Визуальный архетип женского призрака в японской хоррор-культуре

Архетип женского призрака из японских хорроров за последние десятилетия набрал широкую популярность и узнаваемость во всем мире, прочно закрепившись в массовом сознании. Несмотря на свою простоту в изображении, многие отмечают, что образы из азиатских фильмов пугают их гораздо сильнее, чем западные истории про призраков и их ремейки. Так что же такого необычного кроется в японских историях о сверхъестественном, что заставляет людей по всему миру испытывать большой интерес к образам из "Звонка" и "Проклятия" и даже называть их культовыми?

На самом деле, узнаваемый образ женщины с "белым лицом и длинными черными волосами" уходит корнями далеко в прошлое, а именно — в японский фольклор, полный историй о неупокоенных душах, возвращающихся мстить за свою смерть. Такие призраки носят название юрэй — это собирательный термин, обозначающий беспокойного призрака человека (обычно без ног), который погиб насильственной смертью и не завершил какое-либо дело или же не был должным образом захоронен. Разновидностью юрэя считаются онрё — мстительные духи, причиняющие вред людям (о них речь пойдет далее), или, например, акаяси — призраки, появляющиеся после кораблекрушения.

Почему же юрэй это обычно женский образ? В Японии считается, что для возвращения с "того" света нужно особое желание, сильная эмоция, а мужчины обычно более скупы в своих чувствах. Конечно, считать, что все призраки исключительно женщины — неверное суждение, однако обычно это именно они. Другая причина кроется в социальной составляющей: женщины чаще становятся жертвами насилия и принуждения к действиям сексуального характера, что рассказывается в большинстве японских легенд. Например, один из классических сюжетов — муж убивает жену из-за ревности или же наоборот потому что она мешает его отношениям на стороне, после чего та возвращается за местью.

Визуально, образы имеют характерные черты:

1. Белое погребальное одеяние, обычно — кимоно или длинное бесформенное платье-балахон, отсылающие к похоронным ритуалам Японии. В целом, белый цвет в японской традиции связан со смертью и загробным миром.
2. Длинные чёрные распущенные волосы (обычно ниже пояса и прикрывающие лицо, могут быть растрёпаны) — в целом, это нарушение традиционных женских норм в Японии, при которых волосы должны быть собраны.
3. Белое лицо и тело — трупная бледность, которая иногда может усиливаться театральным белым гримом (оширои).
4. Неестественные движения — парение в воздухе, медленная "плывущая" походка или же, наоборот, слишком высокая скорость. Также, важный элемент — вода: в Японии она считается границей между мирами и часто сопутствует образу юрэя. Другой природный атрибут — туман: он стирает границу реального и может скрывать в себе то, что неугодно духу. Остальные объекты и черты варьируются в зависимости от истории призрака и медиума, в котором он появляется. Эти характеристики из мифологии и наследуют кинематографический архетип женского призрака. Моя задача в этом исследовании проследить эволюцию образа в японском кинематографе начиная с 1950-х годов до современных кинокартин и медийных источников. Основные вопросы исследования: Как образ женского призрака в японской поп-культуре отражает коллективные страхи эпохи ? Как визуальные коды японского женского призрака работают в контексте страха — какие именно элементы вызывают у зрителя тревогу и почему? Почему именно такое визуальное решение образа стало международным культурным кодом и как оно функционирует в межкультурных переводах? Основной фокус будет направлен на рассмотрение характеристик и атрибутов самого призрака, а также композиционных, световых и монтажных приемов, сопровождающих этот архетип в кино.

Перед тем как перейти непосредственно к кино, стоит обратить внимание на театральную традицию изображения женских образов и призраков. Так, в театре Но для женских ролей использовалась маска ко омотэ. Она изображает лицо милой невинной молодой девушки следуя традиционной моде на хикимаю (выщипывание бровей и рисование вместо них темных пятен на лбу; традиция возникла примерно в 8 веке), а также на охагуро (чернение зубов). Также эта маска часто использовалась для образов духов девушек, погибших в раннем возрасте. Другая же маска — хан-ня — представляет собой того самого мстительного духа онрё, но обязательно женского пола. Она выражает экстремально сильную эмоцию ревности и отчаяния женщины(верхняя половина маски отображает грусть, а нижняя – гнев), из-за которых та становится похожей на дьявола. Эти две маски становятся важными визуальными символами, которые почти напрямую кочуют в кинематограф, речь о чем пойдет далее.

