Частное пространство как тотальный архив в искусстве аутсайдеров
Частное пространство как тотальный архив: трансформация хаоса личного опыта в упорядоченную систему в искусстве аутсайдеров
Принято считать, что в основе аутсайдерского искусства, в отличии от институционного, лежит не коллективная эстетика, а уникальное личное видение. Критическая литература рассматривает самоучек как персоналий, не считающихся с общественным признанием и правилами, продиктованными арт-рынком. Они руководствуются внутренним импульсом, с чем невозможно спорить, однако, сложно представить, что, существуя в капиталистическом американском обществе с его исторически обусловленными культурными особенностями, художники-аутсайдеры могли полностью обособиться от продиктованных мироустройством вопросов.
Майкл Оуэн Джонс в книге «Предмет ручной работы и его Создатель» предлагает отойти от дискурса, в котором, по его мнению, многие художники деконтекстуализируются и дегуманизируются. Джонс рассматривает народное искусство не как каталог готовых объектов, а как осмысленное творчество конкретных людей с их уникальными биографиями, для которых стремление создавать предметы руками — глубокая психологическая и экзистенциальная потребность. Аутсайдеры стремятся постоянно что-то создавать, улучшать, переделывать и наполнять среду вокруг себя результатами своего труда, таким образом структурируя окружающее пространство.
Устоявшийся нарратив формирует мнение, что большинство произведений американского аутсайдерского искусства были созданы в изоляции, буквально в «гараже». Пространства, где рождалось искусство, были свободны от прямого диктата арт-рынка, академических канонов и мейнстримной культуры. Однако было бы ошибкой полагать, что они существовали вне какого-либо контекста.
Напротив, в скрытые от многих миры художников проникали сигналы «общественного»: религиозные проповеди, городской фольклор, газетные заголовки, обрывки массовой культуры. Произведения не просто противопоставлялись публичному контексту — они являлись реакцией на него. В маленьких пространствах большой мир заново собирался из обломков личного опыта, создавая уникальный визуальный язык.
Исследование обращается к стремлению художников-аутсайдеров создавать тотальные архивы и сложные системы. Учитывая особенности культуры потребления, сформировавшейся в американском обществе, личное коллекционирование можно рассматривать и как маниакальное собирательство, и как акт апсайклинга, и как стремление к упорядочиванию нестабильного и враждебного мира вокруг. Важно остановиться на символическом значении предметов архива для каждого конкретного творца.
«Yard show», Лонни Холли, Бирмингем, Алабама, США
Гипотеза состоит в том, что через навязчивое коллекционирование, каталогизацию и строительство альтернативных вселенных аутсайдеры превращают хаос личного опыта в осязаемую и упорядоченную структуру, выстраивая собственную сакральную организацию смыслов. Ключевой задачей является анализ жилых пространств художников-аутсайдеров, превращенных в тотальные инсталляции. Архивы повседневных вещей, встроенные в систему личного мифа, исследуются как попытки фиксации собственной уникальной реальности инструментами искусства. Особое внимание уделяется материальным воплощениям работ, а также принципам, лежащим в основе творческих миров.
Рубрикация строится по принципу погружения в физическое пространство, что важно для раскрытия концепции исследования:
1/ «Гаражные» инсталляции 2/ Придомовой участок как частный миф и общественное пространство 3/ Замки из стекла по-американски: дома из бутылок 4/ Музеификация частной жизни: открытый дом
1/ «Гаражные» инсталляции О затворнических произведениях искусства, рассматривающих мир как глобальную систему и наделяющих «хлам» магическими свойствами.
«Энциклопедический дворец» американского художника-самоучки итальянского происхождения Марино Аурити, по словам самого автора — «совершенно новая концепция музея, призванная хранить все произведения человечества в любой области, все сделанные открытия и те, которые могут последовать». Представляет она из себя модель в масштабе 1:200 метрам — гибрид небоскреба в американском стиле и классицистического храма, увенчанного куполом. По задумке Аурити, здание должно было иметь двадцать четыре входа, сто двадцать шесть бронзовых статуй «писателей, ученых и художников прошлого, настоящего и будущего», а на площади — двести двадцать дорических колонн с другими выдающимися деятелями культуры.
