Феминистская программа при Фресно и Калифорния Арт
Глава I. Fresno feminist program and CalArt.
(Рис. 12) Студенты собрались на крыльце особняка Womanhouse, 1971.
Феминистский курс при Фресно (FAP), 1969-1971
В 1969 году Джуди Чикаго с согласия заведующего художественным факультетом Хайнца Кьюзеля открывает свою экспериментальную программу феминистского искусства при прогрессивном колледже Фресно. Изначально класс состоял из 15 студенток и их кураторки Чикаго. «Женский класс» собирался в свободных квартирах, затем совместными усилиями смогли арендовать и обустроить студию для последующих занятий.
(Рис. 13; 14) Лекции, автор неизвестен, 1970
Программа в FAP отошла от привычных правил творческих университетов: вместо изучения определенных техник и материалов девушки создавали перфомансы и арт-объекты на определенную социальную тему, связанную с их личным опытом. Часто идеи для проектов выбирались во время групповых дискуссий.
«По мере того, как каждая женщина говорила, становилось очевидным, что-то, что казалось чисто „личным“ опытом, на самом деле разделялось всеми остальными женщинами» — Фейт Уайлдинг [4].
(Рис.15) Насилие — это, Сюзанн Лейси, 1972.
(Рис. 16; 17; 18; 19) Насилие — это, Сюзанн Лейси, 1972.
«Насилие — это одна из самых шокирующих вещей, всплывших в группах повышения самосознания» — Сюзанн Лейси [5].
(Рис. 20; 21; 22; 23; 24) Омовения, Сюзанна Лейси, Джуди Чикаго, Сандра Оргел и Авива Рахмани, 1972.
«Я чувствовала себя такой беспомощной, всё, что я могла сделать, — это просто лежать» — анонимная рассказчица перфоманса «Омовение» [6].
(Рис. 25) Омовения, Сюзанна Лейси, Джуди Чикаго, Сандра Оргел и Авива Рахмани, 1972.
(Рис. 26) Омовения, Сюзанна Лейси, Джуди Чикаго, Сандра Оргел и Авива Рахмани, 1972.
Одно из противоречивых, но одновременно достаточно активных и важных направлений, которое изучали в FAP — так называемый cunt-арт. Многие критики спустя десятилетия начнут называть это сексуализацией и объективацией. Однако при анализе этого искусства мы должны понимать аспект времени и феминистских практик. В обществе женская сексуальность часто табуировалась, многие темы для женщин были запретными. Изучение своего опыта, своего тела и прав на него — очевидная реакция радикального феминистского дискурса. Поэтому многие произведения, перфомансы и живопись того времени были посвящены осмыслению сексуальности, женской свободы и границ.
«Ти-Грейс Аткинсон приехала во Фресно, мы совершенно шокировали ее, встретив в аэропорту Фресно с группой поддержки, на их розовых футболках были буквы C U N T» — Шони Волленман [7].
(Рис. 27; 28; 29; 30; 31) Мисс Чикаго и Калифорния, Каждая женщина, 1970.
(Рис. 32; 33) Мисс Чикаго и Калифорния, Каждая женщина, 1970.
Одновременно с этим студентки были озадачены поисками новых проявлений в искусстве. Так как живопись и скульптура традиционно несли в себе груз «мужского взгляда», Чикаго поощряла иные направления. Например, ремесленные практики, новые медиа, плакаты, газеты и видео. Ремесленные практики в целом набирали актуальность среди фем-артисток, например «Patterns and Decoration» как реакция на концептуальное и минималистичное мужское привилегированное искусство.
(Рис. 34) Постер «Мисс Чикаго и Калифорния», Колледж Фресно
Создавались ролевые перфомансы, съемки, постановки, такие как «Образы Женщин» Ненси Юдельман, затем появилась видеозапись, как очевидное продолжение перформативного искусства. Многие пьесы и перфомансы начали записывать, создавали даже отдельные фильмы. Например, фильм «Стейк», 1971 год, Джейн Лестер.
(Рис. 35; 36; 37; 38) Домохозяйки, Дори Атлас и Нэнси Юделман, 1971.
(Рис. 39; 40; 41) Ролевая серия, Дори Атлас и Нэнси Юделман, 1971.
Важно упомянуть, что именно FAP (Feminist Art Program во Фресно) стал одной из первых экспериментальных площадок для изучения феминистского искусства. Несмотря на то, что чаще всего FAP упоминается как образовательная программа Калифорнийского института искусств, класс в CalArt стал естественным продолжением идей и правил FAP после ухода из колледжа Фресно.
(Рис. 42) Соперничество, Нэнси Юделман, 1971.
