Концепция
В эпоху Возрождения светотень стала играть особенно важную роль в живописи. Она придала героям и предметам объем, позволила сделать формы более выразительными и натуроподобными. Кроме того, эпоха Караваджо показала, что светотень может стать основой композиции сюжета, придать ему больше драматизма и подчеркнуть детали, чтобы показать действительность как можно более правдоподобно.
Микеланджело Меризи да Караваджо - это итальянский живописец, который творил на рубеже XVI и XVII веков, стремясь преодолеть маньеризм и отказаться от идеалов Ренессанса. Главной целью художника стала правдивость, которой не было в идеализированных образах Возрождения. Он передавал натуру такой, какой он ее видел. Он не ориентировался на образцы предыдущих эпох, а творил «с чистого листа» [1]. Караваджо отчетливо передавал библейские сюжеты, изображая образы людей, близкие его современникам. Современники Караваджо, в свою очередь, долгое время не признавали его творчество и прозвали его «натуралистом» за то, что он не следовал традициям.
Важную роль в картинах Караваджо играет светотень. Она выполняет разные задачи, на которых и основан принцип рубрикации моего визуального исследования: светотень служит основой композиции, показывает фактуры, мышцы героев, и т.д., придает сюжету эмоциональности, драматизма и убедительности. Во время своей работы Караваджо использовал ограниченное количество источников света, что позволяло ему выделить важное в сцене. На его полотнах всегда отчетливо видна борьба света и тьмы.
«Световой поток у Караваджо не растушёвывает формы, а, напротив, вычерчивает объемы с грубоватой резкостью, прощупывает фактуры, ложится на поверхности ослепительным сиянием» [1]
Караваджо оказал огромное влияние на дальнейшее развитие искусства. Он породил живописные манеры тенебризма и караваджизма, которые впоследствии активно использовались мастерами эпохи барокко. Также его преданность натуре отразилась на работах Рембрандта Харменса Ван Рейна, Питера Пауля Рубенса и Диего Веласкеса, который правдоподобно передавал реальность.
Исследуя живопись Микеланджело Меризи да Караваджо, я опиралась на литературные источники, а именно на книги искусствоведов, подробно изучавших его живопись. Они помогли мне проанализировать возникновение тенебризма на полотнах Караваджо в связке с его биографией и творческим путем, и, как следствие, выявить и увидеть на конкретных примерах функции, которые выполняет светотень в искусстве исследуемого мной художника.
В качестве визуального ряда для своего исследования я выбрала картины Караваджо, в которых наиболее ярко проявляется та или иная роль светотени. Я проанализировала, в каких целях и как художник использовал контраст света и тьмы, изучив перед этим сюжет каждой картины и историю её создания.
Светотень как основа композиции
Караваджо в своих полотнах доказал, что светотень может не только добавлять фигурам объёма, но и служить основой композиции картины.
В одном из ранних автопортретов художника «Больной Вакх» (1593 г.) прослеживаются первые намёки на использование тенебризма. Караваджо делает светотени глубокими, выделяя светом тело героя.
Композиция картины построена на освещенных участках пространства. Взгляд зрителя первым делом падает на плечо героя и на его переутомленное лицо, затем на слегка увядший венок и кисть руки, в которой художник держит виноград. И лишь в последний момент мы замечаем поразительно правдивые фрукты, лежащие на переднем плане.
Микеланджело да Караваджо будет постепенно отказываться от детальных подробностей сюжета, обращая внимание зрителя на главное. [3]
Караваджо / «Святая Екатерина Александрийская» / 1597–1598 гг.
Поскольку Караваджо не придерживался традиций своих предшественников, святую мученицу Екатерину он изобразил в духе парадного портрета.
Композиция данного произведения предельно выверена, что даёт нам право назвать Караваджо "архитектором композиции". [3] Изгиб тела героини повторяет угол наклона меча, которого она едва касается и который подсвечен контрастным бликом. А пальмовая ветвь и синяя накидка, плавно свисающая с колеса, образуют треугольник, который повторяет фигуру Екатерины.
