Западная и восточная маскулинность: возвращение к традиции
Возвращение к традиции
Театр как традиционный институт играет огромную роль в японской гендерной экспрессии. В начале 20 века, спустя 200 лет запрета на женщин на сцене, был сформирован исключительно женский театр Такарадзука Ревью. Спустя 100 лет, в начале 80-х, культура кабуки, смешавшись с национальной довоенной идеей и эстетикой эрогуро эпохи Тайсё, породила эпатажное и мощное движение Вижуал Кей, в котором несмотря на андрогинность его участников несомненно доминировал патриархат.
Во второй половине периода Хэйан и начале Камакура популярность обрели танцовщицы сирабьёси — женщины, выступающие в мужских синтоистских одеждах, под ритм песен, основанных на буддийских сутрах. Они также носили белый грим на лице, и, в начале истории этого искусства, меч, считавшийся исключительно мужским атрибутом. К концу периода Камакура сирабьёси исчезли, но считается, что именно эта форма искусства сильнейше повлияла на традиционный театр Но. В современности сирабьёси выступают во время летнего фестиваля Гион Мацури в Киото.
«Сидзука Годзэн», ок. 1825, Кацусика Хокусай
«Прекрасные вещи — китайская ткань и украшенный меч», Тэйсай Хокуба
Театр Но в эпоху Эдо был доступен только самурайскому классу и его репертуар был строго скрыт от посторонних глаз. Поэтому в начале 17 века на улицах Эдо зародилась новая форма театра, ставшая из бунтарской субкультуры молодёжи того времени консервативным столпом классического традиционного искусства Японии современности — кабуки. Основательницей кабуки как искусства оживлённого по сравнению с Но танца считается Идзумо-но-Окуни. Она выступала со своей женской труппой, играющей и мужские, и женские роли. Работницы публичных бань в свою очередь тоже стали показывать посетителям своё «кабуки», неотточенные танцы, чтобы завлечь клиентов, и это в купе с прошлыми родами деятельности и низким статусом труппы Окуни привело к моральной панике и запрету сёгунатом любой формы женского театра.
«Панели кабуки Окуни», ок. 1603, неизвестный автор
«Окуни, одетая как самурай», неизвестный автор Также может изображать одну из последовательниц Идзумо-но-Окуни
Переход искусства кабуки исключительно в мужские руки и появление оннагата — мужчин-актёров, играющих женские роли — не сократило количество развратного поведения за сценой, но аж до начала 20 века разлучило женщин со сценой. Теоретик театра и оннагата эпохи Эдо, Ёсидзава Аямэ, воспринимал и призывал воспринимать оннагата не как репродукцию женщин на сцене, а как женщин в жизни. В переложении его формулировки Дженнифер Робертсон: «не как „мужчин, играющих роль, в которой они становятся женщинами“, а как „мужчин, на самом деле женщин, играющих роль женщин“». Он также считал, что оннагата должен жить женскую жизнь и за пределами сцены.
«Внутренний вид театра Кабуки», 1793, Утагава Тоёкуни I
В одной из классических пьес театра кабуки, впервые показанной в 1862 году в Итимура-дза, «Бэнтэн Кодзо» («Вор Бэнтэн» — одно из популярных названий по имени главного героя), мотив трансформаций на сцене приобретает ещё одно наслоение. По сюжету пьесы знаменитый благородный вор Бэнтэн притворяется дочерью самурая, с целью вымогательства денег у хозяина лавки. В кульминационном и самом известном фрагменте пьесы, его настоящая личность раскрывается, и актёр, играющий Бэнтена, читает монолог, за время которого манера его речи и действий проходят путь от утончённо женской до развязно-маскулинного поведения вора. В этой роли якуся, актёр мужских ролей, использует в своей игре хореографию и позы оннагата.
«Иваи Кумэсабуро III в роли вора Бэнтэна», 1860, Утагава Кунисада (Утагава Тоёкуни III)
Несмотря на закрепившийся традиционный почти феодальный уклад мира кабуки, в середине 19 века на сцене кабуки появилась женщина-актёр Итикава Кумэхати I. Её карьера стала феноменом, и, возможно, не получила бы такой огласки, если бы не влияние Итикавы Дандзюро IX, главы одного из крупнейших актёрских домов. Он прогрессивно считал, что мужчина никогда не сможет сыграть женскую роль так, как бы это сделала женщина, и продвигал идею открытости сцены кабуки для женщин. Иронично, что в своих дневниках Итикава Кумэхати, ученица и «крестница» Дандзюро, писала о том, как роли оннагата для неё сложнее мужских ролей, потому что требуют воспроизведения не женственности и женщин, а их подобия, и требуют «не женского» присутствия на сцене, чтобы избежать доминирования мужских персонажей на сцене. Несмотря на вариативность её ролей и модификации силуэта с помощью одежды на более маскулинный, Итикава Кумэхати I всегда была неразрывно связана со своим гендером через иероглифику имени, данного ей Дандзюро, — Сёдзё («дзё» пишется как женщина), своего неофициального титула («женщина-Дандзюро»), разделения между якуся (актёром) и онна-якуся (женщиной-актёром) Кумэхати. С течением времени, прогрессивные взгляды Дандзюро переменились, а после его смерти сцена кабуки вновь закрылась для женщин. И хотя появлялись новые формы театра (синпу), где актрисам (дзёэй) было уготовано место, традиционный театр был им недоступен.