(Рис. 43) Весна 1971 года, Фресно, Калифорния.
CalArt, 1971-1975
В 1971 году Феминистская программа переезжает в CalArt, курс курируют Джуди Чикаго и Мириам Шапиро. Вместе с курсом и Джуди переезжают десять студенток и продолжают свою работу при новом университете. Все уже опробованные и выверенные практики продолжают использоваться, класс изучает новые горизонты и в 1972 году девушки запускают большую выставку, которая войдет в историю феминистского искусства.
(Рис. 45; 46) Ремонт автомобилей, Сюзанн Лейси, 1972.
(Рис. 44) Ремонт автомобилей, Сюзанн Лейси, 1972.
(Видео 1) Женщины и дым, Джуди Чикаго, 1972.
«Это было другое время. Художники могли просто выйти в пустыню и зажечь файеры без разрешения», — Джуди Чикаго [8].
(Рис. 47) Женщины и дым, Джуди Чикаго, 1972.
«В 1970 году, основав первую программу феминистского искусства, я начала создавать серию работ под названием „Женщины и дым“. Мои студентки принимали в этом участие: я раскрашивала их тела в соответствии с цветами дыма или контрастировала с ними» — Джуди Чикаго [9].
(Рис. 48) Женщины и дым, Джуди Чикаго, 1972.
Womanhouse, 30 января — 27 февраля, 1972
Вуманхаус — большая феминистская выставка, созданная студентками CalArt совместно с кураторками Мириам Шапиро и Джуди Чикаго. Галерею для этого мероприятия девушки создавали сами, местом для экспозиции послужил 17-комнатный дом в Голливуде, который должен был быть снесен в ближайшее время. Девушкам пришлось работать над всем с нуля, убирать старое, перестраивать и создавать на этом новое.
(Рис. 49) Вынос вещей из Womanhouse, Дженис Лестер, Робин Шифф, Мириам Шапиро, Сьюзен Фрейзер. На переднем плане стоят Кристин Раш и Фейт Уайлдинг, 1971.
Галерея была открыта для посетителей с 30 января по 28 февраля 1972 года, за это время выставку посетили около десяти тысяч человек. Для многих женщин это стало очень личным пространством, многие плакали, узнавая во всех историях себя. Каждая комната и деталь дома были посвящены жизни женщин в глобальной системе стереотипов, сексуализации и обесценивания.
(Рис. 50; 51; 52; 53; 54) «Кухня для воспитания в женском доме» Сьюзан Фрейзер, Вики Ходжеттс и Робин Уэлч, 1972 г.
(Рис. 55) «Кухня для воспитания в женском доме» Сьюзан Фрейзер, Вики Ходжеттс и Робин Уэлч, 1972 г.
Кухня в Вуманхаус была оформлена на основании стереотипного восприятия женской роли в обществе, как хранительницы очага и домохозяйки. Вся комната была выкрашена в клишированный розовый, на стенах и потолках висели яичницы и фрагменты женской груди. Эта экспозиция напоминала о том, что женщина — вечная кормилица своего мужа, детей. Грудь является как образом материнства, так и сексуализации женского тела.
(Рис. 56; 57; 58) «Кухня для воспитания в женском доме» Сьюзан Фрейзер, Вики Ходжеттс и Робин Уэлч, 1972 г.
В галерее было три ванных комнаты, которые были связаны с проживанием разных женских опытов. Например, первая ванная — губных помад, связанная с внутренними комплексами и зацикленности на внешнем, вторая — кошмарная ванная, третья — комната менструации.
(Рис. 59; 60) «Ванная губной помады», Камилла Грей, 1972.
«Кошмарная ванная» — арт-объект, посвященный личному пространству, попытке укрыться, но одновременно с этим страху столкнуться с собой или быть пойманным врасплох. Робин Шифф критикует быт как пространство, отбирающее у женщин право на эмоции и свободу.
(Рис. 61) «Кошмарная ванная», Робин Шифф, 1972.
«Несмотря на то, что ванная комната может быть убежищем и уединенным местом, я всегда боялась находиться там… Это может быть связано со страхом разглядывания своего лица в зеркале, страхом, что кто-то вторгнется к нам» — Робин Шифф [10].
(Рис. 62; 63; 64)«Ванная комната для менструации», Джуди Чикаго, 1972
«Ванная комната для менструации» — комната, которая была посвящена борьбе со стыдом и попыткой скрыть очевидные телесные особенности женского организма. Менструация и в наши дни для многих является темой табу, продукция женской гигиены чем-то постыдным. Для 1972 года это шокирующий арт-объект, который был направлен на нормализацию естественных процессов.
