Защитница
Защитница — это противоречивый социальный запрос, поскольку он дает женщине, от которой ранее требовалась пассивность, право на агрессию и отстаивание себя. Традиционно защита общества, государства или семьи, в целом защита чего бы то ни было — это ответственность мужчин. Тем не менее, там, где физическая сила и соперничество не так востребованы, роль оборонительны перенимает и женщина. В мужском искусстве образ защитниц был задействован по-разному. Например, часто женская защита имела «материнский» характер, воспринимаемый, как наиболее естественный. Защитницы оберегают что-либо также, как мать оберегает дитя, здесь женщинам позволяется свирепость, холодность и отстраненность. Вместе с тем, за такой женской фигурой закреплялся символ процветания, обеспечивающий будущее идеям, за которыми она стоит. Так, например, Жанна д’Арк не была «просто» стражем сакральной монархии, она стала глобальным знаком мученичества, чести и чистоты. А иногда от конвертики отказывались, и о защите говорили посредством метафорой — в облике женщин являлись «справедливость», «честь», «сострадание» и другие идеи, что характерно для ар-нуво.
В течение 20 века в женском искусстве запрос на защитницу претерпел изменения, поскольку пространство темы, намеченное ранее, оказалось чрезвычайно узким. Именно нестабильность эпохи создала особый спрос на защитниц. Во многом тема была раскрыта в искусстве художницы-социалистки Кете Кольвиц, ее, как автора, сильно волновало социальное неравенство, положение бедных слоев населения. Так, ее гравюра «Прорыв» посвящена Крестьянской войне в Германии 1524–1525 годов. На ней Черная Анна, легендарный персонаж, руководит восстанием толпы. Сделав женщину зачинщицей, а не жертвой, Кольвиц утверждает насилие и коллективный гнев как темы, доступные женщинам-художницам. При этом она не прибегает к аллегориям, героиня ее картины — полноценный участник классовой и политической борьбы, позой и динамикой она излучает уверенность и лидерство.
«Прорыв», Кете Кольвиц, 1903
Образ оборонительны по прежнему оставался сильно привязан к историческим событиям, ощущением опасности именно со стороны политических и военных трагедий. На картине «Крест Франции» Ромейн Брукс изображена женская фигура, в узнаваемых ценностях художницы: она андрогинная, строгая, независимая. На ее правом плече символ красного креста, на голове белый платок — скорее всего, женщина лечит раненных солдат. Понятно, что в фокусе картины патриотическое военное высказывание, однако вместе с тем она раскрывает такие личностные качества, как строгость, решительность, самообладание, то есть необходимые и в мирные времена вечные ценности. Таким образом, все символы картины отдают дань уважения роли женщин в Первой Мировой войне и утверждает их политическую значимость.
«Крест Франции», Ромейн Брукс, 1914
Тема защиты часто, но все же не всегда развивается как буквальная оборона, иногда она уходит в более тонкий пласт, как на картинах Амриты Шер-Гил. На картине «Группа трех девушек» художница изображает сельских женщин. Они сидят рядом друг к другу, но отстранены от зрителя. Их опущенные глаза и замкнутые позы создают настроение сдержанности и взаимной тихой солидарности. При этом Шер-Гил отвергает типичную эротическую экзотику, наделяя девушек достоинством. Здесь у «защиты» нет прямого носителя, скорее, он вытеснен, а на его месте возникает идея закрытого женского общества, недоступного «чужим». Для Амриты Шер-Гил характерно изучение женской интимности, как оборонительной силы, это отражено и на картине «Туалет Невесты».
«Группа из трех девушек», Амрита Шер-Гил, 1935
«Туалет невесты», Амрита Шер-Гил, 1937
В 20 веке военные потрясения шли одно за другим. В 1942 году Кете Кольвиц создает свою последнюю гравюру под названием «Семена для посадки нельзя измельчать». На ней зрелая женщина закрывает крепкими руками нескольких детей так, как если б это был щит или крыша. Название взято из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Женщина напряжена и рассержена, старшие дети напуганы, младший, кажется, воспринимает действо, как игру. Гравюра становится кульминацией профессионального пути Кольвиц. На ней задействованы отточенные художницей мотивы: морщинистая женщина, опекаемые дети, тема противостояние невидимому и могущественному злу. Последняя работа выражает разочарование Кольвиц в том, что мир после долгого кровопролития вновь оказался втянут в еще одну войну. Так, мать, защищающая детей, становится мощным антивоенным символом.
«Семена для посадки нельзя молоть», Кете Кольвиц, 1942
Защита, ассоциированная с материнством, возникает и в искусстве Леоноры Каррингтон. В центре ее картины «Великанша» — монументальная женская фигура-великан, а вокруг нее живописные поля, море, облачное небо и обитатели всего этого пространства. Великанша держит яйцо, оберегая ее — хоть она и сохраняет внешнее спокойствие, ее лицо выражает сомнение, поза отстраняется в полуобороте. Картина связывает мотив защиты с мифическим представлением о женщине, как созидательнице и матери в высоком смысле этого слова. Не зря фигура великанши становится космической осью, вокруг которой кружатся корабли, птиц, люди, киты. Здесь, через ценные для Каррингтон алхимию и мифологию, провозглашается женская защитная забота, творчество и власть.
