Влияние звуковой поэзии ХХ века на современную музыку
Теоретическое введение
Возможностью создавать музыку при использовании цифровых звуковых рабочих станций мы обязаны быстрому развитию технологий в 20–21 веках, появлению компьютеров и интернета, увеличению вычислительных мощностей и людям, которые участвовали в разработке этих самых станций. Теперь для того, чтобы создавать музыку, нужен лишь ПК с установленной программой и наушники. Необязательно получать музыкальное академическое образование, необязательно даже ходить в музыкальную школу. Так как многие процессы автоматизированы, достаточно лишь разобраться в интерфейсе программ, на какую кнопку нажимать, чтобы твоё произведение зазвучало как ты хочешь. Всё это привело к тому, что музыка стала доступнее, теперь каждый может быть композитором. В цифровых звуковых рабочих станциях можно воссоздать любой звук из окружения, будь то шум водопада или шелест травы, и обработать его до неузнаваемости, а при помощи различных техник работы со звуком можно создать даже такой тембр, которого не существует в природе. Такие технологические возможности привели к появлению и развитию различных стилей и жанров музыки, а также создали благоприятные условия для работы звуковых художников.
Jaap Blonk. «Rhotic». 1992
Таким образом появилось бесчисленное множество приёмов в современном музыкальном продюсировании, а музыка стала очень разной, в ней закрепился элемент эксперимента. До сих пор её можно разделить на две огромные категории: инструментальная музыка и вокальная музыка. Стоит отметить, что если в музыке, в которой присутствуют записи человеческого голоса, вокал не является главенствующей или равноправной с другими инструментами партией, то такая музыка не может называться вокальной.
О чём это исследование?
В 21 веке многие артисты-исполнители альтернативной сцены, как популярные, так и известные в узких кругах стали отдавать особое внимание экспериментам в области обработки вокальных партий. Кто-то перегружал вокал всеми возможными эффектами, кто-то по-особенному его нарезал, кто-то стал использовать голос как инструмент, на котором можно играть при помощи MIDI клавиатуры, а кто-то использовал все приёмы сразу. Это было связано с тем, что далеко не все новоиспеченные артисты были одарёнными вокалистами, ведь, как было упомянуто ранее, музыкальное продюсирование стало намного доступнее, а порог входа — ниже. Однако такие приёмы обработки вокала не были новыми. В своём исследовании я рассматриваю влияние саунд-арта 20 века, а именно звуковой поэзии, на современную музыкальную индустрию и, в частности, роль вокала в музыке двадцать первого столетия.
Отбор материала для визуального исследования и текстовых источников
В качестве материала для визуального исследования и проведения сравнительного анализа отбираются произведения звуковой поэзии двадцатого века таких поэтов, как Филиппо Томмасо Маринетти, Боб Коббинг, Анри Шопен и других, и музыкальные композиции таких исполнителей, как Crystal Castles, Arca, Sophie, а также различных поп-артистов. Для проведения данного исследования использована информация из различных источников для наиболее широкого обзора темы и углубленного анализа.
Рубрикатор
1. Что такое саунд-поэзия 2. Влияние саунд-поэзии на современную музыку 2.1 Вокальные петли 2.2 Диссонирующая каноничность 2.3 Голос как инструмент 2.4 Фонемы как цепляющие хуки. Звукоподражание 2.5 Музыкальные видео 3. Заключение
Что такое звуковая поэзия
Звуковая поэзия (или саунд-поэзия) — художественная форма, которая начала зарождаться в начале 20 века в творчестве футуристов и дадаистов. В её основе лежат литературная и музыкальная композиции, а на передний план выдвигается фонетическая составляющая человеческой речи, а не семантическая.
В видео выше представлено одно из первых звуковых стихотворений 20 века — «Das große Lalulā» Кристиана Моргенштерна. Смысл текста не имеет значения — это просто набор звуков, куда более важно то, как этот набор звуков читают (интонация, паузы, громкость) и какую эмоцию передаёт исполнитель.
Filippo Tommaso Marinetti. «Zang Tumb Tumb». 1914
Hugo Ball. «Karawane». 1917
Bob Cobbing. «Alphabet of Fishes». 1970-е
Несмотря на то, что звуковая поэзия предназначена в первую очередь для живого исполнения, с появлением визуальной поэзии, а также конкретной поэзии, становится важно каким именно образом набран текст. Записанный автором текст звукового стихотворения напоминает графическую партитуру и начинает представлять собой отдельный объект искусства. Этот феномен впоследствии стал именоваться как «конкретная поэзия».
Влияние саунд-поэзии на современную музыку
Вокальные петли
Представленные выше два стихотворения и две музыкальные композиции схожи по структуре: частично или полностью строятся на обработанных фонетических вокальных петлях, которые постоянно расширяются и развиваются, звук сильно перегружен. Все четыре композиции постоянно держат слушателя в напряжении.
Диссонирующая каноничность
В представленных стихотворении и музыкальной композиции есть очевидное сходство: в обоих произведениях голоса вторят друг другу, из-за этого смыслы текстов как бы отходят на второй план, потому что слушатель фокусирует внимание на акцентных точках, которые выделяются из общей какофонии. Только если у Анри Шопена присутствуют полиритмия и разная высота голосов, то у Crystal Castles в композиции всё чуть проще для человеческого восприятия: две идентичные партии, идущие друг за другом с коротким промежутком.
