Представление пространства и времени в работах Роберта Смитсона

В 1960–1970-е годы искусство вышло за пределы галерейного пространства и обрело гораздо больший масштаб. Одним из самых выдающихся художников, которые обеспечили это освобождение стал американский художник Роберт Смитсон. В посвященном его трудам визуальном исследовании я предлагаю подробно изучить созданную им теорию о пространстве и времени, принципы которой он визуализировал в своих новаторских работах.

Исследование поделено на серии художественных работ Роберта Смитсона, которые он реализовывал с 1967-го по 1973-ий годы. В список материалов, используемых для анализа его произведений вошли сочинения самого Смитсона, а также цитаты из его интервью и диалогов с журналистами и другими художниками.

Роберт Смитсон — американский художник, который расширил границы понимания того, чем может быть искусство и где его можно найти. Его художественные произведения и тексты, написанные им, настолько тесно связаны, что их можно рассматривать как часть одного и того же начинания, предполагающего взаимное взаимодействие слова, смысла и изображения. В своих трудах Роберт Смитсон преимущественно занимался изучением, измерением и построением пространства. Смитсон стал одним из первых художников, вышедших за пределы пространства галерей и музеев и начавших создавать масштабные работы, неотделимые от природной местности, в которой они расположены, тем самым став одним из основоположников направления лэнд-арта.

На протяжении всей своей жизни Смитсон был увлечен геологией и естествознанием также, как и искусством. Для него искусство принадлежало миру самому, а не просто было о его отражении. Смитсон был твердо уверен, что на художнике лежит ответственность работать с постоянно меняющимися условиями окружающей среды, и этот процесс считал ландшафт сначала созданным геологической историей, а затем человеческой деятельностью. Сам Смитсон в своей художественной практике стремился к искусству, которое было бы непрерывным и даже в некоторой степени совпадающим с реальным миром, но в то же время выходило бы за рамки поверхностных явлений и превосходило сферу органического — искусство, которое могло бы пробудить самые далекие глубины времени и самые отдаленные и непостижимые представления о пространстве. Так и его философско-теоретические тексты наполнены размышлениями об измерениях времени и пространства, их проявлении и пересечении.

Его новаторскими произведениями стали «Не-места», которые он концептуализировал в своём эссе 1968 года «Осаждение разума: Земляные работы».

Места и «Не-места» Смитсона одновременно существуют в двух точках пространства. Часть «оригинального» сайта перенесена в галерею и заявлена Смитсоном как осколок того самого сайта, его непосредственной частью, и ни в коем случае не его символом, пробником, примером или же попыткой его воссоздания. При этом эта часть, обретает собственную жизнь и становится формой речи для художника.

К серии «Не-мест» художник всегда предоставлял карты сайтов, с которыми проводил работу. Сами объекты «Не-места» Смитсона были поделены на то количество контейнеров, на которое была поделена карта объекта. В контейнерах соответствующих форме делений карты находились камни или песок, взятые с точек реального места. Так Смитсон обобщает пространство, форматируя его в «трёхмерную карту».

В тексте «Предварительная теория Не-мест» Роберт Смитсон говорит о том, что предлагает зрителю отправиться в фиктивное путешествие от «Не-сайта» к сайту. Так как это путешествие оказывается воображаемым, Смитсон называет его «Не-путешествием», намекая на создание пространства метафорического значения, пространства метафоры синтаксической конструкции и комплексом идей художника об окружающем его мире. Про схожий зрительский «сноподобный» опыт пишет и французский философ и историк искусства Жорж Диди-Юберман в своей книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» 1992-го года. Диди-Юберман описывает минималистскую скульптуру как «визуальный сон самой вещи», имея ввиду, что произведение искусства не может быть изолировано от сознания наблюдателя. Оно существует как буквально видимое в физическом мире, но и в пространстве восприятия человека.

На протяжение своей художественной практики Роберт Смитсон не раз обращался к использованию зеркал. В работе с ними его явно привлекало искажение видимого пространства. В объекте «Четырехсторонний вихрь» Смитсон создаёт геометрический хаос отражений окружающего его мира. Зеркала соединяются в одной точке (или исходят из нее), которую позже художник сформулирует как законченную и бесконечную бездну в пространстве времени.

