Виктор и Сергей Кочетовы: фотография, построенная на чувствах

СССР, 1934 год. Социалистический реализм — основной художественный стиль в стране. С того времени официальные фотографии создавались и распространялись исключительно под наблюдением Коммунистической партии. Художники были вынуждены изображать только совершенство советской реальности. Запечатлевать наготу, курение, употребление алкоголя  и человеческие болезни теперь запрещено. Фотографы, которые не соблюдали жёсткие ограничения партии, или даже просто человек, без особой надобности держащий камеру в руках, могли быть заключены в тюрьму. Самого понятия «художественная фотография» с его современным значением тогда не существовало. Эта фраза использовалась только в контексте паспортных или мемориальных снимков. Фотография считалась хобби, а не формой искусства.

С 1940-х годов советские художники находились в изоляции от американского и европейского искусства. Однако украинская фотография пережила возрождение в период Хрущевской оттепели, когда начали появляться различные культурные инициативы. Движение шестидесятников начало борьбу за возвращение авангардных традиций и возможность изображать другую, «выпадающую» из рамок советской идеологии реальность. Для художников, писателей и музыкантов были общие профсоюзы, в то время как для фотографов существовали только официальные фотоклубы, которые с течением времени дали возможность фотографическому искусству стать законным.

В 1965 году был открыт Региональный фотоклуб и группа «Время» возникла в рамках своего собственного нонконформистского художественного движения внутри клуба. У её истоков стоят Юрий Рюпин и Евгений Павлов, а одним из первых членов группы стал Борис Михайлов, являющийся самым известным представителем Харьковской школы фотографии в настоящее время. Фотографы использовали советскую реальность в качестве основы для создания новой эстетики, которой, впрочем, никогда и не существовало в этой стране, при этом участники группы всячески отвергали все, что связано с идеологией СССР, стремясь к художественной свободе. Они много экспериментировали с методами печати, совмещая старые и новые техники. Однако фотография и искусство все еще рассматривались как отдельные вещи, поэтому задачей группы «Время» стало «преодоление разрыва» и исследование границ фотографии как медиума.

Так зародилась Харьковская школа фотографии, которая с ослаблением советского режима в 1980-х и появлением возможности более свободно транслировать своё мнение в массы стала заметной на международной арене. В 2018 году открылся Музей Харьковской школы фотографии (MOKSOP), целью которого является сохранение и презентация работ всех трех поколений авторов. Долгое время в западных СМИ работы фотографов были известны как «другая советская фотография», однако сейчас KSOP считается сильнейшей фотографической школой в Украине, её влияние на развитие новых художников неоспоримо.

Заинтересовавшись фотографией в 1960-х Кочетов-старший тесно общался с первым поколением школы — фотографами группы «Время», благодаря которым он познакомился с Борисом Михайловым, повлиявшему на становление художественного языка Кочетовых. Первая персональная выставка Виктора состоялась в 1983 году, а большая часть его произведений была создана в 80—90-х, что даёт формальный повод к причислению фотографов ко второму поколению авторов. Наследие Кочетовых трудно как-либо систематизировать потому, что они всегда отказывались от разделения своего художественного «я», никогда не разъясняя, кто за что отвечал в их паре. Более того, в 80—90-х они постоянно обращались к собственным более ранним фотографиям, объединяя различными методами старые и новые снимки.

В исследовании я анализирую художественный язык Виктора и Сергея, выделяя три основные черты, присущие их работам: точка хранения фоторепортёра, практика ручной раскраски и панорамная съёмка с последующим монтажом снимков. В качестве визуального материала мною используется коллекция работ Кочетовых в Музее Харьковской школы фотографии, где представлена большая их часть. Из всего многообразия снимков я выбираю те, что, на мой взгляд, являются наиболее яркими примерами использования того или иного приёма. Анализируя интервью фотографов, статьи о KSOP и информацию на официальном сайте музея, особое внимание я уделяю словам самих авторов и тех друзей-фотографов, чей образ мысли повлиял на становления Виктора и Сергея как художников.

Весомую роль в становлении художественной практики Кочетовых сыграл их опыт фоторепортеров. И отец, и сын, много лет проработали на различные издания. Используя свои возможности свободной публичной съёмки и осознавая тотальную шаблонность официальной фотографии того времени, они удивительным образом строили свой подход «от обратного».

В журналистских командировках Виктор искал альтернативу той репортажной картинке, которая полностью выстраивалась вокруг идеологии Советского союза. Вместе с сыном они начали снимать «для себя». Нежелание ни одного из редакторов брать сделанные Кочетовыми снимки для журнала или газеты стало для них критерием успешности полученных фотографий.

Виктора и Сергея интересовали в первую очередь сцены повседневности — тихие улицы, подворотни с фрагментами лиц прохожих, незатейливый досуг. Одним из нововведений первого поколения Харьковской школы фотографии стала так называемая «теория удара», которая подразумевает, что фотография должна содержать в себе яркое заявление, некий шокирующий элемент. Однако для Кочетовых прогулка с камерой стала способом рассказать о «неглавном» и «неважном». При этом в их работах чётко прослеживается определенная авторская позиция, они не представляют собой отстраненное бытописание. Виктор и Сергей обозначают свое присутствие в процессе съёмки: их герои часто смотрят в кадр, авторы документируют свои долгие блуждания по городу, ироничные и порой нелепые сцены семейной жизни, делают автопортреты.

Ручная раскраска — это один из фундаментальных методов, который использовали в своей работе почти все представители Харьковской школы фотографии. Эта практика позволяет придать фотографии оттенки легкомысленности, иронии, китча. Однако за этим часто теряется многомерность и сложность природы этого метода, с помощью которого фотографы представляли зрителю некую иконографию советского образа жизни, начиная с серии «Лурики» Бориса Михайлова, или испытывали границы фотографии как медиума, синтезируя её с языком живописи.

Этот приём основал фундамент наработок Кочетовых в 80—90-х годах. Виктор и Сергей пробовали и экспериментировали, искали новые цветовые решения. Иногда они делали деликатные, лишь слегка заметные штрихи, которые не нарушали «фотографичность» изображения, а порой несдержанно комбинировали анилиновые краски в работе, что делало их снимки невероятно яркими и как будто бы ещё более материальными. Кочетовы умело балансировали между двумя крайностями, что придавало их фотографиям и эффект наивной детской раскраски, и живописной работы, включающей в себя большое количество сложных оттенков, одновременно.