Глава 1. Пустота пространственная и внутренняя
Пока есть пустоты, общество здорово. К великому сожалению, пустоты неуклонно заполняются, это все чаще заставляет думать об экологии, ведь все, что не пусто — нечисто.
- Игорь Макаревич, Елена Елагина17.
Глава визуального исследования посвящена исследованию пустоты как феномена.
В этом плане подразумевается несколько понятий: не-место, пространственная характеристика, категория близкая к отсутствию материи; утопия, иллюзорное пространство, куда трудно понять; и опустошение, характеристика ощущения настоящего, чувство опустошения, встреча с экзистенциальным кризисом, невозможность будущего.
1.1. Не-место.
Говоря о пустоте, чаще всего мы подразумеваем категорию пространственную, отсутствие всякой материи, «не-место». Такое восприятие продиктовано многими историческими аспектами, но важный вклад в изучение «пустого пространства» внесли внесли философы последнего столетия, изучая феномен места, территорию города и процессы урбанизации в постиндустриальной эпохи. В ХХ в. понятие «не-место» ввел антрополог Марк Оже в одноименной книге, противопоставляя его «антропологическому месту». Он ввел определение: «не место» — это пространство, «лишенные своего смысла, без назначения, которые порождают новые масштабы коммуникационных связей и перемещений в постиндустриальном обществе»18.
Но, если для Оже это категория связана с урбанизацией и постиндустриальном обществе, то мы расширим оптику феномена для исследования пустоты. Так, можно определить, что «не-место» — это пространство, лишенные своего смысла, без назначения, чаще всего вырванное из контекста. Такое изменение определения не только поможет лучше построить связь между пустотой и понятием «не-места», но и позволит отобрать несколько показательных работ на эту тему.
(Рис. 16) Андрей Бергер, «нет места, где времени нет», 2024
Так, начать хочется с проекта Андрея Бергера «нет места, где времени нет». Художник спускается в метафорическую гигантскую пещеру, внутри которой царит вечный покой, можно переждать турбулентный период и время как будто остановилось. Итоговая инсталляция состоит из земли, снаряжения художника и различных пещерных «артефактов», так, художник создает другое пространство, уподобляя экспозицию самой пещере19.
Конструируя другое пространство, пустое от всяких контекстов, художник не пытается изобразить его уютным или комфортным. Наоборот, показывая всю непривлекательность и иллюзорность такого места, Бергер манифестирует: человек здесь лишний. Оказавшись под землей, где нет времени, контекста, событий, человеку здесь не будет комфортно, ему как можно скорее нужно отсюда уйти, выбраться в реальность и столкнуться с происходящим. Критикуя политику постоянного эскапизма, художник конструирует не-место, чтобы показать ценность времени, которую легко ощутить, столкнувшись лицом к лицу с безвременьем. Здесь пустое пространство, своеобразное забвение, в которое люди сбегают, разыскивая спокойствие, но найдя его немедленно должны его покинуть.
(Рис. 17-18) Андрей Бергер, «нет места, где времени нет», 2024
Ирина Корина в проекте «Таяние» сконструировала гипотетический «снежный городок». Проект, отталкивающийся от процесса размораживания, полностью посвящен потерянному настоящему20. Это выставка о длящемся безвременье, в котором процессы вроде идут, но только снег никак не растает, и жители постепенно, цепляясь за попытку построить уютное и мирное пространство, начинают обживать то, что есть.
(Рис. 19) Ирина Корина, «Таяние», 2023
Пустынные домики заставлены шкафами и тумбами, заполненными разными предметами утвари, фотографиями, керамические статуэтки и прочим. На этом фоне выделяются маленькие барельефы из металла, своеобразные вотивные подвески для молитв, отсылают к просьбе о нормальности. Основные материалы инсталляции — ткань и керамика противопоставлены: как-то, что останется, и то, что растает, рано или поздно исчезнет. Инсталляция застряла в пустоте, её буквально вырвали из цепких лап пространственно-временного континуума, и в этой ситуации пострадавшие жители городка могут лишь обустраивать то, что есть, возможно, надеясь, что когда-то, снег полностью растает.
(Рис. 20-23) Ирина Корина, «Таяние», 2023.
В проекте «Замок» Владимир Чернышев исследует тему «не-место», вырванного из настоящего момента21. Инсталляция, свободная от интерпретаций и смыслов, пытается организовать «нездешнее» пространство, существующее только для себя. Здесь «нездешнее» понимается как нечто, не совпадающее со временем и местом, в котором оно находится. Внутри замок оказывается лабиринтом, образовывая замкнутую систему из узких коридоров, комнат, лестниц и тупиков, а его двойные стены формируют пустоты и щели.
