Авангард в архитектуре

1. Концепция
2. Художники в поисках объёма
3. Объёмный супрематизм Лисицкого
4. Татлин: холст в объёме и пространстве
5. Архитектурные фантазии Чернихова
6. Архитектурный перелом Весниных
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

«Нас не связывает прошлое. Мы знаем, что современный город смертельно болен, но не желаем его лечить. Наоборот, мы хотим его разрушить и заменить новыми социалистическими формами расселения людей, лишенными внутренних противоречий, как пережитков капитализма»

Высказывания Гинзбурга об исходных принципах конструктивизма

Октябрьская революция 1917 года привела к созданию первого в мире социалистического государства. Обновление общественного уклада и образа жизни граждан потребовало нового градостроительного подхода, включающего создание принципиально нового архитектурного стиля для новой страны. Перед архитекторами периода советского авангарда стояла задача с помощью зданий нового типа создать «нового советского человека».

Важной особенностью развития советской архитектуры в первые послереволюционные годы было то, что новые конструкции и материалы оказывали влияние на художественные поиски архитекторов не столько через «рациональную архитектуру», сколько через творчество художников, которые увидели в новых конструкциях и материалах, в лишенных декора геометрических формах большие эстетические возможности и основу формирования нового стиля.

Художники-авангардисты, находясь в вечном поиске новых живописных концепций, задумываются о взаимодействии искусства изобразительного, плоскостного, с искусством пространственным. Живописцы ищут выход в объём, вдохновляясь архитектурными принципами, развивается «бумажная архитектура», архитектурные композиционные фантазии, которые не подразумевают реализации.

Однако, изучая реализованную архитектуру 1920-х и 1930-х годов, можно отметить, что абстрактные композиции художников-авангардистов всё-таки были превращены в объём. Геометрические формы отражены в различных зданиях, и даже самые смелые авангардные проекты, пройдя через руки архитекторов, были возведены из металлокаркаса и бетона.

Мне особенно интересна данная тема, как студенту-дизайнеру среды и пространства. Ведь сейчас интересы архитекторов схожи с интересами их коллег, живших сто лет назад. Миру опять необходимы индивидуальные, кардинально новые решения, конструктивные фантазии, которые не сможет сколлажировать из зданий прошлого нейросеть.

Период советского авангарда отличается особой свободой творчества, абсолютным синтезом искусств. Станковая живопись ищет выход в объём, переходит в пространственные конструкции, архитекторы заимствуют композиционные решения у художников, архитекторы сами становятся художниками-графиками, уходя из объёма в плоскость, и этот круг связей постоянно взаимодействует между собой.

Концепция моего исследования — проследить этот путь взаимосвязей, как живописцы искали пути выхода в пространства, на реальных примерах показать, как композиции художников-авангардистов вырастают в архитектуру, и как архитекторы становятся художниками.

Структура исследования следует по этому же пути. Начинается он с пространственных поисков художников-супрематистов, во главе с Казимиром Малевичем. Далее, я рассматриваю модели новой архитектуры, созданные Лисицким, когда живопись уже нацеленно начинает превращаться в архитектуру. Следующий этап — контррельефы и башня Татлина, художник работает уже с реальным объёмом, а не с изображением его на плоскости. За ним следуют архитектурные фантазии Чернихова — архитектор превращается в художника, преобразуя авнгардные концепции. И завершающий раздел — проекты братьев Весниных, ставшие признанной основой нового пути в архитектуре.

Малевич своими супрематическими композициями начиная с 1913 года стремился «освободить» живопись от всего, что мешает воздействию цвета и формы на глаз. Дальнейшее развитие супрематизма привело к усилению роли геометрических плоскостей: цвет уходит на второй план, появляются черно-белые композиции, где фигуры являются основой пространственного построения.

В 1923–1924 годах появляются графические листы «планиты», переводящие мотивы супрематической живописи в аксонометрические изображения объемов. Они образованы сочетанием примыкающих друг к другу или пересекающихся параллелепипедов и плоскостей. Малевич разработал и «архитектоны» — модели «супрематического ордера».