Светотени, которые Караваджо всё активнее начинает использовать в своих полотнах, позволяют сделать композицию ритмичной. Однако здесь пока не наблюдается столь сильного контраста между тьмой и светом за счет колеса, которое написано в полутоне.
«Для того же кардинала Караваджо написал музицирующих молодых людей и Св. Екатерину, стоящую на коленях, опершись на колесо. Две последние работы отличаются, однако, более тёмным колоритом, ибо Микеле уже начал усиливать тени».
Дж. П. Беллори «Микеланджело да Караваджо», 1672 [3]
Караваджо / «Экстаз святого Франциска» 1595 г. / «Нарцисс» 1597–1599 гг.
На рубеже XVI-XVII веков контраст светотени усиливается в картинах Караваджо. Художник «освещает» главное в сюжете и строит на этом всю композицию картины.
Основой композиции служат главные герои, на которых падает луч света с левого верхнего угла. Кроме того, Микеланджело да Караваджо добавляет освещенные бликами детали, на которые зрителю стоит обратить внимание. Например, на полотне "Экстаз святого Франциска" художник прописывает на заднем плане листву деревьев и яркие, резкие блики на воде, а в картине "Нарцисс" среди всепоглощающей тьмы мы замечаем отражение героя в воде, которое играет важную роль в понимании сюжета.
Караваджо / «Экстаз святого Франциска» 1595 г. / «Нарцисс» 1597–1599 гг. / Фрагменты
Караваджо / «Мученичество святого Матфея» / 1600 г.
В композициях с множеством персонажей художник использует светотень, чтобы показать отдельные подробности сюжета, «кадрировать» его и упорядочить все, что происходит на полотне. Караваджо словно «достаёт» из темноты фрагменты фигур персонажей.
Караваджо / «Распятие святого Петра» 1600–1601 гг. / «Обращение Савла» 1600–1601 гг.
Работая над картинами в капелле Черази, Караваджо стремился создать у зрителя ощущение, будто он "присутствует" в картине. Художник хотел сделать зрителя частью сюжета.
Ему удалось добиться такого эффекта с помощью особой композиции и нового способа применения светотеней. Сюжет картины не ограничивается её рамками, что показывает динамику действия. Такой прием впоследствии будет активно использоваться мастерами эпохи барокко.
Светотени по-прежнему остаются контрастными, однако свет на этот раз охватывает подробности сюжета и важные детали, которые зритель сразу же замечает.
Караваджо / «Распятие святого Петра» 1600–1601 гг. / Фрагмент
Караваджо / «Спящий Амур» / 1608 г.
На примере одной из более поздних работ Караваджо можно заметить, как световые пятна разделяют тело героя на разные планы, становясь основой композиционного решения.
Основываясь на этих примерах, можно сделать вывод, что во многих картинах кисти Караваджо светотень стала основой композиции. Она позволила художнику управлять взглядом зрителя, выстраивая иерархию того, что изображено на полотне.
Светотень как способ усилить драматизм и эмоции
Караваджо / «Юдифь и Олоферн» / 1599 г.
Исследуя роль светотеней в эмоциональности полотен Караваджо, невозможно не упомянуть картину, на которой изображен известный ветхозаветный сюжет о подвиге Юдифи.
Художник выбрал кульминационный момент сюжета. На полотне показан сам миг убийства Олоферна. Драматизм действия показан с помощью контрастных, резких светотеней. Фрагменты красной драпировки, которые отделены от всепоглощающей тьмы, яркие световые пятна на фигурах Юдифи и Олоферна создают ощущение театрального действия на полотне, заставляют зрителя испытать эмоцию от увиденного.
Караваджо / «Юдифь и Олоферн» 1599 г. / Фрагменты
«Он был поглощён поисками драматических сюжетов, а при воплощении своих замыслов прибегал к игре света и тени, богатству контрастов, придававших его произведениям жизненную силу и убедительность». [2]
Караваджо / «Голова Медузы» / 1600 г.
