Концепция
Пересмотр границ живописи в XX веке породил новый подход к белому цвету. Художники начали отказываться от линейной перспективы и сюжетности, стремясь определить, чем живопись является сама по себе. В этом процессе особую роль начинает играть цвет, освобожденный от функции описания мира. Белый оказывается крайним случаем такого освобождения, поскольку он одновременно может восприниматься как отсутствие изображения и как его потенциальная возможность.
«Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры» [1]
В этот период меняется и сам способ восприятия живописи. Картина больше не рассматривается как окно в другой мир — она начинает восприниматься как самостоятельная поверхность. Внимание смещается с изображения на то, как работа устроена: цвет, масштаб, свет и положение зрителя перед ней. Белый цвет здесь играет ключевую роль, потому что он минимизирует изображение и тем самым делает заметным сам процесс восприятия.
Актуальность темы заключается в том, что белый цвет позволяет проследить переход от изображения к восприятию. В работах художников XX века он перестает выполнять вспомогательную функцию и становится носителем смысла. Это делает возможным анализ живописи не через сюжет или образ, а через такие параметры, как поверхность, фактура, ритм и взаимодействие со зрителем.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: как художники XX–XXI века используют белый цвет, превращая его из нейтрального фона в самостоятельное художественное высказывание?
Гипотеза заключается в том, что белый цвет в живописи этого периода перестает быть нейтральной основой и становится активным художественным инструментом, который меняет сам принцип восприятия произведения. Он смещает внимание с изображения на поверхность, процесс и опыт взаимодействия зрителя с работой, в результате чего смысл формируется в процессе восприятия.
Выбор визуального материала строится вокруг роли белого цвета в произведении. В исследование включаются как полностью монохромные работы, так и те, в которых белый доминирует и определяет восприятие. Ключевым критерием является не присутствие цвета, а его концептуальная значимость: белый должен выступать не фоном, а активным элементом, формирующим смысл. В рамках работы рассматриваются произведения художников XX–XXI века, принадлежащих к разным художественным направлениям, что позволяет выявить разнообразие подходов к использованию белого.
Принцип выбора и анализа текстовых источников опирается на сочетание теоретических и критических текстов, посвященных проблемам восприятия в искусстве. Особое внимание уделяется текстам художников и кураторов, в которых раскрывается отношение к материалу, поверхности и роли зрителя.
Белый как отказ от формы
Отказ от формы в живописи XX века не является единичным жестом, а разворачивается как последовательная стратегия, в которой белый цвет используется для сокращения визуального языка. В разных художественных практиках он выполняет схожую функцию — устраняет устойчивость изображения, но делает это через разные механизмы: растворение, дестабилизацию или полное устранение формы. Ограничение художников себя в работах одним белым цветом и его оттенками дает возможность к разносторонним формам исследования и экспериментам с различными техниками, материалами, текстурами, поверхностями и формами, что подчеркивает восприимчивость белого к свету и тени.
Белый цвет становится самостоятельным и обретает иной смысл, так как в некоторых культурах предполагает созерцание, пустоту и бесконечное пространство.
В этот период зарождается искусство чистого ощущения, где живопись рассказывает языком цвета и формы — супрематизмом. Его основателем является Казимир Малевич, он ввел этот термин, происходящий от латинского «supremus» — «высший»: первенство переживания над изображением вещей. Основной посыл этого направления — первичная энергия искусства живет в простых фигурах, ритме и напряжении.
К. Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915 г. // К. Малевич, «Красный квадрат», 1915 г.
Отправной точкой для понимания “Белого на белом” Казимира Малевича являются более ранние супрематические работы, в первую очередь “Черный квадрат” и “Красный квадрат”. В “Черном квадрате” форма еще утверждена: она замкнутая, плотная и отделенная от фона. Так изображение становится предельно простым, но все еще сохраняет ощущение устойчивости. “Красный квадрат” сдвигает это состояние форма остаётся читаемой, но уже выглядит менее фиксированной, цвет начинает восприниматься как активный элемент, влияющий на восприятие композиции.
Именно из этого постепенного упрощения и ослабления формы развивается дальнейший шаг Малевича — серия супрематических работ, где фигуры теряют устойчивость, начинают двигаться в пространстве и перестают быть закрепленными.