(Рис. 24) Владимир Чернышев, «Замок», 2025.
Инсталляция это и пространство, функционирующее не только как концептуальное произведение, и как архитектура, работающая аффективно на посетителя. Работа, выкрашенная полностью в черный цвет, проваливается на фоне природного массива и становится своеобразным негативным образом. «Замок» вырезан из массива контекста настоящего момента, наверное, поэтому потерянная территория заброшенного садоводческого массива без определенного названия в пригороде Нижнего Новгорода так подходит для фона, они как бы рифмуются. Но также, стоит учитывать, что «не-место» здесь это и вместилище для других — пустой замок становится «гигантским отелем» для насекомых и местных зверей, здесь многие могут укрыться от трудных времен.
(Рис. 25-26) Владимир Чернышев, «Замок», 2025.
В контексте исследования «Замка» стоит упомянуть, что художник известен серией работ «Загородные практики», затерянной в лесах Нижегородской области. В них художник часто исследует феномен другого пространства, освобожденного от контекста времени и места. Так, инсталляциях «Омут», 2018 г. и «Остановка», 2020 г. Чернышев проблематизирует «не-место» как категорию заброшенности или образ благоустройства, создавая ощущение безвременья и пустотности. В серии монументов (Монумент, 2022 и Монумент-II, 2025), художник десакрализирует идею памяти, по определению фиксирующую прошлое, и обращает работы к постоянно меняющемуся настоящему, так, они становятся профанными и в какой-то степени забытыми объектами под открытым небом, освобожденными их от контекста.
(Рис. 27-30) Владимир Чернышев, «Замок», 2025.
Так, художники раскрывают тему «не-место», вырванного из времени, контекста, путсоного. Но если в работе Андрей Бергер говорит о невозможности человека находиться в таком пространстве, то в инсталляции «Таяние» Ирина Корина показывает возможность одомашнивания такого места, главное переждать момент. Владимир Чернышев отходит от такой полемики, но считает, что находясь в таком пространстве, оно безусловно начнет влиять на человека.
1.2. Утопия.
Феномен «не-место», можно интерпретировать не только через философию урбанизма и Оже, но и через древнюю Грецию и Аркадию, феномен утопии и попытку построить иллюзорное идеальное пространство, в котором можно спастись от грядущего настоящего, переждать непростые времена. В отношении связи места реального и воображаемого Этьен Сурио в своей книге «Словарь эстетики» приводит слова поэта Вильяма Вордсворта: «Можно заметить, что определенные места наполнились чувствами, повышающими их ценность, и в качестве мест воображаемых стали более подлинными, чем в качестве мест реальных»22. Следующие художники будут отталкиваться от феномена утопии, иллюзорного пространства.
(Рис. 31) Саша Кузнецова, «Бесполезные земляные работы», 2024.
В инсталляции «Бесполезные земляные работы» художница Саша Кузнецова создает образ несуществующего ландшафта, собирательный топоса отсутствия23. Важное для выставки понятие «утопия», или «место, которого нет», характеризует настоящий момент, потерянный в пустоте. Работая над инсталляцией, художница обращается к труду М. Хайдеггера «Лесные тропы» о кризисе европейской философии и культуры и прибегает к образу «Holzwege», или деревянным настилам, которые дровосеки использовали для транспортировки леса. Попадая в тотальную инсталляцию, посетитель мог пройти по дорожкам-мосткам между кучами песка, картинами и металлической посудой. Работа затрагивает пустоту и как физическое понятие, категорию «не-место», и как характеристику настоящего, когда прошлое не отпускает, а будущее все не приходит.
(Рис. 32-33) Саша Кузнецова, «Бесполезные земляные работы», 2024.
Говоря о пустоте в современном искусстве, также хочется упомянуть проект Анастасии Цайдер «Аркадия». Название работы произошло от древнегреческого слова, описывающего утопический идеал. В советских модернистских кварталах планировалось построить «рай» для рабочих, своеобразную Аркадию, но после распада СССР человек перестал ухаживать за природой и городская растительность начала осваивать новые территории. Работая с темой урбанизации, художница документирует образ «пустотного» пространства, в котором нет места человеку24.