«Кагами-яма Бутай но Госёдзомэ», 1888, Кунимаса IV В центре — Итикава Кумэхати
В современности, оннагата вольны разделять свою жизнь на сцене и вне её, и живут жизни обычных мужчин, женятся, заводят детей. Некоторые оннагата, например, Бандо Тамасабуро V, даже появлялись в мужских ролях на сцене и в кино, оставляя это вопросом предпочтения. Впрочем, в своём сборнике эссе о кабуки «Кабуки на сцене и вне её: жизнь актёра» Накамура Матадзо пишет, что гримёрные и некоторые маньеризмы актёров оннагата имеют свой отличный, «уникальный флёр» [7, c.82].
Тамасабуро Бандо V
Тамасабуро Бандо V
В 1980-х под влиянием готической музыки, метала и хардкор-панка в Японии зародился жанр вижуал-кей, как следует из названия делающий большой упор на визуальную составляющую перформанса и внешний вид участников. Однако в 90-е годы с появлением таких групп как Malice Mizer, La’cryma Christi, Shazna и др. панк принял форму ёсикиби (так свою эстетику описывают члены ещё одной вижуал-кей группы Versailles, но автор исследования считает термин универсально применимым) — «красоты формы», противоположной эстетике ваби саби, красоты естественного, случайного, натурального. В этой эстетике хорошо прослеживается мотив «плотского желания без плоти», сфабрикованной андрогинности. Вижуал-кей, несмотря на вдохновение западной модой рококо и глэма, перенимает довоенную традицию эротики и гротеска — эрогуро — эпохи Тайсё (наиболее характерно для групп поджанра вижуал-кей ангура-кей, например, группы Merry) и традицию кабуки, в частности оннагата и даже их стиля жизни в понимании Ёсидзавы Аямэ (например, в случае Мана из Malice Mizer).
Versailles
Malice Mizer
На протяжении своих карьер артисты вижуал-кей обращались и к национальной японской эстетике, в том числе и военной. Например, бывший солист Malice Mizer, музыкант и продюсер Гакт выступал в о-ёрои — самурайских доспехах — на своих концертах. Он также снимался в роли средневекового даймё Уэсуги Кэнсина в историческом сериале об эпохе Сэнгоку, а голосовой синтезатор Камуи Гакупо, смоделированный с помощью его голоса, обладает уникальной для него самурайской эстетикой. К тому же в одном из своих интервью Гакт говорил о том, что значительную роль в его мировоззрении играет бусидо.
Гакт в образе самурая
Уруха и Аои из The Gazette в женских кимоно
Выступление The Gazette в национальных костюмах
Тема Второй мировой войны и участия в ней Японии была и остаётся чувствительной как для всего мира, так и для Японии. Некоторые вижуал-кей группы, как, например, Malice Mizer и Merry эпатажно затронули эту тему, использовав для своих выступлений и съемок костюмы, смоделированные по военной форме Японии того времени. В сочетании с андрогинностью участников, их причёсками и макияжем, «неживой» эстетикой гипермаскулинная, подчёркнуто телесно здоровая и эксклюзивная военная эстетика Японской Империи ставится под удар. Так, например, Merry сочетали в своих текстах слова, отражающие империалистическую военную пропаганду, с декадентным цинизмом, а во время концертов Гара, вокалист группы, разыгрывал сексуальное неудовлетворение и импотенцию персонажа-военного, лишая его одного из ключевых элементов образа — сексуальной агрессии. Подобное «отсутствие сексуальности», беспомощность и безопасность, в свою очередь были привлекательны для аудитории (в частности женской, что интересно, в связи с вышеописанным феноменом перформативных мужчин и ему подобным), а обращение к военной тематике вызывало ностальгию о довоенном времени и культуре.
Malice Mizer
Хирому Тода из Shinjuku Gewalt // Асую из Jakura
Существуют и полностью женские вижуал-кей группы, например, Existtrace или Danger Gang. Парадоксально, существует прецедент того, что участники этих групп были априори приняты за биологических мужчин. Зная это, возникает вопрос: как аудитория начала Мэйдзи воспринимала Итикава Кумэхати на сцене кабуки? Могли ли и они предполагать её гендер только по визуальному признаку в патриархальных реалиях кабуки? В кругах вижуал-кей женские группы не обрели такого же распространения и популярности как мужские и даже привлекали к себе негативное внимание из-за мизогинных взглядов аудитории. Можно сделать вывод, как пишет Снайдер: «[андрогинные мужчины] участвуют в гегемонии маскулинности, покуда женственность принимается как грань маскулинности, а маскулинность — никогда как грань женственности» [7, c.22].