Также, важный вклад в японский кинематограф в целом, а в частности и в образы женских призраков, внес театр кабуки. Одна из составляющих представления в этом театре — традиционный танец с веером (нихон-буё), который в последствии стал частью многих кинематографических образов и далее будет упомянут в исследовании.

Говоря о довоенном кинематографе Японии (1920-1940), сложно отметить какие-либо выдающиеся образы, связанные с женскими призраками, однако есть несколько интересных моментов, на которые я бы хотела обратить внимание.

В фильме "Страница безумия" Тэйноскэ Кинугаса частично использует те атрибуты, о которых я говорила выше; конечно, фильм рассказывает далеко не о мире духов, а наоборот, вполне о реальных людях, но на мой взгляд привязка этих (почти ритуального) танца и масок к истории о сумасшествии добавляет зловещего и загадочного звучания происходящему на экране и отчасти роднит этот фильм с историями о призраках.

Другой интересный пример "Кот-призрак и таинственный сямисэн". Название фильма прямо говорит о том, что в этой истории присутствуют духи, однако при этом они не появляются напрямую, а присутствуют в звуковом сопровождении и в галлюцинациях главной героини (которая является виновной в убийстве двух девушек и кота, которые ее преследуют). Здесь призраки появляются в виде некой калейдоскопной полупрозрачной картинки, что скорее с точки зрения композиции и быстрой смены кадров роднит этот прием со "Страницей безумия", чем с последующими фильмами, однако эффект прозрачности и некой эфемерности это то, что будет широко эксплуатироваться в популярной мистике 1950-1960-х годов. И снова обращу внимание на танец: здесь он служит не только буквально представлением для зрителей, но также и своего рода ритуалом, во время которого призраки проявляют себя наиболее активно.

Важный период, который можно назвать основным в формировании архетипа женского призрака в японском кино, пришелся на 1950-1970-е годы. В 50-е годы Япония еще оправляется от второй мировой войны; в этот промежуток времени особую популярность набирает жанр дзидайгэки (историческая драма), в котором поднимаются социальные проблемы, темы связанные с войной и жестокостью, но через призму других веков. В связи с этим становится популярна мистика и кайдан тематика, которая помогает зрителю осмыслить травматичный опыт прошлого через символические и метафорические формы.

Итак, в 1953 году выходит фильм «Сказки туманной луны после дождя» рассказывает о военных действиях в Японии 16 века, во время которых гончар Гэндзюро отправляется в город, чтобы продать свои изделия. Там он и встречает госпожу Вакаса — призрак юной девушки, погибшей от рук самураев; её везде и всегда сопровождает старушка прислуга, которую постигла та же участь, что и её госпожу. При первой встрече героев на базаре сразу можно заметить, что девушка не похожа на остальные женские образы: внешне она полностью соответствует традиционному образу юрэя — длинные распущенные черные волосы, выбеленное лицо, словно маска ко омотэ. Этот персонаж в основном принимает достаточно статичные позы и обладает неярко выраженной мимикой.

Рассматривая образ в движении, можно заметить, что при ходьбе она словно медленно плывет, парит в воздухе. Часто при появлении госпожи Вакаса Мидзогути использует длинную монтажную склейку (что в целом характерно для этого фильма), которая начинается с тени героини, а уже потом выходит она сама — каждое её появление очень тихое и изящное; этот прием одновременно и намекает зрителю, что Вакаса — призрак, и при этом стирает грань между реальным и фантастическим мирами. Также в фильме присутствует танец-ритуал, во время которого исполняется странная песня, связывающая её душу с душой Гэндзюро.

С точки зрения освещения особенно интересны финальные сцены: в них используется достаточно театральное, контрастное освещение, направленное сверху, что и усиливает накал драмы, и придает образу героини зловещие и более резкие черты; при этом движения самой героини остаются плавными и размеренными, продолжая следовать заданному потустороннему и загадочному звучанию образа. Кроме того, безусловно важный атрибут — туман: он не используется в доме, но на задних планах его можно заметить; туман словно огораживает дом с приведениями от остального мира.