Пустота здесь дуалистична, это и пространство отсутствия, и экзистенциальная тишина. Первое так точно передается с помощью построения кадра и выбранного момента, при котором власть природы захватывает микрорайоны «в свои руки». Постепенно заселяемые растениями пространства создают пустоты, места свободные от человеческого вмешательства, технологий и рукотворного. Второе раскрывается с помощью сосуществования природы и человека в новых обстоятельствах. Город-сад разрушился, а прекрасное будущее завтрашнего дня не наступило. На экзистенциальный вопрос, который зависает в воздухе, «что дальше?» звучит тишина. Это знак; отношение к таким не-местам, и непонимание, что делать с будущим, куда двигаться. Старое перестало работать, настоящее не может найти силы справиться со всем, а будущего все нет.
(Рис. 34-39) Анастасия Цайдер, «Аркадия», 2022.
Рассуждения об утопии и Аркадии тесно связано с понятием рая, или места, где души умерших праведников ведут блаженное существование. Но что если этот феномен возвести в категорию «не-места», сделать его идеалистическим, невозможным. Анна Комарова за основу выставки «Все желания исполнены, все проблемы решены» взяла образ рая, как предел мечтаний, недоступный для живых25.
На работу повлияла поездка на озеро Эльтон в Волгоградской области и исследование местного кладбище. Оставленное без присмотра, оно полностью заросло, а местные могилы, или скорее памятники, сделанные в виде металлических венков, полностью заржавели и рассыпались. Художница рассказывает об экспедиции следующее: «Соприкосновение со смертью, с пустотой, заброшенностью во время экспедиции стало для меня значимым опытом»26. Отправным образом стали листья с венков, которые Комарова забрала с собой из экспедиции, а потом сделала на их подобии целую груду. Работая над инсталляцией, художница обратилась к книге Оливии Лэнг «Сад против времени. В поисках рая для всех», оттуда возник образ рая для всех.
(Рис. 40) Анна Комарова, «Все желания исполнены, все проблемы решены», 2025.
Такой образ невозможного, утопического, недостижимого и иллюзорного становится лейтмотивом выставки. Попадая в инсталляцию, зритель сначала упирался в пустоту, а лишь затем — птичьи силуэты и слышал их пение, и только потом видел груду заржавевших листьев. Со временем становится понятно, что звуки доносятся именно из охапки «осенних листьев», так отчетливо напоминающую могилу. Реальность покоится под жухлой тяжестью листвы-захоронения, именно там сокрыт портал, за которым спрятан рай. Но единственный способ попасть туда, получить лучшую жизнь, умереть.
(Рис. 41-42) Анна Комарова, «Все желания исполнены, все проблемы решены», 2025.
Тема смерти окружает произведение, не только через образ гнезда-могилы, но и через столкновения необходимости умереть, чтобы попасть в «лучший мир», рай становится самоцелью. Оправдывая любые действия от покупки индульгенций в средневековом обществе, до религиозных войн, человек стирает смысл бытия, готовясь тем самым к «лучшей жизни после», что приводит к опустошению настоящего, подчиняя все высшей цели.
Пустота здесь многогранна, она буквально окутала инсталляцию, проникнув глубоко в ее аспекты, это художественный прием, с помощью которого раскрывается театральное повествование художницы. Так, именно на фоне пустоты внимание устремляется к главному образу выставки, могиле, к которой всё и стремится. В этом помогают и птицы, летящие туда, листья на полу, и театральный свет. Так, строится пространство утопического отсутствия, в которое попасть можно только умерев.
(рис. 43) Анна Комарова, «Все желания исполнены, все проблемы решены», 2025.
Так, художники Саша Кзнецова, Анастасия Цайдер и Анна Комарова, отталкиваясь от воображаемых конструкций утопий, рефлексируют о пустоте настоящего момента, невозможности полностью эскапизма из реальности. Но если воздушные замки лопнули, если отойти от иллюзий, то настигает ощущение опустошенности. Опустошенность — это чувство глубокой внутренней пустоты, которое характеризуется потерей сил, ощущением бессмысленности, равнодушием к происходящему и неспособностью к активной жизни. Далее пойдут работы художников, рефлексирующие на тему встречи с настоящим моментом и экзистенциальным кризисом, а также переживания опустошенности.
1.3. Опустошение.
Чувство опустошенности возникает в работе Василия Кононова-Гредина «Сад камней» 2021 г., в рамках 6-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства. Художник отталкивается от истории Березовского карьера города Сатка, в котором расположилась инсталляция, и выстраивает новый опыт взаимодействия с ландшафтом27.
(Рис. 44-47) Василий Кононов-Гредин, Сад камней, 2021.
