Мода и кино: история взаимоотношений двух индустрий
Данный материал сопровождает выпуск аудио-подкаста «Жертвы моды» (автор идеи и ведущая — Людмила Алябьева) с участием Татьяны Бакиной, посвященный теме моды и кино. Полный выпуск доступен на портале Яндекс.Музыка.
Мода и кино — это история совместного развития и взаимовыгодного сотрудничества двух индустрий. Сколь ни были далеки друг от друга кинематограф и мода изначально, две индустрии на протяжении истории ХХ века не раз создавали совместные проекты, которые в дальнейшем переворачивали привычный порядок вещей и задавали новый вектор развития.
Кадр из фильма «Грешники под солнцем» (Sinners in the Sun, 1932, реж. Александр Холл). Художник по костюмам Трэвис Бэнтон, студия Paramount.
Пожалуй, впервые значимая встреча двух индустрий происходит в начале 1910-х годов — в то время сошлось несколько значимых процессов. Получает распространение формат модной кинохроники — съемки моделей от известных модных брендов, нередко имитирующих светские мероприятия. Это популярный в то время формат презентации модной одежды, где зарисовки из светской жизни соседствовали с постановочными сценами с участием манекенщиц, имитирующих беседы и дружеские встречи в обществе.
Модельеры также не упускают из виду кинематограф как средство продвижения и рекламы — самым ярким пример здесь будет творчество французского модельера Поля Пуаре, который одним из первых решился на видеофиксацию модного показа в рекламных целях.
Именно Пуаре можно назвать первым среди важнейших французских кутюрье, кто приходит в мир кино — он создает костюмы для Сары Бернар, знаменитой театральной дивы, решившей попробовать себя и в кинематографе. Костюмы от Пуаре, в которых появляется Сара Бернар в фильме «Королева Елизавета» (Les amours de la Reine Elizabeth, 1912), не слишком соответствовали историческому периоду, однако идеально передавали дух коллекций самого Пуаре. Сотрудничество действительно получилось взаимовыгодным: звездный флёр Бернар и слава Пуаре привлекли к фильму внимание еще большей аудитории. Прокат кинокартины был особенно успешным в США.
Стремительно развивавшиеся американские киностудии искали новые способы сделать фильмы качественнее и привлекательнее для состоятельной аудитории. Идея сделать ставку на эстетику костюмов была одним из таких способов.
Показ мод в доме Lucille, 1913 год. Владелица модного дома, леди Люси Дафф Гордон, была одной из первых художниц по костюмам в американской киноиндустрии. Источник: museumoflondon.org.uk.
Пионером американского взаимодействия моды и кино стала британский модельер леди Люси Дафф-Гордон, которую пригласили американские студии для разработки экранных образов героинь киносериалов, в частности для актрисы Пёрл Уайт в «Опасных приключения Полины» (The Perils of Pauline, 1914). Главная героиня часто меняла костюмы, новые образцы появлялись едва ли не в каждой сцене, чтобы продемонстрировать хороший вкус и высокии амбиции персонажа. Здесь же появляются и первые случаи тактики product placement — в руках героине можно было рассмотреть журнал Cosmopolitan.
Но в середине 1910-х в Европе полыхает пожар войны, а в Америке тем временем разворачиваются войны за доминирование в киноиндустрии. Американское кинопроизводство в результате постепенно дислоцируется в Голливуд, где не было столь много модных бутиков и дизайнеров, как на Восточном побережье. В итоге ставку сделали на создание собственной кузницы кадров — так появляются первые студийные художники по костюмам.
Эпизод фэшн-шоу в фильме «Женщины» (The Women, 1939, реж. Джордж Кьюкор). Художник по костюмам Гилберт Адриан, студия MGM.
В распоряжении штатных художников по костюмам были крупные производственные возможности и цеха, а также архивы с костюмами, созданными для предыдущих проектов. Их часто использовали вторично, например для участников массовки. Но для ключевых звёзд фильма все образы всегда создавались с нуля.
Костюмы, которые создавали голливудские дизайнеры, далеко не всегда отражали модные тенденции своего времени — важнее было сделать костюмы зрелищными и при этом соответствующими повествованию фильма. Зрелищность была как частью эстетики отдельных жанров, например музыкальных фильмов, так и в целом заметной чертой звездных образов.
Постоянная рубрика колумнистки под псевдонимом Seymour, посвященная обзору костюмов в голливудских фильмах и их влиянию на современные модные тенденции. Журнал Photoplay, февраль 1934 года.
О костюмах в кино писали специализированные журналы Photoplay и Modern Screen, где в рекламных целях размещались фотоматериалы, обзоры на костюмы, интервью с художниками по костюмам, прогнозы изменений модных тенденций. Такие материалы дополнительно акцентировали внимание на мастерстве художников по костюмам.