Стремление к универсальности художественного знания актуально для всей истории искусства, однако особенно ценным оно предстает в прочтении аутсайдеров, часто интуитивно нащупывающих тот единственный образ мира, способный вместить все его бесконечное разнообразие. «Энциклопедический дворец» становится апогеем царствования упорядоченности, представляя единую систему, вмещающую все мироустройство в глазах автора.
«Encyclopedic Palace of the World», Марино Аурити
Марино Аурити с братом и семьями вынуждены были покинуть родную Италию в конце 1920-х годов. На видение Аурити повлияло итальянское детство. Его восхищали классики живописи, на чьи работы он создавал масляные копии. В человеке, всю жизнь проработавшем руками, но имевшем возможность прикоснуться к творениям признанных мастеров, закономерно сформировалось энциклопедическое отношение к искусству. Опыт насильственной эмиграции развил у художника глобализированный подход, эволюционировавший в диалог единой мировой культуры. В архитектуре «Энциклопедического дворца» можно разглядеть симбиоз полярных американских и европейских черт мироощущения Аурити.
«Watts Towers», Саймон Родиа, Национальный исторический парк, Лос-Анджелес, Калифорния, США
Говоря об американском аутсайдерском искусстве, нельзя опустить тему иммигрантского творчества. Другой итальянец по происхождению — Саймон Родиа, сконструировавший «Башни Уоттса» — инсталляцию, состоящую из семнадцати декоративных стальных башен высотой до тридцати метров, построенных из металлолома, стекла, ракушек и керамики. Глобализированный взгляд на мир, сформировавшийся с приобретением опыта жизни на разных континентах, проявляется и здесь. Для Родиа в металлических каркасах запечатан миф о беззаботном детстве и таящийся в памяти образ итальянского фестиваля. Однако в пространственном контексте западного мегаполиса мотивы воспоминаний о родном крае устремляются вверх небоскребами, как это было и у Аурити.
Два художника, воспитанных в европейской среде, сходятся в идеи о возвеличивании культуры над всеми, и пережитыми ими, в частности, человеческими трагедиями. В их работах сохраняется принцип утопического мышления, характерный для всего двадцатого столетия.
«Watts Towers», Саймон Родиа, Национальный исторический парк, Лос-Анджелес, Калифорния, США
Интересно, что, внедряясь в тяжелый жизненный опыт многих других представителей аутсайдер-арта, утопия часто обретает избраннические мотивы, как в случае с «Троном третьего неба Генеральной ассамблеи тысячелетия наций» Джеймса Хэмптона. За четырнадцать лет, каждый день укрываясь в арендованном гараже, он построили трон и целый длинный ряд реликвий, используя фольгу, металл из кофейных банок, гофрированный картон, старые вакуумные лампы, осколки зеркал, трубы и антикварные столы.
Неудовлетворённый конфессиональным религиозным разделением, Хэмптон создал «Трон» как визуальный манифест. Он планировал использовать его в просветительской работе с афроамериканскими общинами в рамках собственной религиозной практики. «Произведение Хэмптона также отражает региональные традиции переработки отходов и кладбищенского искусства в его родном городе Эллори, а использование духовных сценариев, бриллиантов и светоотражающих предметов свидетельствует о наличии африканских концепций и эстетики, таких как „вспышка духа*“» (Wojcik, Daniel, 2008).
*Ключевое понятие из книги Роберта Фарриса Томпсона «Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy» 1983 года.
«Трон третьего неба Генеральной ассамблеи тысячелетия наций», Джеймс Хэмптон
Однако часто выбор материалов для художественных воплощений сложных концепций был обусловлен не только визуальным языком, но и сложившимися обстоятельствами и собирательством привычных для индивидуальной среды предметов. Аурити работал с картинными рамами и использовал то, что уже было в его гараже. Золотым «Трон» Хэмптона сделало массовое распространение пищевой фольги. В другом сарае, уже на равнинах Небраски, Эмери Блэгдон построил свою «Машину Исцеления», используя сломанные телевизоры и радиоприемники — вещи, приобретенные на распродажах недвижимости и аукционах на ферме. «Сотни компонентов были тщательно расположены таким образом, чтобы наилучшим образом улавливать электромагнитную энергию Земли, так что посещение „машины“ помогало облегчить внутреннюю боль» (Meier, Allison, 2013).
