Тиражируемость оп-арта
Оп-арт — искусство, которое завораживает, притягивает своей загадочностью. Мы смотрим на картины и пытаемся найти причину, почему статичное вдруг становится динамичным, меняет цвет, пульсирует, вращается и затягивает нас в пучину. Но фокус в том, что в этих изображениях нет конкретного триггера. Все элементы скомпонованы чётко в соответствии с определённой логикой, которая направлена на прямое воздействие на наше визуальное восприятие.
Этот приём завораживания прекрасно подходит для привлечения внимания, а следовательно, активно используется в дизайне и рекламе. Собственно, именно это меня и заинтересовало.
Нельзя не упомянуть, что человеческий глаз по-разному реагирует на произведения оп-арта как на «внешний раздражитель», поэтому зритель становится не просто участником коммуникации с художником и его творчеством, но и непосредственным соавтором. Ведь каждый человек увидит в произведении что-то своё, найдёт в нём новые смыслы. Из-за разницы восприятия нельзя говорить о какой-то единственно верной трактовке таких изображений.
Д. Ньюэлл-Смит, Бриджет Райли, 1969
Дизайнеры не смогли пройти мимо зародившегося в 50-х годах оп-арта из-за возможности тиражировать привлекательную геометрию, превращать произведения искусства в провокационный паттерн и тем самым подталкивать потребителя к нужной реакции (например, покупке товара или узнаванию фирменного стиля). Взгляд человека естественным образом приковывается к объекту, который он не может понять.
Пользуясь визуальными противоречиями, ложными системами, художники создавали оптические головоломки, которые невозможно было игнорировать, которые запоминались.
Для своего визуального исследования я выбирала примеры, ярко характеризующие тиражируемость оп-арта как явление. Причём эти примеры взяты из разных областей дизайна для создания более полной картины. Кроме того, в исследовании рассмотрены две точки зрения художников на процесс популяризации оп-арта в массовой культуре, а также на заимствование их творчества в сфере дизайна и использование художественных произведений в промышленном производстве.
В. Вазарели в своей студии в Горде (Франция), 1978
Рубрикация основана на принципе «от общего к частному»: сначала изучается оп-арт в целом (направление и его выдающиеся представители), а потом уже наше внимание переключается на приёмы оп-арта в айдентике, в дизайне одежды, интерьера и плакатов.
Для того, чтобы найти релевантные сведения, я использовала публикации, посвящённые разбору оптического восприятия работ, созданных в рамках этого направления, разнообразию оптических иллюзий, статьи о жизни и творчестве таких авторов, как В. Вазарели и Б. Райли, а также тематические сайты с более подробной информацией о рассматриваемых мной примерах.
В поле зрения моего исследования находятся работы, которые относятся и к 20, и к 21 веку. Оп-арту пророчили короткую «жизнь». И хотя он, возможно, утратил былую популярность как направление искусства, зато в дизайне проекты, вдохновлённые оптическими иллюзиями, до сих пор продолжают появляться.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ПРО ОП-АРТ
Оп-арт является одним из «путей» геометрического абстрактного искусства [11]. Он возник в середине 20-го века. После нью-йоркской выставки «Отзывчивый глаз» (The Responsive Eye) 1965-го года это направление в искусстве привлекло к себе много внимания.
В. Вазарели, Зебра, 1950
Р. Анушкевич, Большой полуночный дворец, 1989
При помощи точек, спиралей, кривых, сложных орнаментов создавались формы, которые провоцировали перцептивный конфликт в сознании зрителя. Всё это происходило из-за того, что художники намеренно строили композицию так, чтобы человек не мог найти в ней систему и сложить составляющие картины в единое целое.
Задача оптической иллюзии — дать глазу возможность увидеть то, чего на самом деле не существует [4].
К. Крус-Диез, Индукционная хроматика № 72, 1974 / К. Крус-Диез, Физическая хромия 1201, 1983
В. ВАЗАРЕЛИ — «ОТЕЦ ОП-АРТА»
В. Вазарели, Зебры, 1939
В. Вазарели, Без названия, 1966 / В. Вазарели, Без названия, 1967 / В. Вазарели, Беллатрикс II, 1957
Вазарели больше интересовался наукой, чем искусством. Поэтому неудивительно, что именно он изобрёл «модульную систему Пластический алфавит (Alphabet Plastique) — систему комбинаторики цвета и форм, которая является основой для создания любых картин» [12].
В. Вазарели, Орион Нуар, 1970
В. Вазарели, Гештальт-4, 1970 / В. Вазарели, Вега-арни, 1972
Технический прогресс позволил приводить в движение статичные изображения. Кинетическое искусство не стало «спорить» с инновациями, а взяло современные методы на вооружение. Произведения известных оп-артистов (в том числе и Вазарели) теперь ещё сильнее «оживают» в цифровой среде.