(Рис. 65; 66; 67) «Ванная комната для менструации», Джуди Чикаго, 1972
«Ванная комната — это образ женской тайны, покрытый марлевой вуалью, очень-очень белой, чистой и дезодорированной — дезодорированной, за исключением крови, единственного, что невозможно скрыть. Как бы мы ни относились к собственной менструации, мы относимся к её образу перед собой» — Джуди Чикаго [11].
(Рис. 68; 69) «Комната Ли в женском общежитии» Карен Лекок и Нэнси Юдельман, 1972.
«Мы хотели показать, как культура запугивает женщин, заставляя их постоянно поддерживать свою красоту, и как они чувствуют отчаяние и беспомощность, когда эта красота утрачена» — Карен ЛеКок, Нэнси Юделман [12].
«Комната Ли в женском общежитии» Карен Лекок и Нэнси Юдельман — перфоманс, который был посвящен женскому страху своей внешности, попытке достичь общепринятого идеала. В центре комнаты, за столиком, в розовом кружевном платье сидела Карен Лекок, которая совершала один и тот же процесс по кругу. Нанося макияж, она никогда не оставалась довольной, стирала его и начинала заново. Карен Лекок и Ненси Юделман в своем перфомансе хотели рассказать о формировании комплексов, страхов и невозможности достичь идеала.
(Видео 2) «Комната Ли в женском общежитии» Карен Лекок и Нэнси Юдельман, 1972.
(Рис. 70) «Комната Ли в женском общежитии» Карен Лекок и Нэнси Юдельман, 1972.
«Моя работа посвящена не такой уж и сказочной реальности, которая для большинства женщин лежит за пределами свадебного дня. Невеста изображена как подношение — облачённая в веселье, кружева, цветы, в мечтательную небесно-голубую гамму. Когда невеста спускается по лестнице, синий цвет постепенно сменяется серым, и невеста, неспособна ясно видеть куда идёт» — Кэти Хуберланд [13].
((Рис. 71; 72; 73; 74; 75) «Свадебная лестница», Кэти Хуберланд, 1972.
«Свадебная лестница» — арт-объект на тему женского брака и бытовой службы. Дорога, которая выстелена перед невестой, напоминает путь на первую брачную ночь. Однако в реальности эта лестница заканчивалась шкафом с посудой и началом кухни, символизируя собой путь женщины, к которой ведет ее брак. Намеренное расположение манекена вместо живого человека говорит о позиции женщины в обществе, ее невозможности изменить правила игры.
«Наши предки по женской линии сначала строили себе и своим семьям круглые убежища. Это были защитные сооружения, часто сплетённые из травы, веток или сорняков. Я думаю, что моё окружение по форме и ощущениям связано с этими примитивными убежищами-матками, но с дополнительной свободой, поскольку они не были функциональными» — Фейт Уайлдинг [14].
(Рис. 76) «Вязаная среда», Фейт Уилдинг, 1972.
«Вязаная среда» — арт-объект Фейт Уилдинг, состоял из сетей и тканей, которые напоминали отдаленно женские формы. Уилдинг рассуждала в своем искусстве о гнезде, которое могло бы быть безопасным пространством для самих женщин. Домохозяйки, жены и матери часто являются питающей средой, утробой для семьи, посвящая жизнь другим, женщины редко находят место для себя.
(Рис. 77; 78; 79; 80; 81) «Вязаная среда», Фейт Уилдинг, 1972.
Перфоманс в Womanhouse
(Рис. 82) Родильная трилогия, перформеры Шони Волленман, Джуди Хаддлстон, Нэнси Юдельман, Крис Раш, Ян Оксенберг и Сандра Оргел, 1972.
(Видео 3) Родильная трилогия, перформеры Шони Волленман, Джуди Хаддлстон, Нэнси Юдельман, Крис Раш, Ян Оксенберг и Сандра Оргел, 1972.
Перфоманс «Родильная трилогия» — осмысление женского опыта, рассказ о том, что принято замалчивать, создание нового мира и нового пути.
(Рис. 83; 84) Родильная трилогия, перформеры Шони Волленман, Джуди Хаддлстон, Нэнси Юдельман, Крис Раш, Ян Оксенберг и Сандра Оргел, 1972.
(Рис. 85) Три женщины из Womanhouse, Ян Оксенберг, Шони Волленманн и Нэнси Юдельман, 1972.
Перфоманс «Ожидание» рассказывает о женском пути, как о монотонном цикле предвкушения и надежды на настоящую и яркую жизнь. Фейт Уилдинг сжимает целую историю в короткий монолог, который звучит как безумная мантра.
(Видео 4) Ожидание, Фейт Уилдинг, 1972.