В тесную связь абстракционизма с современной архитектурой Малевич верил убежденно и обоснованно. В 1924 году он писал: «Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но если жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства… т. е. сама жизнь… просит архитектора… одеть техническую… требуху в высшую форму духа искусства…»

Другие художники супрематисты так же развили идею Малевича о связи геометрии в живописи и архитектуре. Композиции Чашника и Розановой диктуют ритм авангарда, который читается в советской архитектуре начала 30-х

Лисицкий, будучи архитектором по образованию, одним из первых понял значение художественных поисков Малевича для развития новой архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру из левой живописи те формально-эстетические находки, которые помогали формированию нового стиля.

В 1919–1921 гг. Лисицкий создаёт проуны (проекты учереждения нового) — своеобразные модели новой архитектуры, поиски новых пространственных представлений.

В. Татлин — художник-экспериментатор, который переводит изображения предметов из плоскости холста в реальный объемно-пространственный, конструктивный и осязаемый мир. Его композиции получили название «угловых контр-рельефов». Это был новый взгляд на эстетику конструкций, связующих реальный предметный мир.

В 1919 году появляется одно из самых известных произведений конструктивизма — проект «Памятника III Интернационалу». Татлинская башня, выставленная в Москве в декабре 1920 года в здании, где происходил VIII съезд Советов, стала парадигмой новых художественных возможностей конструктивизма, выводящего архитектуру из инерции постоянного возвращения в прошлое.

В наше время многочисленные книги Чернихова считаются настольными пособиями архитекторов, а его графические композиции демонстрируются на выставках. Однако в 20-е и 30-е годы Чернихов не воспринимался как крупная фигура советского архитектурного авангарда. Автора критиковали за плохо обоснованные концепции, дилетантские рассуждения и отсутствие идейной новизны.

Талант Чернихова был в его «искусстве начертания», умении создать композиционно-графические произведения, основанные на разнообразных темах архитектурного авангарда.

Проекты и фантазии Чернихова практически не доходили до реализации (за исключением пары объектов), но графические произведения, передающие дух авангарда 20-х, стали вдохновением и основой для работ архитекторов следующих десятилетий.

«Пусть вспомнят 1923 год, когда совершился в архитектуре перелом, пусть вспомнят, как Жолтовский тогда утверждал, что нельзя дать Весниным премию за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути, тогда дали премию архитектору Троцкому — однако, несмотря ни на что, архитектура пошла по новому пути».

А. Щусев о роли конкурса на Дворец труда в развитии советской архитектуры.

Проекты Весниных создали формально-стилистическую основу в архитектурном конструктивизме.

«Целый ряд проектов и реализованных построек братьев Весниных в Москве вошли в золотой фонд конструктивизма (Ле Корбюзье назвал даже Александра Веснина „основоположником“ последнего). Стремление выразить в облике здания его „производственный характер“, то есть его функцию в целом, претворялось у них в изящной легкости, даже игривости композиций, динамике эффектно сменяющих друг друга зрительных ракурсов.»

Влияние художественных экспериментов авангардистов вышло за пределы живописи и дало начало новому стилю в архитектуре и дизайне. Эти новые концепции привели к созданию единой основы, объединяющей различные виды искусства и способствовали процессу взаимодействия и синтеза различных художественных направлений. Несмотря на то, что современники видели в концепциях Малевича, Татлина и их последователей утрату специфики изобразительного искусства, супрематические композиции, проуны, архитектоны и контррельефы сыграли значительную роль в процессе создания новых форм и стилей.

Визуальное исследование продемонстрировало этот синтез художников и архитекторов, которые стали искать общее решение пространственной геометрии новой страны. Новый стиль, возникший в результате экспериментов авангарда, дал начало новым формам искусства и стал новой главой в истории мирового искусства.