Говоря о мотивации героя, важно отметить, что госпожа Вакаса одна из немногих (из материалов этого исследования), кто возвращается в мир людей не за местью или кровопролитием, а за тем, чтобы познать любовь, которою она не успела испытать при жизни. Это скорее трагичный и ранимый, а не зловещий образ, что Мидзогути и подчеркивает с помощью её плавности и легкости.

В фильме "История призрака Ёцуи"(1959) перед зрителем предстает уже не тихий загадочный юрэй, а самая настоящая онрё. Сюжет основан на пьесе Нанбоку Цуруя IV, в которой самурай Иэмон ради продвижения по службе бросает жену и ребенка и уходит к другой женщине, а после и вовсе убивает их, чтобы они ему "не мешали". Так и появляется призрак Оивы — несчастной женщины, преданной любимым человеком и возвращающейся чтобы отомстить ему за смерть свою и ребенка. Основные атрибуты внешности у Оивы также архетипичные за исключением того, что её лицо изуродовано гигантскими волдырями из-за "дорогого лекарства", которое ей милостиво предложил муж. Образ этого призрака выглядит гораздо более пугающе и отталкивающе по сравнению с госпожой Вакаса, однако судьба Оивы гораздо трагичнее.

Мстительный дух появляется в кадре всегда достаточно резко, но не как склейка-скример, а с помощью быстрого перевода камеры или стремительного выплывания из-за какого-то предмета. Также стоит отметить, что часто это появление из нестандартных(для кинематографа Японии того времени) мест, таких как потолок, дверца шкафа, сверху ширмы, покрывающей кровать, через отражение в зеркале и даже из-под земли. На мой взгляд этот прием предзнаменование(а может и вдохновение) психологического страха, используемого в J-horror, так как в 50-60 годах образ призрака был все же более классический и спокойный.

Поскольку фильм цветной, можно говорить о символике цвета: Оива носит декоративный пояс (оби) голубого цвета, который в японской культуре обозначает честность, верность и благородство и по сути характеризует её как хорошую и надежную жену(что и правда так); также появляется кроваво-красный цвет, который буквально обозначает кровь и месть в данном случае, однако у красного цвета есть и другое традиционное трактование, пришедшее из театра кабуки — справедливость — что тоже придает интересное звучание таким кадрам и хорошо рифмуется с самой сутью истории.

Освещение же на протяжении всего фильма довольно мрачное, однако каких-то характерных приемов, интересно подчеркивающих образ главной героини (кроме красного цвета) здесь нет.

Единственное световое решение, на которое я бы хотела обратить особое внимание, это кадр сверху слева: Оива смотрит в зеркало и замечает волдыри на своем лице. В момент поворота головы героини, неизуродованная половина её лица оказывается во тьме — её красота теперь ничего не значит, остаются только ужасающие раны, которые по сути отражают то, как муж и окружающие всё время воспринимали её — как гнойную рану, мешающую жить. Также я бы обратила внимание на зеркало: в привычной нам европейской традиции оно часто служит проводником между мирами, так что можно уже на этом кадре сказать, что героиня наполовину в могиле, темноте, поглощающей её. В верности этой трактовки я, конечно, сомневаюсь, однако, на мой взгляд, она имеет место быть.

Кроме того, примечательна и финальная сцена, где отомстив мужу (отрубив ему голову), Оива с ребенком, наконец, обретают покой и возносятся. Это совсем не типичный сюжет и картинка для Японии: обычно призрак просто исчезает, причем за кадром. Вероятно, такое решение было заимствовано из западных фильмов или же вдохновлено иконами с мадонной и младенцем.

На мой взгляд, этот фильм дает новую жизнь традиционным сюжетам, подчеркивая детали, которые не характерны для архетипа женского призрака в классической истории, и добавляя новые смыслы с помощью различных символов.

