Фанк как исходник для хип-хопа

Рубрикатор

— Введение — Структура — Исторические истоки фанка как музыки грува — Брейки и барабаны как основа — Бас и каркас ритма — Вокальные вставки и шоты — Риффы и перкуссия — Луп и нарезка как два метода — Развитие от олдскула к 2010-м — Заключение — Библиография — Источники изображений

Фанк и хип-хоп часто воспринимаются как разные жанры, где один имеет более обволакивающий звук, в то время как другой делает упор на узнаваемые биты. В реальном звучании они связаны напрямую. Оба направления, в первую очередь, работают с телесным ощущением ритма и повтора, просто делают это разными средствами. Так, фанк можно определить как музыку, где главным становится слаженная работа барабанов и баса, которая задаёт ощущение кача, а композиция держится на стабильном пульсе и акцентах на неожиданных долях, из-за чего ритм звучит живо, пружинисто. Хип-хоп уже скорее можно определить как отдельную культуру, где центральным элементом становится бит в виде основы для голоса, а смысл и энергия часто рождаются из микса ритма, тембра и подачи. Именно поэтому фанк, который десятилетиями закреплял свои ритмические формулы и узнаваемый язык звучания, до сих пор остаётся для хип-хопа сильной опорой и в виде вдохновения и в виде конкретных звуков. Но когда заимствование становится слишком прямым, разговор логично приходит к практике семплирования.

Семплирование в этой системе становится не просто цитированием, а технологией, которая превращает чужой звук в строительный материал. Так, зацикливание стало основным инструментом, которое сделало последующие песни цикличным, то есть более понятными для восприятия, где не нужно особо вслушиваться чтобы понять песню.

Я тот человек, который слушает очень разную музыку, но только во время написания этого исследования впервые заметила, что значительная часть часто переслушиваемых мной треков буквально относится к фанку. Настолько я была не просвящена в мире музыки, поэтому с особенным интересом погрузилась в поиски ответа на главный вопрос: почему именно фанк оказался настолько удобным для хип-хопа? Почему, к примеру, один и тот же луп может годами работать в разных песнях и всё равно звучать убедительно?

Мне стало важно не только разобраться в самих жанрах и их звучании, но и понять механику связи между ними, то есть какие именно элементы фанка продюсеры извлекают, как они их обрабатывают и какую функцию эти элементы выполняют в новом треке.

Основная часть будет разделена на главы по типам фанкового материала, который чаще всего используется в хип-хопе, и по способам работы с ним. Я по отдельности разберу брейки и барабаны, бас как каркас грува, вокальные вставки и шоты, после чего сопоставлю луп и нарезку как два разных метода обработки исходника. В финале основной части будет выстроена хронология от олдскула к 2010-м, чтобы показать, как меняются техника и эстетика семплирования и что при этом остаётся неизменным в фанковом источнике.

Начнём с исторического контекста.

Фанк — это жанр, главная сила которого находится в ритме, а не в мелодии. Если в соуле или R&B песня часто строится вокруг вокальной линии и смены аккордов, то в фанке центр тяжести переносится на ритм-секцию, где все музыкальные инструменты работают как одна слаженно-звучащая система, приятная на слух. Поэтому в исследованиях по фанку постоянно упоминается про сильный ритмический «каркас», где акцент идёт чаще всего на сильную долю такта, то есть на «one».

Сам фанк как полноценный жанр сформировался благодаря Джеймсу Брауну, королю соула и фанка. Помимо зрелищных живых выступлений по мерках 60-ых он совершил революцию в современной музыке, сформировав ДНК фанка и основу для хип-хопа.

Что происходило с музыкой тогда? Так называемый funk beat означал, что музыканты уходят от сложных мелодий к трекам из коротких повторяющихся фраз, которые держат ритм и кач. Появляется ритмический рисунок песни, где бас задаёт ритм, гитара даёт акценты, а духовные создают резкие удары. Все песни Джеймса Брауна (Papa’s Got a Brand New Bag (1965), Cold Sweat (1967), I Feel Like Being a Sex Machine (1970), сделав переломный моменты в истории музыки, иллюстрируют это.