«Великанша (Хранительница яйца)», Леонора Каррингтон, 1947
«Умри» из серии работ Фейт Рингголд «Американские люди» № 20 изображает неистовую межрасовую уличную драку, обнажая расовое насилие, скрывающееся под лоском Америки середины века. Сетчатая, отрывистая композиция и уплощенные графические формы перекликаются с «Герникой» Пикассо. Алая кровь, лазурные слезы и испуганные дети разрушают любую иллюзию порядка, обращая историческую живопись к современному городскому кризису эпохи борьбы за гражданские права. Все запечатленные люди: и женщины, и мужчины, и дети, и белые, и черные предстают уязвимыми, насилие над ними показано уродливым и вызывает отвращение. Здесь роль защитницы принимает сама Рингголд, во-первых, обличая кроющуюся в американской культуре проблему, о которой не принято говорить, во-вторых, вынуждая признать, что расизм становится проблемой для всего общества.
«Умереть», Фейт Рингголд, 1967 г.
Во второй половине двадцатого века в женском искусстве все чаще начала возникать сатира, как художественный прием. Так, посредством сатиры в серии «Большой папочка» Мэй Стивенс разоблачает миф о мужчине-защитнике, белом «отце семейства». Морщинистый, довольный и хитрый, всегда обнаженный, этот мужчина воплощается в образах разных представителей власти: полицейский, палач, военный и другие. Мэй Стивенс, с одной стороны, — сатирик и обвинительница, она перенимает роль защитницы на себя. В ее власти изобразить насилие и жестокость в карикатурном облике авторитарного самодовольного начальника. Серия вдохновлена, в том числе, войной во Вьетнаме и общественной реакцией на нее, и Стивенс, как защитница, обращается к американцам, поддерживающим правительство США. Отсюда эстетика плаката, ясность рекламного щита, которая, правда, нацелена на социальную и политическую критику, а не потребление. С другой стороны, художница не только присваивает право защищать и критиковать себе, но и отбирает его у милитократии: военных, силовых структур, высмеивая их, принижая их ценность.
Серия «Большой папа», Мэй Стивенс, 1968-1971
Серия «Большой папа», Мэй Стивенс, 1968-1971
Вместе с сатирой тему расширяли актуальные философские идеи, предлагающие новые оптики на вечные проблемы. Среди таких — труд философа Ханны Арендт «Банальность зла», сочетающий в себе журналистский репортаж суда над нацистом А. Эйхманом в Иерусалиме и рефлексию о моральной природе зла. Главная идея книги — зло банально, за самыми страшными поступками стоят обыкновенные, незначительные причины. В 1984 году Марлен Дюма создала одноименный автопортрет, написанный по одной из старых фотографий. Художницу легко узнать по прическе и светлым глазам, тем не менее, картина оставляет тревожное ощущение из-за техники нанесения растекающихся пятен, минимума деталей, едва читаемого выражения лица. Это утаивание фрустрирует стремление зрителя видеть зло в очевидных маркерах и вместо этого указывает на то, как часто зло пронизывает повседневность. Так, картина предлагает мысленный эксперимент, дополняющий ценности книги. Но это не единственная плоскость, в которой стоит рассматривать работу. Марлен Дюма родом из Южной Африки, в год выполнения картины в стране все еще действовал апартеид. Художница принадлежала к движению против него и посвятила картину конфликту. Таким образом, Дюма не только проводит параллель между нацистским режимом и политикой апартеида, но и обличает себя, изображая свою персону, как потенциальную соучастницу апартеида. Картина создает сложную систему смыслов, становится для Марлен Дюма политическим заявлением, призванным защищать население ЮАР.
«Банальность зла», Марлен Дюма, 1984
Другой пример политико-социального высказывания-предупреждения — это экспозиция «Ушедшие…» Кары Уокер. Полное название звучит так: «Ушедшие: исторический роман о Гражданской войне, разыгравшейся между смуглыми бёдрами юной негритянки и её сердцем». Это масштабная фреска из силуэтов, вырезанных из бумаги, в которой используются благородные и сказочные узнаваемые символы XVIII–XIX веков. Они призваны создать дружелюбное первое впечатление, которое разрушается, когда зритель рассматривает в них сцены сексуального принуждения и насилия. Замысловатое название перекликается с «Унесенными ветром», обещая «исторический роман» и одновременно разоблачая жестокие мифы, лежащие в основе ностальгии по довоенным временам. Изображая персонажей как плоские чёрные стереотипы, Уокер заставляет эти клише обнажать собственную жестокость. В итоге, сочетание насилия и сказочных, как бы обещанных еще в детстве мотивов, считывается, как обвинение. Работа переосмысливает мужскую «рыцарскую защиту», критикует прежние представления об авторитарной защите и жертвенности.
«Ушедшие…», Кара Уокер, 1994