Анимация из видео Op-Art of Vasarely, 2013
Вазарели верил в то, что искусство продолжает жить благодаря тиражированию, копированию, умножению работ. И он с радостью соглашался на совместную деятельность с архитекторами и дизайнерами, позволяя своему творчеству проникать в общественные места, городские пространства. Более того, благодаря математическому складу своего ума, Вазарели «разработал компьютерную программу для проектирования своего искусства» [5].
В. Вазарели и Иварал (Yvaral), столовая, 1972
«Уникальна оригинальная идея, а не объект сам по себе», — утверждал Вазарели.
М. Бройер и В. Вазарели, Три шестиугольника, 1973
Виктор Вазарели наверняка оценил бы по достоинству коллекцию Paco Rabanne весна-лето 2022.
В интервью Vogue дизайнер рассказал о стоявшей перед командой задаче — сохранить полотна Вазарели на тканях в первозданном виде [2].
Paco Rabanne весна-лето 2022 / В. Вазарели, Вега-Шем, 1978
«Пако Рабану удавалось находить баланс между формой, чувственностью и модернизмом в моде, а Вазарели делал то же самое в искусстве», — сказал Жюльен Доссена.
Paco Rabanne весна-лето 2022
Б. РАЙЛИ
Б. Райли, Отзывчивый глаз (фрагмент), 1964
В отличие от Виктора Вазарели, Бриджет Райли очень ревностно относилась к своему творчеству. В 1965 году, после выставок на двух площадках, о художнице заговорили, а коммерсанты не прошли мимо её успеха. Оптические мотивы работ Райли стали использоваться дизайнерами тканей.
Так как всё произошло без ведома и разрешения оп-артистки, она сочла это наглым заимствованием и увидела в коммерциализации лишь негатив. Райли боялась, что теперь её творчество никто не станет воспринимать всерьёз.
Попытка судиться с дизайнерами ни к чему не привела — тогда ещё не было закона, защищавшего интеллектуальную собственность. Зато после того случая художники начали активно заниматься вопросом своих авторских прав и добились того, что соответствующий закон всё же был принят [6].
Б. Райли, Движение на площадях (фрагмент), 1961 / Б. Райли, Пламя 4 (фрагмент), 1964
Б. Райли, Господство Красного, 1977 / Б. Райли, Ява, 1983
Однако идеи Райли воплощались не только на холстах. Она также имела дело и с пространствами. В 2014 году Бриджет Райли закончила роспись стен госпиталя Святой Марии в Лондоне. Работая в своём стиле, художница создала панно длиной 56 метров при помощи голубых, белых, розовых и желтых полос. «Такой подход к дизайну помещения был нацелен на поднятие настроения пациентов и обращался к образу жизни вне больницы».
Это действительно повлияло на дисциплину и самочувствие больных: «сократилось количество актов вандализма, росписей стен содержащимися на лечении, они стали более спокойными и послушными» [13].
Б. Райли, панно для госпиталя Святой Марии в Лондоне, 2014
ОП-АРТ В АЙДЕНТИКЕ (MEXICO 68)
Л. Вайман на фоне логотипа Олимпиады Mexico 68, 1968
Летняя Олимпиада 68-го года вошла в историю не только из-за спортивных сенсаций. Олимпийские Игры впервые стали не просто массовым объединяющим мероприятием, но и «масштабным дизайн-проектом». Тогда миру стало широко известно имя Лэнса Ваймана.
Графический язык, разработанный командой дизайнеров, должен был акцентировать внимание на самобытности культуры мексиканцев и в то же время выглядеть свежо и современно [10].
Решением стало сочетание оп-арта, набиравшего популярность в то время, и декоративного искусства индейцев.
В итоге мы можем наблюдать очень динамичный ясный стиль, который был адаптирован под разные носители.
Б. Трублад на фоне логотипа Игр-68, 1968 / Волонтеры на Олимпийских играх, 1968 / Л. Вайман и Д. Мердок, Олимпийская униформа, 1968
Bechus, Ф. Улибарри, 2018 / Л. Уайман и Д. Мердок, Олимпийская униформа, 1968
Л. Вайман и идентичность Олимпийских игр 1968 года в Мехико, 1968 / Р. Васкес, Э. Террасас и Л. Вайман, чёрно-белый плакат в духе узоров уичоли для Игр-1968 (фрагмент), 1968
Логотип Л. Ваймана для Игр-1968 в городском пространстве, 1968
ПОКАЗЫ МОД
Коллекция Valentino осень-зима 2015
Коллекция Emilio Pucci осень-зима 2015
Коллекция Christian Cowan осень-зима 2018
Коллекция Jean Paul Gaultier весна-лето 2018
Жан-Поль Готье в своей коллекции весна-лето 2018 сделал оммаж своему наставнику Пьеру Кардену и продемонстрировал «графические образы в стиле свингующих 60-х» [7]. Чёрно-белые приглашения на показ тоже отсылали к оп-арту Бриджет Райли.