«Блэгдон начал создавать „Машину исцеления“ после смерти обоих своих родителей. Воспоминания об их страданиях никогда по-настоящему не покидали его и, вероятно, послужили источником вдохновения в попытках найти способ облегчить эту ужасную болезнь. <…> Он также работал с деликатными материалами, такими как крылья бабочки и листья тополя и с целебными материалами, такими как металлы, соли и минералы» (Meier, Allison, 2013).
«The Healing Machine», Эмери Блэгдон
«Машина исцеления» Блэгдона уникальным образом трансформирует архив, состоящий из множества неупорядоченных элементов, собранных в родных краях и дополненных проволокой, металлическими пластинами и фольгой, в аппарат, призванный подарить его автору долгожданное душевное спокойствие. В произведении хаос магическим образом приносит умиротворение.
Интересен этот предмет аутсайдерского искусства еще и тем, что он чуть ли не единственный полностью сохранившийся артефакт, экспонирующийся при том вместе со средой, в которой был создан. Арт-кураторы превратили гараж художника в тотальную инсталляцию, найдя пространство, в котором творил автор, не менее смыслообразующим, чем само произведение.
2/ Придомовой участок как частный миф и общественное пространство В главе исследуется феномен тотема во дворах жилых домов. Анализируется философия пространства через дискурс частного и общественного.
В продолжение размышлений о противопоставлении частного и общественного в американской культуре стоит остановиться на уникальном феномене: интенсивном украшении дворов, глубоко укоренившемся в национальной идентичности. Ценность частной собственности и одновременно с тем острое ощущение общности района детерминируют подход к пользованию пространством и подвигают многих авторов избирать именно такой метод художественного самовыражения. Аутсайдерские дворы — это тотальная трансформация частного домовладения в персональный музей, святилище или художественный манифест. Сконструированные персональные миры, противопоставленные хаосу и неопределенности внешнего мира, формируют вернакуляр и социальную связность района, часто превращаясь в его стилистическую доминанту.
В глаза бросается очевидное сходство всех творений: присутствие образов-тотемов в инсталляциях. Можно предположить, что это намеренная музеификация пространства, призванная легитимизировать историзм и идейную целостность объектов. Тотем отсылает и к многообразному историко-культурному пласту смыслов, и к индивидуальному религиозному конструкту. Причем такое обилие и разнообразие скульптур свидетельствует о полной реорганизации мироустройства в пространствах аутсайдер-арта. Они базируются на теологических и исторических сюжетах, однако полностью подменяют их, возводя на пьедестал массовую культуру и калейдоскоп личных опытов и восприятий.
Американский популизм и индивидуальные религиозные практики
В этом контексте интересно рассмотреть двор Чарльза Смита, названный автором «Музей афроамериканского наследия и Архив чернокожих ветеранов». Исследовательница его творчества Лиза Стоун так описывает историю возникновения идеи о создании пространства: «В 2000 году, направляясь из Иллинойса в Новый Орлеан, доктор Чарльз Смит остановился в Хаммонде, штат Луизиана, чтобы перекусить. Прогуливаясь по городу, он обнаружил под огромным дубом историческую табличку с надписью „Питер Хаммонд (1798-1870)“. Под этим дубом был похоронен основатель города, а неподалеку находились могилы его жены, трех дочерей и любимого мальчика-раба, удостоенного безымянного гранитного памятника. Возмущенный бессердечием и анонимностью „любимого мальчика-раба“, доктор Смит тут же поклялся исправить несправедливость…» (Stone, Liza, 2023).
Можно разглядеть насыпи щебня по границам участка, напоминающие ни то Африканский континент, ни то траншеи Вьетнамской войны. Многие образы отсылают к известным для американской публики феноменам массовой культуры, превращая пространство двора в калейдоскоп реальных фигур, перенесенных в одно пространство. Чарльз Смит «коллекционирует» эти образы, конструируя вневременной американский миф. «Степ-н-фетчит»*, узор общепринятой одежды жокейского двора и «молчаливый дворецкий»** во дворе олицетворяют молчаливое подчинение. Причем художник продолжает актуализировать свою коллекцию, дополняя ее образами, отсылающими к современным трагедиям американского общества, таким образом представляя человечество как бесконечный и постоянно пополняющийся архив личных историй.
