
Идея «неизбежности» находит своё максимальное воплощение в кульминации фильма «М». Отчаянный монолог убийцы становится ключом к пониманию природы зла в немецком кинематографе. Здесь зло предстаёт не как осознанный личный выбор, а как внешняя или внутренняя сила, неподвластная человеку.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
И, конечно, говоря о персонажах, контролируемых извне, нельзя не вспомнить Чезаре. Персонаж не злодей, а марионетка, ведомая роковой нитью собственного безумия или жестоких обстоятельств. Его фигура создаёт ощущение вечного нависающего контроля, где истинная угроза исходит не от самого спящего убийцы, а от незримой силы, направляющей его руку.
Судьба «маленького человека»
Фатализм не только в глобальных роковых силах, но и в тотальной обречённости личной судьбы. «Маленький человек» в этом мире лишён воли — его путь предопределён жестокой социальной иерархией, давлением системы или внутренней одержимостью. Даже борясь, он остаётся марионеткой, чья трагедия заключается в осознании невозможности вырваться из предначертанного круга.
«Последний человек», Ф. В. Мурнау, 1924
В наказание швейцара лишают мундира — того самого роскошного, расшитого золотом ливрейного фрака, который был символом его гордости, власти и уважения в глазах соседей и его самого. Его переводят на низшую должность уборщика туалетов, что для него равносильно социальной смерти.
«Метрополис», Фриц Ланг, 1927
Группа рабочих приходит в кабинет директора Фредерсена, чтобы выразить своё беспокойство после аварии на заводе. Вся драматургия построена на контрасте масштабов: огромное, пустынное помещение и гигантская мебель призваны визуально подавить и унизить пришедших, показав их ничтожность перед лицом всесильной власти. Ланг не просто рассказывает о социальном неравенстве, он его показывает. Зритель физически ощущает, насколько мал и беззащитен отдельный человек перед лицом безликой машины власти.
Город как ловушка
В немецком кинематографе первой половины XX перестаёт дуть просто фоном, а становится активной силой, антагонистом, чья архитектура и пространство становятся материальным воплощением судьбы. Эта идея зарождается в немом кино и достигает апогея в звуковых фильмах начала 1930-х, наполненных тревожным предчувствием исторической катастрофы.
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
В «Кабинете Доктора Калигари» город функционирует как тщательно продуманный механизм контроля. Кривые улицы и нарочито искажённые декорации создают среду, где любое движение персонажей оказывается заранее предопределённым. Узкие проходы и неестественные архитектурные пропорции формируют замкнутое пространство, систематически лишающее героев возможности свободного выбора
«Кабинет Доктора Калигари», Роберт Вине, 1920
Даже светотень в фильме работает на создание ощущения постоянного надзора и предопределённости. Это визуальное решение становится метафорой тотального фатализма, где человек оказывается заложником враждебной системы, обречённым на следование по заданному маршруту судьбы.
«М», Фриц Ланг, 1931
Многократное повторение лестниц и переходов создаёт эффект безысходного цикла, замыкая персонажа в замкнутом маршруте. Визуальным приговором становится наложение архитектурных элементов, например, решёток на фигуру человека, символически заключая его в клетку ещё до физического захвата.
«Метрополис», Фриц Ланг, 1927
В «Метрополисе» город буквально разделён на уровни, становясь архитектурным воплощением предопределённой судьбы. Верхний город существует за счёт механизированного труда нижнего, где рабочие всего лишь придатки гигантских машин. Эта иерархия показана как незыблемая, где попытка её разрушить лишь подчёркивает изначальную обречённость «маленького человека» перед лицом системы
Движение народа
Коллективная судьба часто проявляется как слепая, инстинктивная сила, где индивидуальное сознание растворяется в иррациональном порыве толпы. Это перекликается с идеями Густава Ле Бона о психологии масс, где индивидуальное сознание растворяется в «стадном» порыве
«М», Фриц Ланг, 1931
Даже исполняя роль суда, толпа подчиняется не закону, а древнему инстинкту самосуда, демонстрируя, что её действия предопределены самой её природой.
«М», Фриц Ланг, 1931
Сцена суда в подвале вызывает тяжёлое, гнетущее чувство. Становится душно от скученности людей, а их злые, искажённые лица пугают. В этот момент каждый человек в толпе теряет себя и становится частью единого гнева.
Естество идеи
В веймарской и ранней нацистской кинопродукции мелодрама становится мощным инструментом романтизации идеи предопределённости. Любовный сюжет, построенный на влечении «родственных душ», визуализирует фатализм как природный, естественный закон.