И еще более интересный пример — фильм «Женщина-демон». Важно, что в «Женщине-демоне» отсутствует сверхъестественное в прямом смысле слова, однако структура появления «демона» в кадре полностью воспроизводит логику классического образа женского призрака.

В основе сюжета лежит буддийская притча о том, как женщина надевала маску демона для того, чтобы не пустить собственную дочь посещать церковь, за что Будда приклеил маску к ее лицу навсегда. В фильме же режиссер добавляет ко всему этому военную тематику: мать и невестка ждут сына(мужа) с войны и пытаются выжить, как вдруг его друг приносит весть, что ждать больше некого — сын погиб. Мать замечает, что невестка по ночам уходит к мужчине, и, боясь, что та бросит её одну, решает напугать её с помощью маски, снятой с убитого самурая.

Появление "демона" каждый раз выглядит как классическая театральная сцена из Но: искусственный свет, зажигающийся снизу, статичная поза с широко раскинутыми руками и белое кимоно с черными растрепанными волосами, что очень близко к изображению юрэй. Ко всему этому добавляются дождь и ветер, усиливая напряжение; к тому же в отличие от остальных сцен, в кульминации мы видим очень динамичную камеру, двигающуюся хаотично, словно она пришла сюда из "Страницы безумия".

Более кинематографичная картинка предстает перед зрителем уже в финале, когда героини пытаются снять маску: режиссер использует сверхкрупный план и контровой источник освещения, отделяя фигуру героини от окружающего пространства, создавая вокруг неё тёмную ауру — словно маска сама поглощает носителя.

Расколотая маска становится символом внутреннего раскола героини; не случаен и тот факт, что использована именно маска хан-ня: как я писала ранее, эта маска мстительного духа онрё, характеризующая ревность и отчаяние — вместе с этой маской из женщины как будто испаряются эти качества и остается лишь тихая мольба о помощи.

По сути, фильм показывает трагедию женщины, которая вынуждена становиться демоном, чтобы выжить. Фильм материализует страхи героинь, возникающие из войны, одиночества и утраты, а маска становится метафорой того, что со временем демоническое сливается с человеческим, и граница между ними исчезает.

В фильме «Кайдан: Повествование о загадочном и ужасном» встречаются сразу две истории, представляющие архетип женского призрака. В первой истории «Черные волосы» сюжет похож на историю Оивы за тем исключением, что муж, оставивший жену, каждый день сожалел об этом; вернувшись к ней герой проводит с ней прекрасный вечер, а по утру обнаруживает её скелет и длинные (живые) черные волосы. Интересно то, что по сути здесь нет человеческого отображения именно мстящего духа, от его классического изображения остаются только волосы, однако они транслируют то же самое, что и классический архетип. Кобаяси умело комбинирует медленное потустороннее движение объекта в начале, постепенно наращивая его интенсивность к финалу. Других визуальных особенностей здесь мало, однако такие "самостоятельные" волосы далее будут копироваться в "Проклятии", "Звонке" и "Темных водах" как дополнительный атрибут, предвещающий свершение проклятия.

Вторая история «Снежная женщина» представляет архетип в достаточно классической интерпретации. Юки-онна (снежная женщина, подобие снежной королевы) , взятая из фольклора и литературной переработки Лафкадио Херна в сборнике "Kwaidan" (1904), обладает всеми основными чертами юрэй: длинные черные распущенные волосы, белая кожа и белое кимоно. Мотивация жестокости героини до конца неизвестна: сложно отнести её к онрё, так как нет указания на, то что её убили или, что она мстит; отсутствие предыстории персонажа делает её более загадочным и мистическим существом. Если говорить через призму фольклора, то образ Юки-онна относится скорее к ёкай (сверхъестественные существа-чудовища), нежели к юрэй, однако обладает всеми характерными для него визуальными чертами.

При первом появлении зритель сразу же видит, как она убивает человека, заморозив его насмерть, после чего поворачивается к главному герою. Её движения хотя и плавные, но при этом холодные и быстрые; камера подхватывает её движения и отдаляется при повороте, показывая следующую жертву (которая таковой не станет), движется за девушкой при приближении к лесорубу Минокити. Также режиссер дает сверхкрупные планы лица героини, подчеркивая её опасность, хищность.