*«Step-‘n-fetchit» — это сценический псевдоним американского актёра и комика Линкольна Теодора Монро Эндрю Перри. Является сокращением от фразы «step and fetch it» (шагни и принеси), используемой для рабов в качестве уничижительного призыва. **«Silent butler» (или «молчаливый дворецкий») — это столовый прибор для сбора крошек со стола или пепла из пепельницы.
«African-American Heritage Museum and Black Veterans Archive, Hammond», Чарльз Смит, Хаммонд, Луизиана, США
«African-American Heritage Museum and Black Veterans Archive, Hammond», Чарльз Смит, Хаммонд, Луизиана, США
Другой важный образ, который можно разглядеть среди десятков монументов — американский флаг. Несмотря на критику политики государства, Смит отдает дань империалистской эстетике и следует существующему культу флага в стране. Флаги разных размеров красуются рядом с собранными из всего, что нашлось под рукой, фигурами. Причем они не становятся символами беспрекословного патриотизма, а скорее фиксируют состояние автора, участвовавшего в боевых действиях.
«Garden of Eden», Сэмюэл Перри Динсмур, Лукас, Канзас, США
«Garden of Eden», Сэмюэл Перри Динсмур, Лукас, Канзас, США
Такая воинственная эстетика встречается и у Джона Эна в проекте «Старая охотничья хижина». Стоит сказать, что для большой части американского общества империалистский патриотизм исторически кажется естественным. Так, например, более ранний представитель аутсайдер-арта Сэмюэл Динсмур, школьный учитель, прошедший Гражданскую войну и пришедший к политическому радикализму, создал свою популистскую инсталляцию «Эдемский сад», где флаг занимает центральную позицию. Автор изображает сюжеты Гражданской войны, но дает им собственную экзистенциальную оценку: например, помещает возле солдата молодую девушку, слепо за ним следующую. Динсмур в инсталляции выражает свои взгляды: над простым рабочим в скульптуре нависают фигуры, олицетворяющие тяжелую руку власти. У Динсмура в исторические сюжеты, помимо личных оценок и некоторых клише, вплетена еще и собственная теология, ставящая под сомнение справедливость решений властвующих персоналий через критику ветхозаветного бога.
«African-American Heritage Museum and Black Veterans Archive, Hammond», Чарльз Смит, Хаммонд, Луизиана, США / «Old Trapper’s Lodge», Джон Эн, Сан-Вэлли, Калифорния, США
«Driftwood Charley’s World of Lost Art», Чарльз Каслинг, Винтерхейвен, Калифорния, США
Религия, во всем многообразии ее трактовок, играет большую роль в формировании персональных миров аутсайдеров. Кенни Хилл наполнил среду своего сада скульптурами ангелов и грешников, ковбоев и орлов, переплетая тем самым американскую культуру с библейскими сюжетами. Поверх коллекции образов аутсайдер накладывает и личное повествование, изображая себя в различных ипостасях: верхом на лошади, упавшего на колени ангела, поддерживающего парящего орла, с истекающим кровью сердцем и раскрашенным черно-белым лицом. Получается, что персональный миф Хилла базируется на образах, взятых и из массовой культуры, и из религии, и из пережитых им событий. В этом уникальность аутсайдерского восприятия, способного встраивать такие сложные конструкты в единую систему. «Это о жизни, о быте и обо всем, чему я научился», — говорит Кенни Хил о своем произведении.
«Chauvin sculpture garden», Кенни Хилл, Шовен, Луизиана, США
«Chauvin sculpture garden», Кенни Хилл, Шовен, Луизиана, США
Тотем как культурный образ
В некоторых других аутсайдерских садах на религиозные откровения наслаиваются образы традиционной культуры, и тотемы становятся их материальными воплощениями. Психоделическая коллекция строений «Пасакуан» создана Эдди Оуэнсом Мартином по указанию трех существ, пришедших к нему во время одного из видений. Пасакуан представлял из себя центр духовного единства и глубокого понимания между людьми, а также, как ни странно, искусства. Автор создавал его в периоды депрессивных эпизодов, справляясь тем самым с тяжелыми эмоциональными состояниями.
