Развитие ambient’a как жанра, связь с классической музыкой и популярность

Что такое эмбиент? Пусть данный жанр существует довольно-таки долго, ответить на этот вопрос все равно не так просто. Точные правила того, что делает ту или иную музыку «эмбиентной» жестко не определены. Если говорить очень простым языком — это фоновая музыка, что безусловно верно для некоторых типов эмбиента. Многие из ранних исследовательских работ в этой сфере были созданы специально для того, чтоб сливаться окружающей средой слушателя и создавать месту настроение. Однако эмбиентная музыка может быть не только дрейфующей на заднем плане — спокойной и малоритмичной —, но и крайне интенсивной, агрессивной и всеобъемлющей — создавать, своего рода, сенсорную перегрузку, подобно волне, захватывающей пловца с головой. Это ярко видно особенно сильно в электронном контексте данного жанра, в котором смешались не только битлесс-треки, но сильно ритмичные, многослойные и рваные техно-эксперименты, подобные Aphex Twin. Все это отображает противоречивость жанра эмбиент.

Его также сложно определить каким-то одним конкретным набором творческих инструментов, поскольку жанр может принимать форму чего угодно — от классических композиций до музыкальных коллажей или самостоятельного модульного синтеза. Задачей данного исследования является проследить историю возникновения эмбиент-музыки как жанра, как на нее повлияла классическая музыка и проследить те инструменты и приемы, которые сделали такую противоречивую по своему характеру музыку популярной.

Одними из самых ранних произведений, послуживших предпосылкой для возникновения эмбиента как жанра, стали композиции Эрика Сати, которые он называл «меблировочной музыкой». Он создал их в 1914–1916 годах, а главной идеей такого рода музыки было сопровождение быта, похода в магазин и прочих повседневных дел. Она была нарочито бесхарактерной и состояла, в основном, из бесконечного повтора одной музыкальной фразы.

В середине 20 века музыка для мест станет очень популярным жанром, станет появляться музыка для лифтов — та же самая pipe music Джорджа Оуэна —, музыка для супермаркетов. Позже это перейдет в термины «easy listening» и «beautiful music», которые описывают композиции, легкие для прослушивания и близкие к классике.

Помимо ответвления в виде легкой для прослушивания музыки, еще одним проявлением классики, повлиявшей на эмбиент, является фоновый шум. Первым таким произведением стало «4'33»» Джона Кейджа. Получило свое название оно из-за своей длительности. Джон предложил своим слушателям направить все свое внимание на окружающие них звуки, тем самым продвинув идею минимализма Сати на новый уровень. Так появился акцент на пространстве и атмосфере, а сами люди создавали тот самый модулярный белый шум.

В то время как Кейдж заложил фундамент для развития эмбиентной музыки в США, Пьер Шеффер, композитор и музыковед из Франции, возглавлял авангардную практику в Европе, называлась она «конкретная музыка». Основанная на первых экспериментах с сэмплированием, musique concrète рассматривала записанный звук как самостоятельный композиторский ресурс, которым можно легко манипулировать, создавая уникальные музыкальные коллажи.

Как и Кейдж, Шеффер радикально переориентировал наши представления о том, какой могла бы быть музыка, открыв двери для эмбиентных музыкантов, работающих десятилетия спустя. Чтобы интегрировать между собой звуки различных предметов и окружающей среды в свое творчество, он отказался от структуры и ритма в пользу тона, настроения и текстуры.

Десятилетие спустя, в 60-х, благодаря таким музыкантам, как Стив Райх, Ла Монте Янг и Терри Райли, которые экспериментировали с обманчиво простыми, сильно повторяющимися аранжировками, построенными из длинных, протяженных аккордов, устойчивых ритмов и многослойных текстур, стал зарождаться минимализм.

Озадачив многих критиков той эпохи, данное направление оказало невероятное влияние: его гипнотическое повторение не только вдохновило композиторов и проложило путь музыкантам эмбиента отказаться от условностей, та также дало развитие техно и хаус жанрам в 80-х годов. Они начали создавать длинные произведения, которым раньше не хватало структуры, направления и гармонического разрешения, которого ожидали слушатели.

Такой термин как «эмбиент-музыка» появился только в конце 70-х годов. Этого не могло произойти без влияния музыкальных творцов, про которых было сказано выше. Сам Ино же говорил: «Ла монте Янг — наш отец».

Первый опыт, кардинально изменивший отношение к музыке, Брайан испытал, когда был прикован к постели после автомобильной аварии: его подруга принесла ему альбом с музыкой для арфы 18 века. Но музыка была настолько тихой, что ее едва было слышно через шум доносившийся с улицы. Сам музыкант описывает это как «новое прочтение музыки, которое позволяет ее воспринимать как часть окружающей среды».

Первые эксперименты Ино с электронной музыкой начались в 1973 году во время работы совместной работы над альбомом с гитаристом King Crimson Робертом Фриппом. Для записи альбома «No Pussyfooting» Ино использовал зацикливание и реверб звука на магнитной ленте: он запускал звук гитары в два магнитофона, которые затем подключались друг к другу, а затем звук передавался вперед и назад между ними, создавая длинные, затухающие задержки, которые создавали плотный звуковой ландшафт. Продолжительность задержки контролировалась физическим расстоянием между двумя магнитофонами.

Хотя первым эмбиент-релизом Ино стал альбом Discreet Music 1975 года, именно в своем первом альбоме «Ambient 1: Music for airports» он смог наиболее четко определить эмбиент как жанр: музыка должна усиливать атмосферу, окружающую слушателя, создавая спокойство и пространство для размышлений, при этом она должна соединять в себе многоуровневость внимания слушателя, не навязывая один уровень другому, интригуя его. Именно так и зародилась эмбиент музыка.