«Возлюбленная», Рольф Хансен, 1942
Главная песня фильма «Я знано, однажды случится чудо» начинается как личное переживание, но постепенно превращается в настоящий гимн. Ее мощное оркестровое звучание и повторяющийся мотив слова «однажды» создают ощущение неотвратимости счастливого конца. Цара Леандер поет не просто о любви, она смотрит в небо, связывая личное чувство с судьбой всей страны.
«Возлюбленная», Рольф Хансен, 1942
В финальной сцене героиня получает известие о гибели возлюбленного, но находит силы выйти на сцену. Этот эпизод напрямую связывает личную жертву с официальной идеологией. Смерть солдата преподносится не как бессмысленная потеря, а как осознанное исполнение долга, придающее высший смысл и ее существованию. Через мелодраматический сюжет зрителю транслируется мысль: истинная любовь проявляется в готовности принести личное счастье в жертву «высшему предназначению».
Выводы
Немецкое кино первой половины XX века разработало особый визуальный язык для передачи идеи фатализма. Это направление развивалось от причудливых миров экспрессионизма к тщательному анализу социальных механизмов в работах Ланга. Кинематограф последовательно изучал разные формы предопределенности, начиная с концепции рока как безумия в «Калигари» и заканчивая фатализмом городской системы в фильмах Ланга.
Дальнейшая эволюция этой темы прослеживается в переходе от изображения трагедии отдельного человека к опасной романтизации судьбы в нацистской пропаганде. Такой художественный путь демонстрирует, как искусство не просто отражает коллективные страхи эпохи, но и активно участвует в их формировании.
Кинематограф стал той средой, где философские концепции обретали зримые черты, а ощущение неизбежности превращалось в мощный образный ряд. Немецкое кино убедительно показало, что фатализм представляет собой реальную силу, способную влиять как на индивидуальные судьбы, так и на ход исторических событий.
Алюшин А. Л. Исторический фатализм в классическом немецком идеализме и современном политическом сознании // Вестник Московского университета. Серия 12. Политические науки. 2008. № 6. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoricheskiy-fatalizm-v-klassicheskom-nemetskom-idealizme-i-sovremennom-politicheskom-soznanii (дата обращения: 19.11.2025).
Беляров В. В. Фатализм и «Начало истории» в «Немецкой идеологии» // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Серия: Социальные науки. 2013. № 3 (31). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/fatalizm-i-nachalo-istorii-v-nemetskoy-ideologii (дата обращения: 19.11.2025).
Буткова О. В. «Страшная сказка» немецкого кино 1920-х годов // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2013. № 7 (108). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/strashnaya-skazka-nemetskogo-kino-1920-h-godov-1 (дата обращения: 19.11.2025).
Гордеёнок Т. М. Сновидения и понятие судьбы в немецком романтизме // Вестник Полоцкого государственного университета. Серия А. Гуманитарные науки. 2016. № 10. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/snovideniya-i-ponyatie-sudby-v-nemetskom-romantizme (дата обращения: 19.11.2025).
Савельева Е. Н. Европейский кинематограф XX в.: пути утверждения национально-культурной идентичности // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 386. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/evropeyskiy-kinematograf-xx-v-puti-utverzhdeniya-natsionalno-kulturnoy-identichnosti (дата обращения: 19.11.2025).
Сальникова Е. В. Пространство города и повествования в фильме «Кабинет доктора Калигари» // Наука телевидения. 2020. № 16.2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/prostranstvo-goroda-i-povestvovaniya-v-filme-kabinet-doktora-kaligari (дата обращения: 19.11.2025).
Саттар А. Основы критической метафизики А. Шопенгауэра // Философская антропология. 2018. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovy-kriticheskoy-metafiziki-a-shopengauera (дата обращения: 19.11.2025).
Кадры из фильма «Кабинет доктора Калигари» [Изображение]: реж. Роберт Вине. — Германия, 1920. — URL: https://yandex.ru/video/preview/13122958912190037951 (дата обращения: 19.11.2025).
Кадры из фильма «Последний человек» [Изображение]: реж. Фридрих Вильгельм Мурнау. — Германия, 1924. — URL: https://yandex.ru/video/preview/15844405560299270838 (дата обращения: 19.11.2025).
Кадры из фильма «Метрополис» [Изображение]: реж. Фриц Ланг. — Германия, 1927. — URL: https://yandex.ru/video/preview/13007752248990278961 (дата обращения: 19.11.2025).
Кадры из фильма «М» [Изображение]: реж. Фриц Ланг. — Германия, 1931. — URL: https://yandex.ru/video/preview/618945854054160195 (дата обращения: 19.11.2025).
Кадры из фильма «Возлюбленная» (Die große Liebe) [Изображение]: реж. Рольф Хансен. — Германия, 1942. — URL: https://yandex.ru/video/preview/2016320371978729051 (дата обращения: 19.11.2025).