«Pasaquan», Эдди Оуэнс Мартин (Saint EOM), Буэна-Виста, Джорджия, США
«Pasaquan», Эдди Оуэнс Мартин (Saint EOM), Буэна-Виста, Джорджия, США
«Мир утраченного искусства Дрифтвуда Чарли» Чарльза Каслинга Сеймур Розен описал как «своего рода наземные археологические раскопки. Его фантастические животные и аморфные фигуры населяют почти формальный сад». Каменные и бетонные композиции вторят патриотическим и религиозным образам, как и у многих других упомянутых художников, однако здесь они выражаются аутентичными африканскими тотемами, олицетворяя ностальгию по Старому Западу.
«Driftwood Charley’s World of Lost Art», Чарльз Каслинг, Винтерхейвен, Калифорния, США
«Driftwood Charley’s World of Lost Art», Чарльз Каслинг, Винтерхейвен, Калифорния, США
Роль культуры «комьюнити» в аутсайдер-арте
Другие аутсайдерские дворы представляют из себя районные стилистические доминанты и точки притяжения, демонстрирующие значимость ощущения общности в американской культуре.
«Спот Дика и Джейн», начавшийся как открытая выставка работ молодой пары, привлек свыше сорока местных художников, превратив все пространство сада в отдельный мир, сочетающий в себе и роботов, и пришельцев, и героев религиозных книг, и локальне зарисовки. Основные материалы — крышки от бутылок и отражатели. Причем коллекция произведений непрерывно пополняется по сей день, превращая один сад в архив искусства целого города.
«Dick and Jane’s spot», Дик Эллиотт и Джейн Орлеман, Элленсбург, Вашингтон, США
«Dick and Jane’s spot», Дик Эллиотт и Джейн Орлеман, Элленсбург, Вашингтон, США
Важный для понимания аспект, прослеживающийся во всех работах аутсайдеров, и тех, которые были упомянуты ранее, — влияние проффессионального опыта на мировосприятие художников и, соответственно, выбор подходов и материалов.
Так, например, Том Эвери, родившийся в семье, занимавшейся сбором отходов для военных нужд, основал компанию, занимающуюся разрушением промышленных объектов по всей стране. Уйдя из индустрии, он использовал свою коллекцию металлолома для создания парка скульптур, который он называл «устройством для преобразования души».
«Dr. Evermor’s forevertron», Том Эвери, Норт-Фридом, Висконсин, США
Для бывшего циркача Кэлвина Блэка тотемом стала театральная кукла. Привлекая всех проезжих в «Поссум трот» коллекцией небольших каруселей, ветряных мельниц, дилижансов и поездов, он предлагал посмотреть и на коллекцию из более чем восьмидесяти самодельных кукол, созданных по образцам известных героинь эпохи. Кэлвин вырезал их, используя топор и перочинный нож, и украшал париками, собранными на свалке. Его жена Руби шила для них костюмы. Свой вклад могли внести и посетители театра, покупая украшения или духи для конкретных кукол.
«Possum trot», Кэлвин и Руби Блэк, Йермо, Калифорния, США
«Possum trot», Кэлвин и Руби Блэк, Йермо, Калифорния, США
3/ Замки из стекла по-американски: дома из бутылок В главе разбирается такое явление американской культуры как самодельные дома из отходов.
Отдельно стоит остановиться на другом значимом феномене искусства аутсайдеров: по всей территории Соединенных Штатов и даже Канады можно встретить дома и даже целые фермы, созданные полностью из бутылок. С одной стороны, это можно рассматривать как актуальность темы ресайклинга в контексте культуры чрезмерного потребления. С другой, Дэниэл Войчик интерпретировал его так: «Существует сходство между процессами эстетической переработки отходов и скорби: те, кто скорбит, переживают утрату, а те, кто перерабатывают, спасают утраченные вещи; в горе жизнь человека распадается на части, но переработка позволяет ему собирать вещи по кусочкам» (Wojcik, Daniel, 2008). Бутылочные дома, можно сказать, — попытки выстраивания собственного, безопасного и упорядоченного мира.