Важно, что фанк очень быстро выходит за рамки одной формулы и начинает развиваться в разные стороны, что доказывает его универсальность уже тогда. В конце 1960-х появляется более смешанный вариант фанка, где он соединяется с роком и психоделикой. Sly and the Family Stone становятся наглядным примером: их музыка держится на груве, но при этом впитывает поп-структуры и даже рок и передаёт дух времени. В их песнях (Dance to the Music (1967), Everyday People (1968) и Thank You Falettinme Be Mice Elf Agin (1969) бас начинает звучать как отдельный ритмический инструмент, а их басист Ларри Грэм, личность которого связывают с изобретением и популяризацией техники «slap bass», делает эту перкуссионную манеру игры одной из узнаваемых черт звучания группы.

Параллельно на Западном побережье существует другой фанк, Нью-Орлеанский, который часто воспринимается как эталон ритм-секции и чистого грува. Песня Cissy Strut (1969) группы The Meters стала одной из самых узнаваемых демонстраций того, как фанк может работать почти без вокала и без явного привичного развития песни, потому что всё держится на точном рисунке ударных, баса и гитары.

К середине 1970-х фанк становится массовым явлением и заметно расширяет звучание. К привычной связке ударные, бас, гитара и духовые всё чаще добавляются клавиши и синтезаторы, а сама музыка становится более продуманной и концептуальной. Это хорошо видно на примере Parliament-Funkadelic Джорджа Клинтона, где грув остаётся основой, но вокруг него появляется более яркая сценическая и студийная подача, а синтезатор местами заменяет электро бас. В целом фанк смещает фокус с мелодии и аккордов на ритм и ощущение танцевального повторяющегося движения, которое держится на переплетении партий ритм-секции.

В хип-хопе фанковые источники чаще всего входят через ударные, потому что барабанный брейк легче всего даёт готовую ритмическую основу. Он сразу задаёт кач и его идентифицировать простому слушателю легче всего. Во многих ранних фанковых треках барабаны записывали без метронома в моменте, поэтому ритм получался не идеально ровным. В нём чувствовалась живое звучание, отсутствовало механическое звучание. В исследовании Питера Эйнсворта говорится, что в записях 1967–1974 годов такие микро сдвиги по времени были нормой и становились частью грува. Когда продюсер переносит такой фрагмент в хип-хоп и делает из него луп, он переносит не только сами барабаны, но и это живое ощущение ритма.

Далее в каждом разделе я буду разбирать 2–3 конкретных кейса по одной схеме. После текста я прикреплю две аудиодорожки (разных форматов для отличия): первая будет оригиналом, из которого взят фрагмент, а вторая хип-хоп треком, где этот фрагмент использован как семпл. Так в моменте можно будет сравнить источник с результатом и понять, что именно было взято и как это повлияло на звучание.

Песня Funky Drummer (1970) Джеймса Брауна отмечена как одна из самых используемых и указана семплированной в тысячах треков. Это один из основных исходников в истории музыки. Funky Drummer держится на груве, что даёт продюсеру готовую петлю ударных, которую можно крутить снова и снова, она не надоедает и не звучит пусто. Внутри этой петли остаются те самые неровности ритма, поэтому бит ощущается естественнее. Из-за этого трек на таком брейке часто звучит более живым, даже если поверх почти нет других инструментов.

Think (About It) (1972) Лин Коллинз, из которого появился так называемый Think break (или, по-русски, самый удачный фрагмент песни). Его часто семплируют, потому что там есть и ударные и короткие вокальные вставки, придающие акценты. В примере It Takes Two (1988) этот семпл берут и зацикливают как основу припева, поэтому песня сразу звучит танцевальной и полностью построенной вокруг ритма.