Казимир Малевич, «Белое на белом», 1918 г.
«Белое на белом» Малевича — одна из первых работ, где искусство не отсылает к внешней реальности. Геометрические формы здесь расположены так, что создают ощущение движения и бесконечного пространства. [2]
«Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела» [3]
В позднем супрематизме этот процесс становится особенно заметным: граница между фигурой и фоном постепенно стирается. В «Белом на белом» форма существует только за счет очень тонких различий — легкого наклона, едва заметного изменения оттенка и неровностей края. Именно эти минимальные сдвиги не дают изображению полностью исчезнуть.
В таких работах живопись перестаёт что-либо изображать вне себя. Картина больше не отсылает к реальности и не описывает предметы, при этом форма остаётся, но в очень неустойчивом состоянии, где её почти невозможно зафиксировать или однозначно прочитать.
Чашник Илья, «Супрематизм», 1924-1925 // Ольга Розанова, «Зеленая полоса», 1917–1918 гг.
Промежуточное развитие этой логики можно увидеть в работах Ольги Розановой, особенно в её супрематических композициях 1916–1917 годов. В произведении «Зеленая полоса» форма уже не удерживает стабильную структуру: композиция строится через столкновение цветовой полосы и белого поля. Белое здесь служит основной средой изображения, на фоне которой цвет воспринимается как разрыв.
Схожая, но более системная трансформация происходит в работах ученика Малевича Ильи Чашника, например в «Супрематизме» формы ещё сохраняются, но становятся значительно легче и менее фиксированными: они как будто теряют устойчивое положение и начинают существовать внутри белого поля.
Эль Лисицкий, «Проун», 1922 г. // Эль Лисицкий, «Проун 5А», 1920–1921 гг.
В серии «ПРОУН» Эль Лисицкий использует иной механизм. В работах белое поле функционирует как «неопределённое пространство», лишённое стабильности. Геометрические элементы здесь не закреплены ни в перспективе, ни в гравитации: они могут читаться одновременно как плоские и как объёмные формы. [4]
В этом смысле Лисицкий решает проблему отказа от репрезентации иначе, чем Малевич: если у Малевича форма растворяется в нюансах белого, то у Лисицкого она теряет позицию — утрачивает фиксированное место в единой системе. Именно поэтому "ПРОУН" часто рассматривают как переход от живописи к пространственному конструированию.
Эль Лисицкий, «Проун 1 C», 1919 г. // Эль Лисицкий, «Проун 1» (из серии «Проун»), 1920 г.
Так, белый цвет в работах художников становится важным способом отказа от привычной формы. У Малевича этот процесс можно увидеть как постепенный переход от чёткой и устойчивой фигуры к её почти полному исчезновению. У Лисицкого форма теряет своё постоянное положение в пространстве.
В итоге белый оказывается языком предельного сокращения изображения: он делает форму неустойчивой, позволяя художникам уйти от изображения реальных предметов и сделать живопись более самостоятельной.
Белый как поверхность
Роберт Риман, «Мост», 1989 г. — фрагмент
Во второй половине XX века белый цвет начинает работать иначе, чем в супрематизме. Если у Малевича белое поле было связано с исчезновением изображения, то в более поздних работах внимание смещается на саму поверхность картины и белый перестаёт восприниматься как пустота.
Это особенно заметно при сопоставлении картин Роберта Раушенберга и Роберта Римана. На первый взгляд все эти работы выглядят почти пустыми, однако белая поверхность в них устроена совершенно по-разному.
Роберт Раушенберг, «Белые картины», 1951 г. // Роберт Риман, «Близнецы», 1966 г.
У Раушенберга поверхность выглядит максимально нейтральной. Белая краска нанесена ровно, без выраженной композиции и без заметного авторского жеста. Из-за этого внимание постепенно смещается на то, что происходит вокруг работы: изменения света, тени, отражения и движение зрителя становятся частью восприятия картины.
Раушенберг позиционировал эти работы как «чувствительные поверхности», реагирующие на окружающую среду, где белое делает заметным пространство вокруг. [5]