Инсталляция состоит из 250 зеркал, установленных на уступах и стенах карьера. Все сделано таким образом, чтобы создавать новый образ карьера, направляя зеркала на стены в тени, и на воду. Через зеркала и отражения человек может вступить во взаимодействие с теми местами карьера, которые были скрыты и изменить привычные точки зрения, отрефлексировать этот опыт и осмыслить его. Со временем карьер будет затоплен и вместе с инсталляцией уйдет под воду, что приведет к отсутствию произведения и рефлексии. Созидая происходящее, зритель становятся свидетелями его полного исчезновения. Пустота здесь не только пространство, с которым работает художник, но также это и ощущение безысходности и опустошения наступающего настоящего, необратимость процессов.
(Рис. 48-49) Владимир Чернышев, «Предпоследний человек на Земле», 2022.
Говоря о пустоте в современном искусстве, также хочется упомянуть проект Владимира Чернышева «Предпоследний человек на Земле», представленный в 2022 году в Музее Вадима Сидура. Тотальная инсталляция схожа с заметками безымянного путешественника, который находит себя в постапокалиптическом мире. По словам художника, «…зрители будто оказываются на странице недописанного текста и вместе с невидимым автором смотрят туда, где между смолеными днищами дрейфующих бок о бок лодок пробивается тусклый свет. Что это — спасательные шлюпки или погребальные ладьи? Кого они ждут — нас, оставшихся на дне, или тех, кто находится на поверхности? И кто мы — обитатели подводных глубин или сброшенный за борт балласт?»28.
(Рис. 50-51) Владимир Чернышев, «Предпоследний человек на Земле», 2022.
Проект расположился в нескольких залах, из материалов художник выбирает гудрон, эхо промышленной цивилизации, и сажу, используемая в графике. Она отсылает к огню, одному из первых источников прото художественных материалов. А «саркофаг» с красным крестом в этой системе координат становится и образом могилы, и своеобразной разбитой аптечкой. Важным в проекте становится и место экспонирования, Музей Вадима Сидура, с наследием которого Чернышев находит точки пересечения. В поле художественной рефлексии Сидура с 1970-х годов возникают размышления об антиутопическом сценарии будущего как отражение мрачного исторического фона эпохи.
Пустота в инсталляции — это эмоция, или даже ощущение, наполняющая зрителя во время нахождения на территории выставки. Бежать больше некуда, воздушные замки лопнули, и мы бродим вместе с автором по руинам мира. Если «Замок» и серия «Загородные практики» объединены своеобразным конструированием другого пространства, не-места, то «Предпоследний человек на Земле» отталкивает от другого, здесь присутствует ощущение опустошенности от происходящего. Похожая интонация встречается в работе «Бассейн» (2019), показанная несколько раз и повествующая о взаимоотношениях человека и природы.
(Рис. 52) Тима Радя, «Future», 2020.
Тима Радя представил работу «Future» в 2020 году. Ощущение опустошенности в глобальном масштабе, переживание различных потрясений и трагедий отразились в показе огромных букв «FUTURE» и их сожжении. Это крах иллюзий и надежд, жесткая встреча с реальностью и рефлексия над тем, как быстро исчез образ будущего. Работа изначально была вдохновлена 2012 годом и событиями на Болотной площади, но так и не была реализована.
Надежды оказались иллюзорными, и они растворились, оставив для нас чистый горизонт. Можно ли тут говорить, о тонком луче надежды, вопрос хороший. Что-то сгорело, пропало и исчезло безвозвратно, но что-то появилось взамен. При том, что работа наполнена чувством опустошенности, экзистенциальным кризисом ежесекундного самоопределения и нигилизмом, она дуалистична — это и реакция на происходящее, и принцип работы времени, настоящее медленно происходит и иллюзорные конструкции завтрашнего дня растворяются в горизонте.
(Рис. 53-56) Тима Радя, «Future», 2020.
- Ради чего ты всё делаешь? - Ради настоящего. Что за будущее, где оно?29
(Рис. 57) Тима Радя, «Future», 2020.
Так, художники раскрывают чувство опустошенности от наступления неминуемых событий, лопнувших надежд и экзистенциального ужаса. Но если в проектах Василия Конова-Гредина и Владимира Чернышева ничего сделать нельзя, процесс запущен, мы никак не можем на него повлиять, нам остается только наблюдать за неприятным итогом, то в проекте Тима Радя говорит о «непроходимой мгле», но из нее можно выбраться, можно увидеть реальность.
Эта глава собирает примеры рефлексии о пустоте как о феномене, через осмысление понятий: не-места, утопии и опустошенности. Пустота во всех проектах не только присутствует в качестве философского концепта, помогая глубже раскрыть произведения, но и дополняет работы оптикой нахождения в настоящий момент, она как бы репрезентирует попытку художников справиться с переживанием настоящего момента.