Посещаемость кинотеатров в золотую эру Голливуда была значительно выше, чем в нынешние времена — и костюмы в кино действительно оказывали влияние на вкусы аудитории, отдельные силуэты и фасоны костюмов воспроизводились американским масс-маркетом. Были и особенные бутики, специализировавшиеся на продаже упрощенных копий костюмов из фильмов — Cinema Shops в универмагах Macy’s и бутики Studio Styles компании Warner Bros. Они были весьма популярны в 1930-е годы, но не пережили ограничений в текстильной промышленности, которые были введены в военные годы.
Печатные рекламные объявления бутиков Cinema Shop в разных американских городах. Журналы Photoplay, февраль 1934 года (слева) и июнь 1934 года (справа).
Помимо дизайнерских методик, благодаря которым создавались зрелищные костюмы в кино, были и нарративные методики, которые определяли контекст существования модных образов на экране.
Создавались сценарии о модных дизайнерах, манекенщицах, а чуть позднее — о модных журналах, например, фильм «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957, реж. Стенли Донен) с Одри Хепберн в главной роли. Лучше всего такие истории вписывались в жанровую концепцию мюзикла, хотя и не ограничивались ею.
Иногда один и тот же сюжет экранизировали несколько раз — например, на популярный в 1930-е годы музыкальный фильм «Роберта» (Roberta, 1935, реж. Уильям А. Сайтер) сняли цветной римейк «Тобою можно любоваться» (You’re Lovely to Look At, 1952, реж. Мервин ЛеРой) почти двадцать лет спустя. В обоих фильмах рассказывается история о попытке героев спасти от закрытия модный дом «Роберта» после смерти его хозяйки. Оба фильма заканчиваются продолжительными эпизодами модных показов.
Эпизод модного показа из фильма «Роберта» (Roberta, 1935, реж. Уильям А. Сайтер). Художник по костюмам Бернард Ньюман, студия RKO Radio Pictures.
В американских фильмах 1920-1950-х годов довольно часто можно встретить эпизоды модных показов. Они, разумеется, существуют и в современных фильмах, однако их структура и сценография совершенно иная. Одним из самых знаменитых среди таких фэшн-шоу в кино является эпизод в кинокартине «Женщины» (The Women, 1939, реж. Джордж Кьюкор), где модный показ стал единственным цветным эпизодом в черно-белом фильме. Это еще раз подчеркивает, что как визуально, так и драматургически, такие модные дефиле были важной частью эстетики голливудских фильмов того времени.
Голливудских дизайнеров позиционировали как специфических кутюрье, которые создают не столько моду, сколько уникальный стиль. Хотя ошибочно думать, что художники по костюмам были выключены из модного контекста. В костюмах дизайнера Адриана, представленных в рамках фэшн-шоу из фильма «Женщины», отчетливо прослеживаются сюрреалистические мотивы, напоминающие о творчестве французского модельера Эльзы Скиапарелли, а колоссальное влияние фильма «Унесенные ветром» обыгрывается через пышные дневные платья и вечерние туалеты с турнюрами.
Эпизод фэшн-шоу из фильма «Женщины» (The Women, 1939, реж. Джордж Кьюкор). Художник по костюмам Гилберт Адриан, студия MGM.
Дизайнерам приходилось учитывать множество факторов в работе над костюмами. В первую очередь было необходимо взаимодействовать со звёздами студии — их образы должны выглядеть комплиментарно, подчеркивать их статус и характер их амплуа. Важным фактором было и то, что в классическую эпоху вплоть до 1950-х большинство фильмов были черно-белыми — и нужно было учитывать, как цвета и их оттенки трансформируются в черно-белом изображении. К примеру, красные и синие цвета смотрелись слишком светлыми и не производили должного эффекта.
С первыми цветными фильмами тоже возникали трудности — цветопередача была достаточно своеобразной, отдельные цвета могли смотреться слишком ярко и неестественно. Иногда бывало и так, что проект изначально задумывался в цветной версии, а затем формат приходилось менять на черно-белый, как правило из-за нехватки средств или других трудностей. Костюмы в этом случае приходилось перекрашивать или переделывать.
Различающаяся специфика работы с черно-белыми и цветными привела и к тому, что введенную в 1948 году премию Киноакадемии за лучший дизайн костюмов присуждали в двух номинациях, отдельно за черно-белые и цветные кинокартины. В конце 1950-х годов их объединили, но через пару лет подкатегории снова вернули. Окончательное объединение произошло только в конце 1960-х годов, когда преобладало цветное кинопроизводство. В черно-белой категории чаще всего присуждали премии за современные фасоны одежды, а в цветной категории обычно выигрывали исторические костюмы. С момента окончательного объединения категорий за редкими исключениями премии присуждаются за исторические фильмы.