«Бутылочная деревня бабушки Присби», Тресса Присби, Сими Вэлли, Калифорния, США
«Бутылочная деревня бабушки Присби», Тресса Присби, Сими Вэлли, Калифорния, США
Тресса Присбри конструировала свою «Бутылочную деревню» как акт рефлексии о тяжелой судьбе. По словам художницы, ее творческая деятельность была выражением ее «задиристой» независимости, ее стремления к уверенности в себе и желания доказать, что обычная женщина может создать что-то экстраординарное из ничего (Prisbrey, Tressa, 1960). Некоторые из сооружений были построены для ее умирающих детей. «Например, она создала дом из бутылок и ракушек для сына, который вернулся домой, заболев раком в возрасте пятидесяти семи лет, а для своей умирающей тридцатилетней дочери она соорудила „розовую комнату“» (Wojcik, Daniel, 2008). Так она переживала свои неоднократные потери: «После того, как мои дети умерли, я продолжала строить дома, и это помогало мне не чувствовать себя слишком одинокой» (Prisbrey, Tressa, 1960). «Создавая „Бутылочную деревню“, Присбри, казалось, пыталась психологически и эмоционально перестроить себя в ответ на горе», — пишет Дэниэл Войчик (Wojcik, Daniel, 2008). Аутсайдер периодически проводила экскурсии по своей деревне, а многие бутылки приносили ей посетители, что еще раз подчеркивает то, как такая форма искусства помогала избежать полной изоляции.
«Bottle Ranch», Генри и Хелен Дерксен, Даллас, Орегон, США
Многие другие дома из бутылок являются главными местными достопримечательностями. Визуально они напоминают акт коллективного творчества, некой «поделки», укореняющей вернакуляр и общие традиции.
«The Bottle Houses», Эдуард Арсено, Эгмонт, Канада / «Glass House», Дэвид Браун, Британская Колумбия, Канада
Для «Стеклянного дома» Дэвида Брауна, например, пятьсот тысяч бутылок общим весом двести пятьдесят тонн свозились со всех уголков страны его друзьями. Такой акт творческого самовыражения привычен для жителя любой страны, сталкивающегося хоть раз с желанием соседей украсить пространство. В американском контексте такая форма собирательства отражает острое чувство принадлежности к определенному комьюнити. Творение Джона Милковиша «Дом из пивных банок» — другой пример выбора эстетики переработанного материала.
«Beer Can House», Джон Милковиш, Хьюстон, Техас, США
4/ Музеификация частной жизни: открытый дом Повествуется о кейсах, в которых живой архив превращает все жилое пространство в музей.
В ряду других произведений аутсайдер-арта авторы и вовсе стирают границы частной собственности, превращая личное пространство в общественное, тем самым музеифицируя архив собственной жизни.
Так, например, Говард Финстер создал «Райский сад». В нем автор увековечил отрывки собственной биографии, а также культурный и исторический пласты страны, которые он застал.
Изначально Финстер, подобно Аурити, создавал сад всех «инструментов и изделий, известных человеку». Только впоследствии он уверовал в миссию, порученную ему Богом — построить что-то на благо всего человечества. Причем инструментом для этого он выбрал конструирование истории через архивирование найденных им объектов: по его мнению, Бог «показал людям по всему миру, на что Он способен, через ученика шестого класса и болото, полное мусора». Разглядывая запечатанные в стенах фотографии и личные вещи, можно рассмотреть произведение как коллекцию частных историй, собранных в одну.
«Paradise Garden», Говард Финстер, Саммервилл, Джорджия, США
«Paradise Garden», Говард Финстер, Саммервилл, Джорджия, США
«Наряду с религиозными темами, на творчество Финстера также оказала влияние более широкая американская массовая культура, такая как чествование Джорджа Вашингтона, Джона Ф. Кеннеди, Элвиса Пресли, Мэрилин Монро, Санта-Клауса, НЛО, Coca-Cola и многих других популярных персонажей и явлений. Его художественная среда площадью два акра может быть контекстуализирована еще и как развитие региональных традиций мозаики и скульптуры дворового искусства на Юге или даже быть рассмотрена с точки зрения американских ценностей середины века, касающихся переработки отходов, бережливости, трудолюбия и находчивости» (Beardsley, John, 1995).
«Paradise Garden», Говард Финстер, Саммервилл, Джорджия, США
Произведение Финстера еще раз демонстрирует, как далеко от индивидуализма и изолированности аутсайдерское искусство. Огромная часть предметов коллекции была принесена посетителями сада, в нем организовывались детские кружки и даже проводились свадьбы. Несмотря на то, что для Финстера сад оставался скорее медиа, используемым в проповеднических целях, «Эдемский сад» укоренялся как важный элемент всей местной культуры, сплачивая вокруг себя большое количество людей.