«Мираж № 1» Роберта Смитсона представляет собой композицию из девяти зеркал в рамах, размер которых увеличивается от 9-ти к до 80-ти квадратных сантиметров. Висящие низко на стене с равными промежутками между собой зеркала создают ощущение пространственного смещения: изменения размеров зеркал вызывают скачки масштаба в отражении, а промежутки между ними нарушают визуальную непрерывность. Интересы Смитсона к децентрализации и нарушению порядка восприятия проистекали из его любви к энтропии, научному закону термодинамики, утверждающему, что, хотя энергию невозможно уничтожить, она становится рассеянной, бесполезной и, в конечном итоге, хаотичной.

Зеркала для Роберта Смитсона преимущественно символизировали вневременность, пространственную бездну. В работах «Окаменелый коралл с зеркалами», «Камни и зеркальный квадрат II» зернистые неровности природных материалов сочетаются с четкой геометрией плоских зеркал. Зеркальная поверхность полностью поддерживаются камнями. По словам Роберта Смитсона, «давление сырья на поверхность обеспечивает ее стабильность».

Глядя за пустоту пространства в центре Rocks and Mirror Square II, интерьер объекта отражает решетку камней, которая, как кажется, бесконечно тянется во всех направлениях, стирая формальные границы работы. Этот визуальный эффект имеет решающее значение для понимания теорий Смитсона о диалектике сайта и «Не-сайта», а также масштаба и пространства.

В серии работ «Зеркальные смещения» Смитсон внедряет зеркала непосредственно в лэндскейп. Зеркальные поверхности, внедренные в природу сайтов, отражают небесный свет, тем самым кажутся «проёмами» в видимом природном пространстве. Зеркала для художника становятся отсутствием материи, контрастирующее с ее «нулём» — природой, землей.

«Монументы Пассаика» — документация путешествия Роберта Смитсона по своему родному штату Нью-Джерси, которая включает в себя шесть снимков промышленных пейзажей и текст-репортаж. В рассказе об этой прогулке Смитсон без иронии называет встреченные объекты «Монументами» («памятниками»), тем самым бросая вызов пониманию обыденности, концепциям эстетической и исторической ценности.

С «Монументами Пассаика» Смитсон обращал внимание не просто на промышленные постройки и их форму, но и на окружающее их пространство в контексте времени: «Эта нулевая панорама, казалось, содержала в себе руины наоборот, то есть — все новое сооружение, которое в конечном итоге будет построено. Это противоположность „романтическому разрушению“, поскольку здания не разрушаются после постройки, а строятся руины прежде чем они будут превращены в здания. Эта антиромантическая мизансцена предполагает дискредитировавшую себя идею времени и многие другие „устаревшие“ вещи». Сравнивая пригороды Нью-Джерси с Нью-Йорком, художник возвращается к своим рассуждениям о дырах во времени, безднах, которые соединяют прошлое и будущее: «Эти дыры в каком-то смысле являются монументальными пустотами, которые определяют следы памяти заброшенного набора будущих».

Текст «Воздушное искусство» представляет собой проект предложений Роберта Смитсона для регионального аэропорта Даллас-Форт-Уэрт, сопровождаемый серией эскизов. В работе художник рассуждает об искусстве, которое «…сегодня уже не запоздалая архитектурная мысль или объект, который можно прикрепить к зданию после его завершения, а скорее полное участие в строительном процессе с с земли вверх и с неба вниз. На смену старому ландшафту натурализма и реализма приходит новый ландшафт абстракции и изобретений.» Основополагающей идеей направления, которое он назовет «воздушным искусством», станет возможность стать его наблюдателем только из приземляющихся и отправляющихся самолетов. Рассуждая в этом тексте о том, что на искусство не стоит смотреть только лишь находясь с ним «на уровне глаз», Смитсон также затрагивает тему времени, находящемся в тесной взаимосвязи с пространством, ведь временем полёта зачастую описывают земную дистанцию.

Роберт Смитсон — один из художников-пионеров, которым удалось снести стены музея, галереи и мастерской и радикально расширить границы искусства, начав непосредственно работать с лэндскейпом. В «Некоторых пустых мыслях о музее», написанных в 1967 году, художник сравнивает современные музеи с гробницей, в которых погребены живопись, скульптура и архитектура. Он утверждает, что они пришли к своему завершению, но привычка к искусству осталась жива. Так, «музей распространяет свои поверхности повсюду».