Голос как инструмент
В композиции Анри Шопена каждый тембр происходит от человеческого голоса. В композициях, которые приведены далее голос использован по-разному: у Sega Bodega обработанный разными окрашивающими эффектами вокальный луп дублирует партию баса, Crystal Castles голосом «играют» прописанную MIDI партию, у Arca же вокал изменённой высоты одновременно выполняет как традиционную песенно-повествовательную функцию, так и местами складывается в отдельное саунд-стихотворение, стирая грань между поэзией звуковой и поэзией обыкновенной. Несмотря на то, что во всех перечисленных композициях голос выполняет различные функции, всё же есть то, что их объединяет: они делают звучание этих произведений особенным, ведь если изъять эти партии, то элемент эксперимента, когда-то возникший благодаря саунд-поэзии перестанет ощущаться.
Фонемы как цепляющие хуки. Звукоподражание
Kurt Schwitters. «Ursonate». 1932
Как можно заметить, Ursonate — классический пример звуковой поэзии. Набор звуков, очень экспрессивно исполняемый Япом Блонком. Если бы можно было перенести звуковую поэзию из поля саунд-арта в поле поп-музыки, то получилась бы представленная выше композиция финского певца Кяария. Его вокальный хук «ча-ча-ча» не несет в себе никакой семантики, однако его скандирует весь зал, потому что он очень ритмичный, повторяется много раз и заедает в голове. А ещё это единственная понятная для большинства часть песни, потому что язык фонем и эмоций, в отличие от финского, понятен всем. Ситуация точно такая же как со звуковым стихотворением: слушатель может не понимать, но он точно не может не чувствовать.
В этой композиции, если прислушаться, то на припеве, на заднем плане, будет слышен человеческий рык, подражающий звериному (звукоподражание также характерно для саунд-поэзии, напр. Zang Tumb Tumb) и испуганный крик Элис Гласс. этот хук цепляет, так как он является основным образующим элементом в тёмной атмосфере трека.
Нетта Барзилай пошла ещё дальше в звукоподражании и фонетике, изображая сначала механическую игрушку, а затем, перед каждым припевом, подражая звукам кудахтанья курицы. Нетта запомнилась своей экспрессивной подачей, которая принесла ей мировую популярность и первое место на конкурсе.
Музыкальные видео
Filippo Tommaso Marinetti. «Le Soir, couchée dans son lit, elle relisait la lettre de son artilleur au front». 1917
Саунд-поэзия также повлияла на подход к созданию видео с текстами песен в 21 веке. Приведённые выше работы похожи на анимированные графические партитуры к самим песням, которые нацелены на то, чтобы больше проникнуться атмосферой этих композиций. Схожие с саунд-поэзией и конкретной поэзией признаки: расположение слов относительно друг друга, кегль, угол наклона, динамика букв внутри слова, даже цвет — всё это помогает лучше понять и прочувствовать песни. В видео Тейлор Свифт слова, которые появляются на экране, зачастую выступают в качестве иллюстраций заложенных смыслов, а в видео Арианы Гранде видно влияние дадаистского коллажа: как будто на холст нанесены вырезки из различных печатных изданий.
Заключение
Хотя на первый взгляд может казаться, что такая художественная форма, как звуковая поэзия, это феномен, который может оставаться исключительно внутри саунд-арта ввиду своей экспериментальности, однако, суммируя всё вышесказанное, она находит своё отражение в сегодняшней музыке в очень разных вариациях, поэтому можно заключить, влияние саунд-поэзии на современную музыку достаточно велико. Артисты 21 века частично продолжают дело звуковых поэтов прошлого столетия, что в свою очередь открывает много возможностей для работы в различных жанрах.
Перлофф Н. SOUND POETRY AND THE MUSICAL AVANT-GARDE: A MUSICOLOGIST’S PERSPECTIVE // The Sound of Poetry / The Poetry of Sound. — 2009. — С. 97-117.
Эриксон Д. The Language of Presence: Sound Poetry and Artaud // boundary 2. — 1986. — № 14. — С. 279-290.
Хрушовски Б. The Meaning of Sound Patterns in Poetry: An Interaction Theory // Poetics Today. — 1980. — № 2. — С. 39-56.
Белавина Е. ПОЭТЫ СОНОРНЫЕ ИЛИ НЕСОНОРНЫЕ: ФРЕД ГРИО, ВЕНСАН ТОЛОМЕ, СЕБАСТЬЕН ЛЕСПИНАС? // НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ. — 2017. — № 6. — С. 56-65.
Кейлин В. «Поэта — далеко заводит речь…»: Современная русская поэзия через призму аудиальной культуры // АРТИКУЛЯЦИЯ. — 2017. — № 14
Азарова Н.М. О понятии саунд в поэзии (саунд как категория коммуникации в современной поэзии // Живое слово. Логос-голос-движение-жест. Сборник статей и материалов / Под ред. В. В. Фещенко. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 173-185
Ахмеди Ш. Dadaism in poetry therapy: The heart of words and the freedom of nonsense // The Arts in Psychotherapy. — 2023. — № 86. — С. 1-8.
Бон В. Italian Futurist Poetry. — Торонто, Буффало, Лондон: University of Toronto Press Incorporated, 2005. — 309 с.