«Paradise Garden», Говард Финстер, Саммервилл, Джорджия, США
Есть и аутсайдеры, не наделяющие свои коллекции найденного мусора художественными аллегориями. Сам акт собирательства для них представляется как творчество, а заваленные хламом дома превращаются в музейные пространства.
Арделл Скартаччини унаследовала дух коллекционерства от бабушки. Ее увлекали химические свойства стекла, определяющие цвет бутылки. Все пространство двора и дома Скартаччини маниакально заполнила найденным выброшенным стеклом, которое только в общем контексте можно трактовать с точки зрения художественной ценности.
Предметы, собранные в коллекции Френка Нитерлина и объединенные под названием «Ассамбляжи и нагромождения», были найдены на свалках во время путешествий автора по штатам. «Я подобрал на дороге круглый камень, а босс сказал мне: „И что ты с ним будешь делать?“ Я ответил: „Домой заберу. Решил коллекцию камней собирать“» — описывает Нитерлин идею проекта. О ценности работы можно рассуждать на поле свободного проявления и выбора формы. Уникальным здесь остается случайный выбор предметов, органично встраивающихся в сконструированный художником мир.
«New Mexico Glass Garden», Арделл Скартаччини, Голден, Нью-Мексико, США / «Assemblages and Accumulations», Фрэнк Нитерлин, Бойсе-Сити, Оклахома, США
Отдельный феномен американской аутсайдерской сцены — Лонни Холли и его «Ярд шоу». Его искусство началось с резьбы по песчанику, самому доступному в Бирмингеме материалу. Из него он создал надгробия для погибших в пожаре родственников. «Позже он приступил к созданию буйной, разрастающейся на двух акрах семейной земли художественной среды. Его скульптуры были почти полностью сконструированы из найденных на свалке вещей: бесхозные ботинки, пластиковые цветы, потертые одеяла, шины, звериные кости, пульты от видеомагнитофонов, деревянные лестницы, портновский манекен, сломанный копировальный аппарат Minolta EP 510, розовый самокат, проржавевшие до осенней листовой хрупкости бочки из-под масла, металлические трубы, осколки надгробий, наполовину расплавленный во время пожара телевизор, в котором также погибла одна из племянниц Холли, шприц и белый крест» (Binelli, Mark, 2014).
После вынужденного переезда в скромное городское жилище Холли полностью воссоздает выстроенную им среду там. Он будто бы не отделяет себя от своего мира, наполненного, на первый взгляд, случайными объектами. Однако материалы для своей коллекции он позаимствовал в родных краях, а многие экспонаты, со временем превратившиеся в хлам, когда-то принадлежали близким ему людям. Такой подход позволяет наделить художественными свойствами практически любой найденный предмет, что и делает Лонни Холли, конструируя абстрактную выставку всей своей жизни. Впоследствии Холли начинает документировать свои работы методами фотографии, тем самым будто бы архивируя уже собранную коллекцию, фиксируя принцип «сохранения» как формо- и смыслообразующий.
«Yard show», Лонни Холли, Бирмингем, Алабама, США
«Yard show», Лонни Холли, Бирмингем, Алабама, США
Джеймс Фуэнтес, галерист из Нижнего Ист-Сайда, охарактеризовал «Ярд шоу» как «скульптурную композицию, созданную с неиронической позиции». В свою очередь, Лонни Холли так определил суть своего творчества: «Я, как художник, не делаю ничего особенного. Я всего лишь звоню в тот самый Колокол Свободы, динь-динь-динь, на побережьях независимости. Разве это не прекрасно? Слышите ли вы звон моего колокола? И прибежите ли вы на его зов?» (Holley, Lonnie, 2014). Это ключевое наблюдение позволяет интерпретировать собирательство персонального архива как акт свободного самовыражения и повествования личной истории, со всеми ее трагедиями и откровениями, что приводит к более широкой трактовке аутсайдерского искусства. Она базируется на силе высказывания, не основанного на каком-либо конвенциональном художественном методе, а оттого не ограниченного рамками.
В ходе исследования выявляется закономерность: искусство людей, не имеющих профессионального творческого образования, часто обусловлено уже имеющимися навыками и наличием материалов. Интересно же то, что это не ограничивает авторов, а, напротив, освобождает, наделяя их работы особенной искренностью и документальностью. Композиции Лонни Холли крайне абстрактны и напоминают скорее мираж — коллекцию обрывков воспоминаний с неупорядоченно всплывающими образами.