Existtrace
Existtrace
Danger Gang
В 1913 году промышленник и основатель Hankyu Railways Кобаяси Итидзо основал полностью женский театр Такарадзука Ревью. Он предполагал, что актрисы его театра за его пределами будут выполнять роли конвенциальных жён и матерей, но вопреки его желаниям Такарадзука стал местом женской свободы и идей феминизма, несмотря на то, что за сценой всё ещё в большинстве случаев руководят мужчины (хотя примечательно, что зачастую дирижёрами оркестра выступают именно женщины). Схоже с вижуал-кей и отлично от кабуки, для выступлений Такарадзука Ревью характерна оринтация на западную зрелищность и сеттинг.
Такарадзука Ревью, ок. 1940
Спектакли Такарадзука Ревью делают упор на «продаже мечты» для женской аудитории. Существует мнение, что оннагата эпохи Эдо были призваны задавать архетип женщины, к которому женщины должны стремиться. В свою очередь роли отокояку (мужские роли Такарадзука) с самого начала позиционировались как недосягаемые образы для рельных мужчин: всегда красивее, чувственнее, элегантнее. Для отокояку никогда не существовала обязанность жить так, как они играли на сцене, и дуальность мира внутри театра и вне его всегда была выражена гораздо более ярко, чем в случае оннагата, хотя о некоторых отокояку говорится, что и в реальной жизни им присуща некоторая маскулинность — личная жизнь всегда были выбором актёров.
Слева направо — Акэно Матико, Катаяма Цубаки, Миядзима Акико, ок. 1935
Несмотря на доминирование эстетики рококо, и на сцене Такарадзука появлялись национальные костюмы и исторические сюжеты, например «Повесть о Гэндзи». Также для сцены адаптировались многие сюжеты манги и игр.
«4 Фантазия», 1951
«Нобунага: воля к власти», 2016
«Каслвания: Пробуждение в лунном свете», 2025
В 2011 году вижуал-кей группа Versailles запустили свой сериал «Исполни мои желания, Версаль!», в котором главная героиня, сыгранная Риной Коикэ, встречалась с участниками группы в декорациях замка. И Такарадзука, И вижуал-кей привлекали женскую аудиторию концепцией романтической мечты. Эта эстетика прекрасных и изящных, феминных мужчин, обладающих физическими и интеллектуальными талантами, а также андрогинностью и в некоторых случаях некоторой детскостью — бисёнен — получила широкое распространение в аниме и манге, причем вне зависимости от жанра и аудитории.
Физическая копия сериала «Исполни мои желания, Версаль!»
«Тёмный дворецкий», 2006-наст. время, Тобосо Яна
«Ди, охотник на вампиров», 1985, Асида Тоё
«Детективное агентство красивых мальчиков», 2021, Синбо Акиюки и др.
Женская андрогинность, однако, встречается в аниме и манге гораздо реже, чаще как сюжетная шутка, и зачастую игнорируется как основа конфликта идентичности героя. Часто можно встретить то, как неконвенциальные женские персонажи в течение истории находят себя в традиционных ролях, стыдятся своей маскулинности, вступают в отношения с эмоционально зависимыми от них мужскими персонажами. Одним из, по мнению автора исследования, уникальных примеров можно считать мангу «Гостевой клуб старшей школы Оран», главная героиня которого, Фудзиока Харухи, с равной степенью личного принятия относится к тому, что её воспринимают, и как мужчину, и как женщину (при этом сама она идентифицирует себя как женщину), и использует универсальные местоимения. Будучи одним из хостов клуба, она выполняет роль «исполнителя мечты» для его посетительниц, в то время как в её романтической линии эту роль выполняет её любовный интерес, Тамаки Суо, за которого она в конце манги выходит замуж.
«Гостевой клуб старшей школы Оран», 2006, Игараси Такуя
«Гостевой клуб старшей школы Оран», 2006, Игараси Такуя
Внедрение западных бинарностей, согласно которым функционирует современное Японское общество, в японскую систему плюрализма гендерного перформанса стигматизировало крайне феминную презентацию вне театрального контекста и даже внутри него вне традиционного института вроде кабуки она считается проявлением эпатажа. Автор связывает с преобладанием гендерно нон-конформных биологически мужских персонажей в аниме и манге с продолжением уже существующей традиции, но нельзя сказать, что это феномен, принимаемый социумом, даже если он стоит на пути возвращения к исторической традиции и культуре. Таким образом, гендерно нон-конформные мужские персонажи в аниме и манге зачастую драматические герои, вступающие в конфликт с окружающим миром за право жить так, как им комфортно.
«Голубой период», 2017-наст. время, Ямагути Цубаса
В японской косплей-культуре, продолжающей культуру отаку и преимущественно соответствующей эстетике формы, идеальной, безвременной и несколько детской, тоже преобладает андрогинность за счет использования косплеерами париков, макияжа, театральности косплея в целом.
Косплееры на фестивале