А сами образы прекрасно передавали динамику и завораживали оптическими и кинетическими эффектами.
Особенно хочется отметить «танцующую» при ходьбе бахрому, спиралевидную прямую юбку и гипнотизирующее платье с чёрно-белым паттерном в сочетании с золотом.
Коллекция Issey Miyake осень-зима 2019
Коллекция Moncler 8 Richard Quinn осень-зима 2020
ИНТЕРЬЕР
К. Рашид для Vondom, ковёр, 2013
Круглый оптический ковер Capsule collection, 2016
Gufram, ковёр, 2018
В диванах и коврах итальянского бренда Gufram из коллекции 2018 года можно заметить настоящий дуэт оп-арта и поп-арта 70-х годов. Серия мебели была вдохновлена дискотекой.
Gufram, диван, 2018
К. Рашид, обои Multiverse, 2013
Коллекция обоев Multiverse («Мультивселенная») Карима Рашида была разработана для Glamora.
Основа концепции — визуализация цифрового спиритизма через эффектные оптические иллюзии [1]. Глубина и бесконечное движение.
Чтобы сбежать от приземлённой плоской реальности в невесомость цифровой Вселенной, дизайнер использует сочные цвета, извилистые линии и биоморфные формы.
К. Рашид, обои Multiverse, 2013
Без автора, Вниз по кроличьей норе (Down The Rabbit Hole), 2009
У. Джеффри и Л. Соберайски, Вечер моды Vogue в Токио, 2018
Оп-арт также привлекает людей в качестве концепции для организации пространства. Сложные паттерны чудесно смотрятся в объёме и создают иллюзию нахождения в другом измерении.
ПЛАКАТЫ
Ф. Гриньяни, реклама Alfieri & Lacroix, 1965 / Ф. Гриньяни, Искусство как эксперимент и метод-антология, 1974
Оп-арт сам по себе является динамичным, но порой в работах дизайнеров движение подчёркивается ещё сильнее. Например, в коллажной композиции Франко Гриньяни (слева) спираль становится не просто спиралью, а воздушным платьем с длинным шлейфом, что придаёт работе ощущение лёгкости.
М. Гласс и Д. Фридман, постер для Мастерской городского дизайна Йельского университета/Йельской школы архитектуры, 1997
К. Нагаи, Библиотека естественных наук. Энергия, 1966
А. Гайсин и С. Ванетти, постеры и флаеры для The Puddle (Stall 6), 2011
Diatomic studio, Эффект Допплера, 2022
Эффект Допплера — это изменение частоты и длины волны излучения, воспринимаемой наблюдателем, вследствие движения источника излучения относительно наблюдателя.
Математику и физику Кристиану Андреасу Допплеру, который открыл одноимённый принцип, посвящён проект из серии плакатов, созданный Diatomic studio.
Идея заключалась в графической визуализации физического принципа. Анимированные плакаты выгодно дополняют проект и придают задумке ясности.
Студия Hardal, Исследование формы (Form Research), 2019
Студия Hardal, Исследование формы (Form Research), 2019
Diatomic studio, Черепицы (TILES), 2022
Постеры TILES («Черепицы») визуализируют экспериментальный фильм о мозаичных паттернах в кинетической модели поведении.
Геометрия здесь совмещается с кинетикой. Один блок — это источник гармонии узора, а клонирование, масштабирование, вращение и перемещение позволяют создать из множества блоков слаженную динамическую систему.
ВЫВОД
Итак, оп-арт, который начинал формироваться в 50-х годах 20-го века в рамках абстракционизма, оказался на пике своей популярности на рубеже 60-х–70-х. Художники, стремясь избавиться от гнетущего разочарования модернизмом, искали новые пути, концепции и идеи. Так зарождались новые направления, в том числе и оп-арт. Но даже в те времена поисков у публики возникали вопросы к искусству игры на зрительных нервах. Марсель Дюшан и вовсе не считал это направление искусством [8].
Однако оптические иллюзии были не просто хитрым фокусом. Они завораживали, пленяли, подчиняли себе пространство, воплощали в себе концепцию массовизации. Произведения художников копировались, переделывались, дополнялись и распространялись. Именно поэтому графический язык оп-арта «пустил корни» во многих областях дизайна.
Оп-арт — очень многогранное искусство, приёмы которого могут работать на разные идеи (создание динамики, эффекта глубины; изучение взаимодействия форм; построение перцептивно сложной композиции и т. д.) Кроме того, его довольно просто масштабировать, адаптировать под множество носителей и тиражировать. Это продолжает привлекать дизайнеров из разных сфер.