«Asphalt Rundown», первое из крупных земляных сооружений Смитсона, представляет собой демонстрацию того, что художник назвал «кристаллической структурой времени». Он утверждал, что время не столько проходит, сколько строится само по себе. Так, в 1962 году недалеко от Рима Смитсон покрыл склон заброшенного карьера горячим асфальтом, возвращая его к своему первообразу, добываемому из горных пород, «…к истокам материала, своего рода дематериализацией очищенной материи» (из диалога Роберта Смитсона и Патрисии Норвелл, 1969 год).

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона — известнейший лэнд-арт монумент художника. Художник обращается к форме спирали, повёрнутой против часовой стрелки, как магической форме, провожающей человека вглубь временного континуума: «Следуя по спирали, мы возвращаемся к истокам, обратно в ту же мясистую протоплазму, плавающий глаз, дрейфующий в допотопном океане» — пишет Смитсон в одноименной статье 1972 года. В этом же тексте он рассуждает о восприятии человеком масштаба пространства, вербализируя основные теоретические принципы подхода к своей художественной практике: «Масштаб „Спиральной дамбы“ имеет тенденцию колебаться в зависимости от того, где находится зритель. Размер определяет объект, а масштаб определяет искусство. Трещину в стене, если рассматривать ее с точки зрения масштаба, а не размера, можно было бы назвать Гранд-Каньоном. Комнату можно было бы превратить в необъятность Солнечной системы. Масштаб зависит от способности человека осознавать реальность восприятия. Когда кто-то отказывается отделить масштаб от размера, у него остается объект или язык, который кажется определенным. Для меня масштаб основан на неопределенности.»

В работе «Разломанный круг/Спиральный холм» Смитсон вновь обращается к форме спирали, вырезая песчаную линию берега, рисуя инь и янь песка и воды. В центре этого графического элемента находится одинокий валун, а на склоне холма над берегом проходит извилистая спиральная тропа вверх по холму. С помощью этих форм, увлекающийся энтропией Роберт Смитсон представляет свои представления об исчезающем в бездне времени, неуловимом обещании конечного пункта назначения, о которых пишет в эссе 1966 года «Куази-бесконечности и сужение пространства».

В этой работе он ссылается на книгу Георга Кублера «Форма времени. Заметки об истории вещей» и на работы Эда Рейнхарда и упоминает создание «формы, ускользающей от формы», обе грани и взаимосвязь которых пытается соорудить в этом земляном сооружении.

«Рампа Амарилло» — завивающаяся тропа, впадающая в искусственный водоём высохшее озеро Тековас. Монумент, сооруженный из камня и земли разрушается с течением времени, как задумывал художник — долгая и медленная смерть «Рампы Амарилло», призванная почтить течение времени». В диалоге с Патрисией Норвелл Смитсон объясняет, что к работе его привлекают определенные сайты, «где распад пространства и времени кажется очевидным». Эти сайты «демонстрируют влияние времени, своего рода погружение в безвременье».

В 1971 году Роберт Смитсон пишет об опустошенных, разрушенных, захламлённых природных объектах. В этом тексте художник взволнован тем, как современный ему человек теряет осознания влияет на состояние Земли. До своей смерти Смитсон успел создать несколько эскизов для последующих масштабных земляных работ, которые бы обращали внимание на тему экологии и взаимоотношений современного человека с природой.

Таким образом, американский художник Роберт Смитсон, посвятив всю свою жизнь работе с пространством и философией его восприятия, внес огромный вклад в современное искусство, пространственное искусство и его теорию и философию. Именно он, один из первых, изменил представление о том, что искусство может существовать лишь в стенах музея и галереи, начав создавать масштабные работы в природной местности. В то же время, когда Смитсон развивал свои идеи земляных работ и «Не-мест», он интересовался и занимался картографией и абстракцией ландшафта, работая с фотографией как средством передачи своих произведений.

Вся его художественная практика неразрывно связана с его текстами, в которых он описывал свои исследования, наблюдения, идеи и процессы работ, ход работы. Его письменные работы дают подробнейшее представление о концепциях, влияниях и способах мышления, которыми он руководствовался в своем творчестве. На протяжении всей своей творческой деятельности Смитсон подчеркивал важность признания ограничений — будь то зрения, местоположения или знания. Произведения Смитсона — это целые поля информации и теории, которые никогда не сводятся к одному определенному объекту и в которых понятия и представления о времени, пространстве, индустриализации, человеке и Земле, искусстве и науке беспрерывно взаимосвязаны.