Заключение
В заключение хотелось бы ответить на вопрос, как от Марино Аурити, строившего «Энциклопедический дворец» вокруг утопического стремления к тотальной упорядоченности, визуальный ряд приходит к выставкам мусора и каталогизации фрагментированного опыта в работах Лонни Холли, чьи выставки напоминают архив найденных вещей.
Произведение Аурити фиксирует потребность общества в систематизации и замыкается на обреченности. Аутсайдерское искусство демонстрирует сложную диалектику частного и общественного. Конфликт находит итог в парадоксальном сочетании крайней обособленности авторского мира с абсолютной свободой художественного выражения. При этом художники по-прежнему остаются в поле фундаментального стремления к упорядочиванию, хотя их системы оказываются не универсальными, а глубоко личными.
Таким образом, для многих художников-аутсайдеров создание художественных систем, будь то мифологии, собранные из личных сюжетов, или вселенные, сконструированные из случайных объектов, становится актом самоопределения в чуждом и сложноустроенном мире. Их произведения, компилирующие личную рефлексию и массовую культуру, превращаются не просто в артефакты, а в полноправных свидетелей эпохи и рассказчиков личных историй.
Jones, Michael Owen. 1975. The Hand Made Object and Its Maker. Berkeley: University of California Press. Retrieved from https://archive.org/details/handmadeobjectit0000jone/mode/2up
Wojcik, Daniel. «Outsider Art, Vernacular, Traditions, Trauma, and Creativity». Western States Folklore Society, vol. 67, no. 2/3, Special Issue in Honor of Michael Owen Jones, Spring-Summer 2008, pp. 179-198. Retrieved from https://www.researchgate.net/profile/Daniel-Wojcik-5/publication/260343840_Outsider_Art_Vernacular_Traditions_Trauma_and_Creativity/links/5fe80cc0299bf140884ab065/Outsider-Art-Vernacular-Traditions-Trauma-and-Creativity.pdf
Суворова А. А. Дискурс аутсайдерского искусства в культуре XX — начала XXI века: дис. д-р наук 2021. — 641 с. — Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/diskurs-autsaiderskogo-iskusstva-v-kulture-xx-nachala-xxi-veka
Mark Binelli. (2014, January 23). Lonnie Holley, the Insider’s Outsider. Retrieved from https://www.nytimes.com/2014/01/26/magazine/lonnie-holley-the-insiders-outsider.html
Matt Bergstrom. (2013, December 6). Architecture of Obsession: Eight Outsider Art Gardens. Retrieved from https://www.atlasobscura.com/articles/guide-to-outsider-art-gardens
Allison Meier. (2013, April 17). The Elaborate Healing Machines of Emery Blagdon. Retrieved from https://www.atlasobscura.com/articles/the-healing-machines-of-emery-blagdon
Jo Farb Hernández. (2017). Dick and Jane’s Spot. Retrieved from https://spacesarchives.org/explore/search-the-online-collection/dick-elliott-and-jane-orleman-dick-and-janes-spot/
Jo Farb Hernández. (2011). New Mexico Glass Garden. Retrieved from https://spacesarchives.org/explore/search-the-online-collection/the-new-mexico-glass-garden/
Christina McCollum. (2017). Chauvin Sculpture Garden. Retrieved from https://spacesarchives.org/explore/search-the-online-collection/kenny-hill-garden-of-salvation/
Seymour Rosen, Jo Farb Hernández. (2011). Possum Trot. Retrieved from https://spacesarchives.org/explore/search-the-online-collection/possum-trot/
Lisa Stone. (2023). African-American Heritage Museum and Black Veterans Archive. Retrieved from https://spacesarchives.org/explore/search-the-online-collection/dr-charles-smith-african-american-heritage-museum-and-black-veterans-archive/
Marv. (2023, September 7). S.P. Dinsmoor’s Garden of Eden, a Concrete Jungle Where You Can Meet The Maker. Retrieved from https://folkartwork.art/2023/07/09/s-p-dinsmoors-garden-of-eden-a-concrete-jungle-where-you-can-meet-the-maker/?srsltid=AfmBOoq3zFlf5Xp5gYiDcALQyZHrdG0yewd11yHRhLaKwUfIEC84jTqd
